论洪深左翼电影剧作中的家国情怀与诗意现实主义

李亚 欧孟宏

收稿日期：20220615

作者简介：

李亚（1993），男，河南永城人，武汉大学艺术学院硕士生，主要从事中外电影史研究；

欧孟宏（1976），男，湖南南县人，武汉大学艺术学院副教授，硕士生导师，文学博士，主要从事中外电影史及电影理论研究。

*基金项目：2019年教育部人文社科规划基金项目“早期欧洲电影在中国的传播与接受研究（1923-1949）”（19YJA760045）

摘要： 洪深左翼时期的电影剧作实现了由家庭伦理向国家民族情怀的转变，其表述方式采用了诗意现实主义，文本上呈现出一幅山河破碎、家庭兴衰、人事沧桑的变幻图景，隐含着对新时代主体力量的呼喊与期待。由洪深左翼电影剧作中的诗意现实主义可以自然延伸到左翼电影中的现实主义问题。而中国左翼电影中的现实主义不但与同时期好莱坞电影以及欧洲电影中的现实主义存在着巨大差异，而且它与左翼电影剧作中的现实主义亦非同一所指。即便同为左翼剧作家，其剧作中的现实主义风格也存在较大差异。由此出发，我们可以进一步对1930年代中国左翼电影中的现实主义问题加以检视。

关键词： 洪深； 左翼电影剧作； 家国情怀； 诗意现实主义； 民族主义

中图分类号： I235.1; J909.8

文献标识码： AOI： 10.3963/j.issn.16716477.2024.01.014

自1924年创作电影剧本《申屠氏》（未摄制成片）伊始至左翼电影兴起之前，洪深先后编剧或导演了《冯大少爷》（洪深编导，明星公司1925年），《早生贵子》（郑正秋编剧，洪深导演，明星公司1925年），《王昭君和番》（未摄制成片，1926年），《爱情与黄金》（洪深编剧并与张石川共同导演，明星公司1926年），《四月里底蔷薇处处开》（洪深导演，张石川编剧，明星公司1926年），《空谷兰续集》（未摄制成片，1927年），《卫女士的职业》（洪深编剧并与张石川共同导演，明星公司1927年），《少奶奶的扇子》（洪深编剧并与张石川共同导演，明星公司1928年），《一脚踢出去》（洪深编剧并与张石川共同导演，明星公司1928年），《爸爸爱妈妈》（洪深编剧，程步高导演，明星公司1929年），《歌女红牡丹》（洪深编剧，张石川导演，明星公司1931年），《如此天堂》（洪深编剧，张石川、程步高导演，明星公司1931年）①，《旧时京华》（洪深编剧，张石川导演，明星公司1932年）②。洪深上述电影剧作或影片显然与当时中国电影的发展轨迹是一致的。《申屠氏》是一个烈女复仇的故事，具有一定的传奇色彩，契合了当时的古装片创作潮流。《冯大少爷》《早生贵子》《爱情与黄金》《四月里底蔷薇处处开》则属于带有讽刺意味的家庭伦理喜剧。《空谷兰续集》《卫女士的职业》《一脚踢出去》《爸爸爱妈妈》《歌女红牡丹》《如此天堂》属于社会问题剧，其中亦蕴含了一种人道主义情感。尽管我们从洪深上述电影作品中窥见到从个人情感悲剧→家庭讽刺喜剧→社会悲喜剧的风格转变，但编织人物、建构剧情的显然是“家庭”这一核心支点。家庭（包括婚姻或爱情）的聚合、坍塌与重组往往与个人道德的转变有着密切的关联。而个体道德的演化无疑与社会风气的形塑不无关系。“都市风光”下的家庭（婚姻或爱情）变体构成了洪深这一时期电影作品的深层结构。在笔者看来，洪深此时的电影作品无论从思想主题还是艺术风格上并未形成独特性。

自1932年开始，作为新兴电影运动之重要一极的左翼电影创作潮流开始勃兴，1933年掀起高潮，史称“中国电影年”。1932至1937年，洪深编剧或导演的左翼电影作品大致如下：《压迫》（洪深编剧，高梨痕导演，明星公司1933年），《香草美人》（洪深与马文源共同编剧，陈铿然导演，明星公司1933年），《铁板红泪录》（阳翰笙编剧，洪深导演，明星公司1933年），《女儿经》（洪深与郑正秋、阿英、夏衍等集体编剧，张石川、程步高等联合导演，明星公司1934年），《劫后桃花》（洪深编剧，张石川导演，明星公司1935年），《时势英雄》（洪深编剧，应云卫导演，艺华公司1935年），《新旧上海》（洪深编剧，程步高导演，明星公司1936年），《花花草草》（洪深编剧，高梨痕导演，明星公司1936年），《爱情的逃亡者》（后改名《女权》，洪深编剧，张石川导演，明星公司1936年）③，《四千金》（洪深编剧，吴村导演，明星公司1937年），《社会之花》（原名《黑旋风》，洪深编剧，张石川导演，明星公司1937年），《夜长梦多》（后改名《梦里乾坤》，洪深编剧，程步高导演，明星公司1937年），《镀金的城》（洪深编剧，费穆导演，联华影业公司1937年），《风雨同舟》（洪深1937年编剧，当时未摄制）。在笔者看来，如果说洪深左翼之前电影作品的深层结构为“都市风光”下的家庭变体的话，他左翼时期大部分电影作品的深层结构已变迁为一种家国情懷，艺术风格上则显露出诗意现实主义特质。这使得洪深的电影剧作在思想主题和艺术风貌上与同时期的左翼作家田汉、夏衍、阳翰笙、阿英等人的电影剧作有着明显的差异，也意味着洪深电影剧作的独特艺术风格开始形成。由此出发，我们还可以进一步对1930年代中国左翼电影中的现实主义问题加以检视。笔者将在下文中以洪深左翼时期的电影剧作为研究对象，对上述话题进行简要探讨。

一、 洪深左翼电影剧作中的家国情怀

早在1927年，洪深就说过：“戏剧是特殊环境所发生之思想与情感的结果。……所以戏剧都有时代色彩的，戏剧乃最是写实的艺术。”[1]1930年代伊始，中国处于民族危机和社会矛盾日益加剧的动荡时期，洪深此时的电影剧作自然不会再局限于都市语境下的家庭伦理叙事，而是将视野由“家”拓展到“国”的层面，进而升华为一种家国情怀。

在中国传统文化中，“家”对于个人而言具有不可替代的作用，它与人的生命存在具有同一性。正因为如此，儒家思想主张“身修而后家齐，家齐而后国治。”[2]这种伦理说教对于“都市风光”下的家庭坍塌应该说具有一定的积极意义。但在电影剧本《压迫》中，工人赵寅生家庭支离破碎的根本原因在于阶级压迫。这与之前洪深笔下“都市风光”下的现代家庭坍塌有着本质区别。洪深在此延续了左翼作家普遍采用的暴露性策略来编织剧情，压迫者的残酷无情、妻子的堕落、老母和孩子的病亡、男主人公的锒铛入狱等这些环环相扣的情节链无疑会激化观众的阶级意识，“愤怒的激情”充斥着银幕。媒体带有鼓动性的广告宣传则对观众的情感倾向起到了显而易见的导向作用。东南大戏院关于《压迫》的广告云：“……会使你感动得热泪横流，激动得奋身而起，会叫你紧张得屏息凝神，气愤得心腑俱裂。”[3]中央大戏院关于《压迫》的广告则更具有煽动性：“剥削压迫，挥不完劳动者的汗！悲苦欺骗，宰割，流不竭贫弱者的血！反抗，挣扎，烧不尽地下层的火！汗！泪！血！火！”[4]一般认为，由外在的阶级压迫所造成的家庭破裂比因内部道德沦丧所造成的家庭坍塌更应该受到谴责，也更容易引发观众的爱憎情感。因而阶级压迫下的家庭剧变往往成为当时左翼电影剧作输送革命意识形态的一种普遍策略，洪深也未能例外。换言之，《压迫》意味着洪深电影剧作的深层结构已经开始由“都市风光”下的家庭变体向“阶级压迫”下的家庭变体转移，情感方面也相应地由温婉、讽刺而略带喜剧色彩走向激愤、批判而带有浓厚的悲剧色彩。

也许由于国民党官方电影审查机构对于所谓“赤化”影片加以无情打压的原因，洪深随后参与编剧的《香草美人》在情感上已明显趋于内敛。“香草美人”在旧时诗文中用以象征忠君愛国的思想，而影片《香草美人》则另有所指④。《香草美人》既非表达一种爱国情绪，更没有温馨的恋爱与醉人的春光，而是如当时的电影广告所言：“经济侵略是中国民族的致命重伤！帝国主义是劳苦民众的唯一敌人！内忧与外患的二重奏，饥寒与廉耻的矛盾战，法律与道德的交响乐，贫民与富人的生死录。”[5]影片以大中华烟厂工人王阿大在法庭上的回忆与陈述这种倒叙的方式开场，逐层揭示了在帝国主义的经济侵略下，中国民族工业日渐崩溃并走向破产的历史真实处境，更为严重的是，伴随着中国民族资产阶级的溃败，诸多失业的无产阶级工人家庭因生存困难而走向瓦解。王阿大的家庭悲剧，也就是当时整个工人家庭的写照。据说《香草美人》在新光大戏院初映时，因片中反帝色彩太浓，遭到了租界当局禁映，后经明星公司据理力争，一再反复审查，始得开禁[6]。在《香草美人》中，个人家庭的兴衰与国家民族的命运已经融为一体，二者具有同一性，这是一种民族主义视域下的家国情怀。由于回忆片断的不时穿插，主人公法庭陈述的冗长，使得整个影片的节奏显得有些松散，其内在情感的严肃紧张或舒缓松弛并非由剧情的生动性所推动。“哀而不伤”也许是《香草美人》的基本情感基调，比如像王阿大在精神迷茫的情况下捣毁外国香烟店的行为说明他反帝并非自觉为之，甚至于当时有左翼电影评论家认为该剧作在情感上有矛盾之处⑤。

无独有偶，洪深1935年编剧的《劫后桃花》以数次沦为德日等帝国主义殖民地的青岛为背景，向人们展示了一幅幅山河破碎、家庭兴衰、人事沧桑的变幻图景。当时的金城大戏院在关于《劫后桃花》的广告中特意将南唐李后主表现故国情怀的著名词作《破阵子·四十年来家国》放于右边，以请观众细细品味影片中的含蓄之意[7]。在笔者看来，《劫后桃花》尽管一定程度上可以说是逊清遗老的家庭没落史，也是中华民族的血泪史，但这些立意都是借助祝家小姐瑞芬所遭遇到的“桃花劫”情节逐渐凸显出来的。无论是汪翻译官（投靠德国人）还是余家骧（投靠日本人），对于瑞芬来说都是她爱情婚姻上的桃花劫。编剧洪深十分巧妙地将瑞芬的两场桃花劫与家庭兴亡以及国家命运缝合起来，具有很强的象征意义。瑞芬的桃花劫与中华民族的国运具有同一性，她被汪翻译官和余家骧的两次逼婚类比着美丽青岛先后被德、日帝国主义强占。因为巧合和机缘，瑞芬最终摆脱了汪、余二人的纠缠而委身于家庭教师李先生，这显然象征着青岛终于被国民政府收回。对于瑞芬而言，在山河破碎的国运面前，家庭竟然沦落到即便牺牲自己的爱情婚姻尚难保全的境地，乱世中身不由己的个体只能听从于命运的安排。在笔者看来，造成中华民族国破家亡的远非帝国主义侵略这么简单，其中更揪心的是与帝国主义者沆瀣一气、卖国求荣的汉奸对自己同胞的阴谋残害。所谓“乱离后，故园春，劫后桃花今犹在，物是人非事事休；父失踪，友远亡，人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”[7]既给人带来凄艳悱恻、哀感缠绵的沧桑之感（桃花有美人和江山的双关之意），同时也蕴含了一种无奈屈从、麻木迷茫的讽刺之情。

《时势英雄》是一部带有史诗色彩的社会问题剧。有人认为这部影片是艺华公司在1935年“最有艺术价值，最有社会意义的最荣誉贡献。它像一枚炸弹，炸毁了中国电影的一切障碍，又像一听响雷，提高了中国电影的技术水准。”[8]该剧以第一次世界大战至二战爆发前夕的近二十年时间为经，以中国的经济市场变迁为纬，用尖锐的现实主义手法勾勒出了时势不断变化背景下的社会历史图景：民族资本的明争暗斗、国际资本的乘机侵蚀、军政界的蝇营狗苟、传统伦理道德的日趋式微、买办与外国资本家的狼狈为奸等等，中国社会的各种矛盾和斗争在此表露无遗，与茅盾的长篇小说《子夜》颇为相似。剧作中的民族资本家赵德雄凭借一战时欧洲列强忙于战争无暇顾及中国的有利时势，白手起家而从内地崛起于上海，可谓“时势”造就了他这样的“英雄”。一时之间，曾经对他的世态炎凉转瞬间又使他变得炙手可热，各种声誉、地位、美色纷至沓来，令他心花怒放。但好景不长，时势的变化实在太快，随着欧战的结束，外国资本卷土重来，无情地吞噬着中国工商业市场，赵德雄虽拼尽全力想力挽狂澜终究无力回天。生意上的宿敌孙仲贵（买办）瞅准时机落井下石，成为压倒民族资本家赵德雄的最后一根稻草，导致赵德雄破产并精神失常。此时，“时势”又毁灭了“英雄”。事实上，“民族英雄”赵德雄在时势下的崛起与衰亡只是这部剧作的明线，而斗志昂扬、高唱《运动歌》⑥的无产阶级工人才是真正的“时势英雄”，这是剧作的暗线。尽管1935年12月2日的《申报》关于《时势英雄》的广告云：“解剖工商业衰落原因新贡献，揭破衰落原因的棒喝，唤起自力更生的晨钟。”[9]但编导的意图绝不仅仅只是宣扬一种争取自由独立的民族主义，还隐含着对新时代主体力量（即无产阶级）的一种期待，民族主义国家观念和阶级意识在此得以合流。这种明暗相连并带有对比色彩的叙事策略显然有“光明的尾巴”之嫌，但无疑是左翼电影剧作传达意识形态话语的一种特有方式，像《桃李劫》、《新女性》等左翼电影亦是如此。

洪深编写的电影剧本《夜长梦多》（后改名为《梦里乾坤》）曾发表在《东方杂志》1937年第34卷第1、2期上。剧情以一个大家庭中各类角色的梦境从横向上展开，时间跨度则为冬至夜十一时起至翌日晨九时止。整个剧本分为四十八场戏，其中前面十六场为梦前之景，十七至四十二场为梦境之幻，四十三至四十八场为出梦之后。陈鸿达夫妇的自私与贪欲，银行家凌云甫的圆滑与势利，仆人们的勾心斗角，陈家大少爷光裕沉湎于与妻子月华以及曼丽的情感纠葛，二少爷明勋醉心于发明死光机来抗敌救国，均在梦境中得到了放大和夸张。在《夜长梦多》中，现实的世界与虚幻的梦想交织在一起，甚至于很难区分两者之差别。这些梦境本身即是人生的写实，反映出社会上各类人物的普遍心理，这样的叙事技巧在当时的国片创作中尚属一种新的尝试。剧本的开场，利己主义的作祟使得各家庭成员之间矛盾重重，潜藏着整个家庭将分崩离析的危机，而梦境中的大火将别墅化为灰烬，导致家庭破裂而各奔东西。出梦之后各人终于清醒过来，意识到社会责任与民族精神的重要性。洪深在《夜长梦多》中运用精神分析的手法，将梦境夸张和变形，隐含着讽刺与劝喻的意味，实为一则家国危机的寓言。而要解决这种危机，显然也只能从精神方面入手。导演程步高曾说：“此剧不是要人做梦，乃要人不做梦，夜长梦多意在遇事且勿迁延，应急速处分，虽说梦里有乾坤，乾坤却无用。凡有希望，须实际去做，方可成功，否则东想西想，求满足于梦中一事无成，徒唤奈何！年轻的人们，快醒来，振作你自己，把生活刻苦起来，努力去工作。”[10]程步高原想将本剧采用极端夸张的对照剧方式，达到一种劝喻的效果，“但因种种关系，有些场面，不能大事铺张，有些没有做到希望，有些恐遭剪刀的处分，这许多都使我认为抱歉的，请多多教我，至幸，至幸。”[10]影片在金城大戏院公映后，有评论认为：“剧中繁复的梦境，人物，事变，设计连接，脉络贯通，一幕幕曲折展开着，前后衔接十分自然而轻快，对白方面的情趣浓郁，又含着鼓励人生向上的教育意味，也使人感到非常的满意。”[11]

洪深1937年创作的电影剧本《风雨同舟》⑦虽然并非全部是象征，但一定程度上影射着在国难当头之际，中华民族应该同舟共济，努力自救之意。剧本《风雨同舟》（上）以风平浪静的海天美景為背景，勾勒出各类世俗人物的众生相。剧中的老旧轮船自然可以是历经苦难的旧中国的象征。船上各类人物所构成的群像犹如当时中国社会人生的缩影，他们在性格、生活、利益上各不相同，有的甚至还存在矛盾、嫉妒乃至斗争，成为了作者嘲讽的对象。剧本的下部分中，当船上众人之间的矛盾即将全面爆发之际，突如其来的暴风雨损坏了旧船，危及到了许多人的生命。出乎意料的是，外来的危机居然意味着转机，人们在生死存亡的千钧之际摒弃前嫌、携手共济，终于安全地到达了目的地。剧本的上部分中，海天壮观的自然景色与人们龌龊的内心世界形成强烈的反差，辛辣讽刺的笔调将戏剧性矛盾冲突一步步推向深入；剧本的下部分中，猛烈的风浪席卷着船只的惊险场景与人们齐心协力、同舟共济的团结精神转捩为一种“力”的比照，凸显出集体力量的伟大，紧张严肃的氛围将剧情推向高潮。

综观洪深左翼时期的电影剧作，其主题除了家国情怀这一主线之外还涉及到社会批判与女权主义意识。如《新旧上海》《镀金的城》属于社会讽刺喜剧，《爱情的逃亡者》《花花草草》《社会之花》则带有明显的女权主义色彩，而这又与社会批判是紧密联系在一起的。这些电影剧作是洪深左翼之前的一些都市讽刺喜剧、社会问题剧的一种延展与演变，实际上与左翼意识形态观念是有距离的。以女性主义电影为例，洪深创作的《爱情的逃亡者》《花花草草》《社会之花》中的女性既非田汉笔下周淑贞式“摩登女性”形象（《三个摩登女性》），也不是夏衍笔下陈行素式的“自由神”（《自由神》），更非蔡楚生笔下李阿英式的“新女性”（《新女性》），而类似于“五四”时期追求自由与爱情的女性。像《爱情的逃亡者》中的宋嘉玉为“娜拉”式的追求独立的女性，《花花草草》中的黄菊英义无反顾地反对封建礼教争取婚姻自由，《社会之花》中的吴明珠在污浊社会中的女性自立之固守，均表明洪深左翼时期女性主义电影剧作在主题方面与其他左翼剧作家不同的意识形态取向。

众所周知，电影剧作并非影片本身，它只是导演拍摄影片时的一个台本，对之如何取舍和删减取决于导演的电影观念，同时也受制于其他一些因素，包括票房考量、审查制度、明星制度、资本力量与技术条件等等。洪深左翼时期创作的一些电影剧本在摄制成片时与其原意也存在一定的差异。以影片《梦里乾坤》为例，洪深本意是借助梦境这种精神分析手法来表达一种家国危机，以此来劝喻世人清醒振作起来，而导演程步高却有意识地在影片摄制中加入了两首歌曲来煽情，结果这两首歌所表达的意念却产生了抵牾⑧，显然违背了剧作者洪深的原意。洪深的电影剧本《黑旋风》本为批判社会的恶浊与畸形，在摄制成片时导演张石川将剧名改为《社会之花》，叙事重心则立足于女主角的饰演者白杨这一形象，为了凸显出白杨这位女明星的视听效应，甚至于在影片中硬塞进了滑稽可笑的插曲《哈哈哈》[12]，一定程度上冲淡了原剧的主题。

二、 洪深左翼电影剧作中的诗意现实主义

洪深曾说：“戏剧不是理智地去说服人，而得挚诚地去感动人。”[13]这一点要求对于洪深的电影创作而言也是适用的。洪深左翼电影剧作在表达家国情怀时回避了时代和社会的重大斗争，也没有对剧作中的冲突与危机作极端的描写，而以充满悲悯、具有深刻体验的写实手法从平凡的日常生活来感知时代的印记。这些剧作由于采用了迂缓的格局而显得比较从容，一如洪深所说的“富于诗意的戏剧，大都比较从容。”[14]洪深左翼电影剧作中的诗意性主要体现在如下两个层面：一是家国之情通过日常生活的诗意化而渐显出来，尽量回避以激烈的矛盾冲突来推动剧情，这构成了洪深这类剧作的深层整体结构；二是诗化的细节描写在抒发情感、塑造人物性格方面发挥了重要作用。洪深左翼时期的电影创作中，《压迫》和《铁板红泪录》采用的是以暴露性的叙事策略来建构一种主观倾向性很明显的左翼意识形态话语，其他作品则多以诗意现实主义为表征并在此基础上形成了独特的个人风格。

“诗意现实主义”这个概念是德国小说家、剧作家和评论家奥托·路德维希（Otto Ludwig，1813-1865）在其戏剧理论著作《莎士比亚研究》中创造出来的，它“既反对置想像与典型和理想之物于首位的浪漫主义和古典主义，又反对青年德意志派跟三月革命前文学的日常政治题材和倾向性诗意的主观主义。”[15]诗意现实主义既不能对现实进行理想主义的粉饰，也不能一味地以自然主义的方式复制现实，而是倾心于对现实加以诗情画意地摹写。

洪深编剧的《香草美人》中，“烟草”与“美人”之间产生了一种戏剧性的因果联系，而造成烟厂倒闭（民族经济溃败）与姑娘堕落（家庭破裂）的根本原因在于帝国主义的经济入侵。剧作以犯人王阿大的回忆作为楔子，缓缓引出一幕幕日常生活流：底层家庭的喜悦与悲苦、卷烟厂的大烟囱与厂房里千百只贫血的手、街道上国货香烟与外国香烟的激烈竞销、大中华烟厂老板像油干了的残灯等等，烘托出一个乌云压顶而又沉闷的时代。愁惨严重的民族危机与贫穷破碎的家庭悲剧直指帝国主义的经济侵略这一罪恶的无形之手，却以委婉含蓄的镜像方式表达出来。含有暗示意味的金元打倒中国烟囱的卡通画、大商店柜窗中的香烟及美女肖像、纯美演唱的哀婉歌曲《香草美人》⑨使得整个剧作不时流露出带些感伤而富有诗意的诗剧特征。帝国主义经济侵略所造成的民族经济破产与家庭的瓦解这一严肃而沉重的主题不时被这些诗情画意的细节场面所冲淡，影响了作品的感情基调与戏剧的内在节奏。

《劫后桃花》以美丽的青岛为背景，是一部根据历史事实而演化出来的美妙的影剧。剧作在青岛这座蓬莱仙境似的桃源胜地揭开帷幕，以祝家别墅中的各类人物登场开始编织剧情。“国破山河在，城春草木深”，表面上看，作为前清遗老的产物——祝家公馆一片生机盎然，人丁兴旺，似乎与国破毫无关系，实则暗流涌动，繁华背后潜藏着危机。汪翻译官的到来打破了祝家的宁静，祝老头的主动迎合与谄媚无异于引狼入室，以至于不经意间将祝小姐瑞芬推至漩涡的中心。第一场“桃花劫”遂由此引发，围绕祝家小姐展开的人际矛盾（汪翻译官与刘花匠之间）被刻意诗化为“劫花”与“护花”之情节，乃至被升华到是卖国求荣还是自强不息这一国家民族大义问题。在波澜不惊之中，“桃花劫”不知不觉被隐喻为家国之难。而桃花意象的反复出现，祝家小姐的美丽天真，刘花匠的执着忠诚，无疑寄寓着作者洪深的一片家国情怀。汪翻译官对祝家小姐的无耻劫夺以及弄得刘花匠无家可归的丑行实为帝国主义践踏中国的象征。残酷的现实在此被巧妙地诗意化了。但洪深并未就此绝望，“桃花”即将遭劫之际是“突转”，第一次世界大战爆发使祝家小姐幸运地躲过了第一场桃花劫。江山换主，人事全非，但岁月如流，桃花依然盛开。又是美好的三春时节，祝家小姐却又出人意料地遭遇到了第二场“桃花劫”。充当日本人走狗的余家骧早就对祝家小姐垂涎三尺，丝毫不顾及自己是祝家亲戚，巧取豪夺，直接导致了祝老爷家破人亡，劫夺瑞芬的卑劣手段比汪翻译官有过之而无不及。人性的险恶、命运的多舛在第二次桃花劫中更使人忧愤与绝望。民国十一年春，中国从日本接收青岛，这场揪心的桃花劫终于落下帷幕。繁华过后是沧桑，物是人非多嗟叹，当历尽艰辛的刘花匠故地重游之时，祝家小姐已嫁给昔日的家庭教师李先生，但祝家公馆已经充公了，只是满园的桃花依旧灿烂。正所谓“乱离后，故园春，劫后桃花今犹在，物是人非事事休，生离死别，无限心酸。”作为一部以情感见长的剧作，《劫后桃花》是洪深具有代表性的电影剧作，也是最能体现其诗意现实主义风格的作品。

电影剧作《时势英雄》的现实性在于揭露中国工商业衰落的原因以唤起民族自力更生的晨钟。为了使各界认识此戏剧意义的必要，金城大戏院特向中国南路中国国货公司等十多家工厂、商店、药房赠送影片《时势英雄》公演入场券[16]。即便是如此严肃重大的现实题材，洪深在剧作中除了让剧情充满着紧张、焦虑的氛围之外，还特意穿插了英雄美人的情感纠葛、上海市街状况以及各阶层仕女的服装风俗习惯等充满诗意的剧情，使人在紧张情绪中间感到热烈与刺激，露出一层会心的微笑。《时势英雄》的这种编剧艺术被称赞为“情节曲折，极尽缠绵悱恻之能事，为大好之剧本材料也。”[17]

从《夜长梦多》的标题和整个内容来看，它本为一部现实主义电影剧作，通过冬至长夜中个人的梦境来还原他们内心世界的真实人性。正如费里尼所言：“现实不仅仅指的是社会现实，也指一个人内在的所有现实。”[18]无论是作为上流社会的银行家与有钱商人，作为小知识分子的年轻男女，还是作为底层的穷亲戚与仆人，都希望在冬至之夜做一个甜蜜的梦。但梦里的兴奋与梦后的悲哀作为虚幻与现实的比照没有采用极端夸张的形式，是梦是真失去了明确的界限，这些梦既是银幕的幻影，也是人生的写实。在笔者看来，在《夜长梦多》中，洪深采用诗意现实主义的手法来传达救国意识这一理念。像陈家大少爷光裕与其妻子月华的闺蜜曼丽之间的恋爱，洪深借用这一带有诗意浪漫的言情外壳来嘲讽当时的一些青年无视家国之潜在危机而醉生梦死于个人的幸福之中；仆人们之间勾心斗角的闹剧看上去既俗气又令人忍俊不禁，影射了当时底层大众一种自私、麻木、缺乏社会责任感的普遍情绪；作为投机商人的陈老爷鸿达与银行家凌云甫之间的密切而又微妙的关系暗示了所谓上流社会精英的趋炎附势、唯利是图、置国家民族利益于不顾的投机心态；而只有陈家二少爷明勋才是真正忧国的梦里乾坤者。洪深在《夜长梦多》中借用明勋的话来表达一种忧国之情：“至于说到准备和等候的话，老是这样等下去夜长梦多；身上的肉一块块零零碎碎地被人家割掉！也许将来敌人不再给我们抵抗的机会了！”[19]《夜长梦多》包含了大众之梦境与劝诫民众及早清醒起来准备抗日的双关之意，从这个意义上而言，电影剧本《夜长梦多》在拍摄时，导演程步高将其改名为《梦里乾坤》本身就意味着编导将宣扬救亡图存意识作为最终旨归。

电影剧本《风雨同舟》尽管在很大程度上象征着人们在国难当头时应该同舟共济、合力自救，但实际上是一个分裂的文本。其文本的分裂性体现如下：剧本的上部分以诗意现实主义为主，各色人物的冷酷、狭隘、自私与壮丽、广阔、平和的海天景象形成一种强烈的对比，艺术家任江与姑娘瑶珍在这浪漫之旅中的爱情故事更使得剧情增添了不少的诗情画意；剧本的下部分以浪漫的象征主义为主，但不过是借助风雨海难来演绎一种同舟共济的集体主义观念，现实主义因素大为减弱。

《新旧上海》《镀金的城》本为社会讽刺喜剧，其标题包含了明显的象征意义，即意味着对上海都市的一种批判。但洪深这两部批判上海都市的电影剧作并没有像夏衍的《上海二十四小时》、蔡楚生的《都会的早晨》、费穆的《城市之夜》那样采用对比蒙太奇来宣扬一种阶级意识，也没有像袁牧之的《都市风光》那样展示一幅幅都市群丑图，而是重在刻画上海小市民的人性之弱点。这些人性的弱点包括爱慕虚荣死要面子、自欺欺人而又妄自尊大等，在喜剧式的夸张背后却是一曲含泪的悲喜剧。在笔者看来，洪深的这两部社会讽刺喜剧实际上属于一种诗化的悲喜剧，其叙事的策略在于以一种平和冲淡、委婉含蓄的方式一层层剥去这些上海小市民的人性弱点之面纱，其中包含了一种既批判又同情的复杂情感。或许我们从《新旧上海》《镀金的城》这样的诗化悲喜剧中可以隐约看到《冯大少爷》《四月里底蔷薇处处开》《如此天堂》的影子，但与后者们的那种平面化的叙事显然不可同日而语。

作为女权主义电影剧作，《爱情的逃亡者》《花花草草》《社会之花》一定程度上摒弃了爱情的诗意浪漫，而以批判和审视的目光来看待男性世界。在男性的眼中，无论是《爱情的逃亡者》中的宋嘉玉，《社会之花》中的吴明珠，还是《花花草草》中的黄菊英，都只是由人恋爱、供人采摘的“花花草草”。女性的现实境遇是如此的残酷，让洪深无法以诗意的方式来建构一种男女和谐的愿景，而只能以一种理性、冷峻、严肃的眼光来批判黑暗社会与男性世界。所谓的《花花草草》《社会之花》尽管被冠以诗意的标题，但实际上包含着辛辣的讽刺意味。

三、 中国左翼电影的现实主义问题

在讨论中国左翼电影时，现实主义是个无法回避的问题。其中一个重要原因在于阶级观念和民族救亡意识是左翼电影的内在特质，而这两者均和当时的社会现实密切相关。香港学者彭丽君将中国左翼电影的现实主义称为“迷人的现实主义”，她认为这种迷人现实主义的一个关键潜在线索是编织一个风格与意识形态的合作网络，它有力地调和了社会主义现实主义这一外来的意识形态目标与中国特定的文化语境之间的关系，其主要表现形式载体则沿袭了中国传统戏剧的情节剧模式[20]。美籍华裔学者沈晓虹则认为1930年代的中国左翼电影包含了情节剧与现实主义两种元素，两者之间既相互竞争又相互缠绕在一起，一部电影可以同时容纳现实主义与情节剧想象，而关键问题在于认为现实主义与情节剧是一种形式或者内容亦或二者兼而有之。在此基础上，沈晓虹将中国左翼电影的影片风格较为松散地归为如下三类：情节剧的、现实主义的，以及上述二者相结合的[21]。为了证实她的这一观点，她以程步高的《春蚕》（现实主义倾向），孙瑜的《小玩意》（更偏向于情节剧的），蔡楚生的《渔光曲》（更倾向于现实主义与情节剧二者结合的），作为三个案例来加以辨析。

在笔者看来，中国左翼电影中的现实主义面貌非常复杂，这种复杂性体现在如下几个方面：第一，左翼电影剧作中的现实主义与左翼影片本身的现实主义是有较大差异的。作为电影剧作家的田汉、阳翰笙、洪深、夏衍等人原本为左翼戏剧家，他们的电影剧作深受早期话剧创作思维的影响，但在摄制成片时往往由于种种原因被导演不同程度地改写。以田汉与夏衍1933年共同创作的电影剧本《烈焰》为例，这部电影剧作是田汉在1929年创作的三幕话剧《火之跳舞》基础上改写的。《火之跳舞》是田汉融汇浪漫主义、象征主义以及现实主义元素于一炉的一次尝试，其中穿插有工人阶级与资产阶级的斗争、富少与贫女的爱情等情节，带有明显的阶级意识。电影剧本《烈焰》则被改写成了一个心底善良的救火队员与爱慕虚荣的贫苦少女之间的爱情纠葛，而救火队员最终醒悟过来投入抗战救国的大潮之中，其中的象征主义色彩与原作《火之跳舞》相比已大为减弱。对此，夏衍在回应穆木天的批评时曾经解释了其中的缘由：“第一，电影这种艺术和小说诗歌有点不同，剧作者和银幕之间，还有许多绝对重要的元素，例如导演、摄影、演员，等等；第二，木天先生应该理解《烈焰》这一类的影片是在怎样的环境下产生。”[22]又如田汉电影剧作《母性之光》，其结尾部分是小梅登上舞台，偏激地唱出了“打倒那吃人的大魔王，拯救贫苦的孩子们”的口号。而在具体的电影制作中，这一场景遭到了删减并未能够搬上银幕。之所以出现这种情况，估计与意识形态不无关系。再以夏衍为例，南京电影检查委员会及上海租界电影检查會在对夏衍编剧的《上海二十四小时》进行审查时认为该片意识形态太严重，一度对之剪删十余次，禁映一年多。洪深左翼时期的电影剧作亦是如此，像他创作的《夜长梦多》《爱情的逃亡者》《黑旋风》在摄制成片时分别被改名为《梦里乾坤》《女权》《社会之花》，主题也随之出现了偏移。在笔者看来，左翼影片中的现实主义主要表现在纪实镜头的运用。一个明显的例证就是蔡楚生导演的《都会的早晨》，沈西苓导演的《上海二十四小时》《十字街头》，袁牧之导演的《都市风光》《马路天使》均是以上海街景的移动镜头开场。包括程步高导演的《狂流》中的水灾纪录场景，《春蚕》中的江浙风光与养蚕时的纪实镜头，孙瑜导演的《天明》中的快速运转的工业机器画面等，都是通过纪实镜头来曲折地表现左翼意识形态观念。还有一些左翼影片热衷于在影片中借助报刊杂志的新闻性标题、特写和广告等新闻性论述话语来向观众暗示当时的社会现实，包括《十字街头》《马路天使》等影片均是如此。综上所述，在我们看来，左翼作家的电影剧作主要倾向于将现实主义视为内容与形式的统一，而众多的左翼影片显然只将现实主义视为一种形式。

第二，即便同为左翼剧作家，由于意识形态观念的分歧与电影观念的相左，他们左翼电影剧作中的现实主义风格也有不小的差异。像田汉的《母性之光》《三个摩登女性》《黄金时代》《凯歌》《民族生存》《风云儿女》《青年进行曲》等左翼电影剧作尽管带有明显的概念化痕迹，有的甚至还包含了一种罗曼蒂克的浪漫主义激情，但毕竟还是从具有现实性的人物或事件开始编织剧情的，这其中自然还是包含了现实主义的因子。阳翰笙的电影剧作《铁板红泪录》《中国海的怒潮》《逃亡》选取了现实的题材，并在此基础上宣扬无产阶级革命与反抗意识，形成了一种革命现实主义风格。洪深左翼时期的电影剧作则主要表现为一种诗意现实主义，其特征在于将现实诗意化或者以诗意氛围来烘托现实。相比之下，夏衍左翼电影剧作中的现实主义更为复杂一些，如《狂流》显然类似于阳翰笙、郑伯奇等人的革命现实主义，《春蚕》接近现实主义类型中的自然主义，《脂粉市场》《压岁钱》则带有冷峻现实主义倾向，《自由神》则带有明显概念化痕迹与革命浪漫主义色彩。从上述左翼剧作家电影剧作与现实的关系可以看出，左翼电影剧作中的现实主义并非铁板一块，而是斑驳陆离，风格各异。也许我们可以作出如下归纳：田汉左翼电影剧作由于理念先行，逐渐脱离现实而演化成了罗曼蒂克的激情与革命浪漫主义；阳翰笙左翼电影剧作从现实出发而将其拔高为一种革命现实主义；洪深左翼电影剧作立足现实并将其诗意化以抒发一种情怀；夏衍左翼电影剧作中的现实主义尽管表现为多样化特征但还是以冷峻现实主义为主。

第三，作为非左翼人士的郑正秋、张石川、吴永刚、蔡楚生等人尽管也摄制了一些带有阶级意识的影片，但他们更多的是通过伦理情节剧来针砭现实。像郑正秋编导的《姊妹花》、张石川导演的《姊姊的悲剧》、吴永刚编导的《神女》、蔡楚生编导的《都会的早晨》与《迷途的羔羊》，就是借助伦理叙事来揭露现实弊端的，然而他们并没有将主题上升到阶级对立或者民族主义的高度。我们也许可以将上述这些影片归为一种非革命现实主义的泛左翼电影。不容否认，上述影片对社会伦理现象的关注显然也是现实主义的，但作为一种泛左翼电影，由于它们并不完全契合左翼电影的意识形态特征，再加上情节剧的传奇色彩，所以我们很难对之进行一种现实主义的归类，或许它们依然是1922—1926年人道主义电影思潮的一种延续和变异。在笔者看来，现实主义和情节剧二者之间并没有必然的联系，有些中国左翼电影确实是现实主义和情节剧缠绕到了一起，但这并非主流。

第四，中国左翼电影的现实主义与好莱坞电影中的现实主义以及欧洲现实主义电影存在截然不同的特征。好莱坞电影中的现实主义是一种虚拟现实主义，其目标是通过银幕来创造一种逼真的现实使观众获得一种暂时的感官认同，逃避他们的日常生活现实。欧洲现实主义电影尽管如克拉考尔所说的是一种对现实的渗透而非仅仅对客观现实加以科学复制，它们具有很强的纪录与解说价值，观众与电影之间的关系也是一种感官认同的关系。中国左翼电影的现实主义则是以先在的意识形态为指引，然后结合现实生活来编织剧情的，其意图是使观众获得一种情感认同并联想到自身，以达到政治宣传的最终目标。

如前文所述，中国左翼电影的现实主义面貌异常复杂，很难对它们作出一个简单而明确的界定。它们有的是借鉴了苏联社会主义现实主义并将它与中国特定的文化语境结合起来（对于一些左翼电影剧作家是如此）；有的倾向于以好莱坞与欧洲电影的纪实镜头来纪录现实（对于一些非左翼人士的年轻新锐导演是如此），还有的则从现实的伦理道德出发来建构一种情节剧（对于早期的电影导演张石川、郑正秋等人是如此）。尽管如此，我们依然可以从社会政治、文化、道德的维度来理解中国左翼电影是如何编织起一个现实主义风格与意识形态之合作网络的。

四、 结语

洪深电影剧作中呈现的是特殊时代下的国家、家庭与个体的发展史，更是中华民族的血泪史，其中蕴含着强烈的文化自觉以及深刻的救国图存意识。洪深的左翼电影剧作无疑在电影史上留下了浓墨重彩的一笔，他的电影创作无论对现实的诗意摹写，还是对家国的审视，都做到了由表及里的探讨，并给予中国电影未来的想象空间和书写方式提供了一定启示。在明星、资本、技术与政治等多因素影响的现代电影市场中，中国电影创作者一方面需要在坚守作者意识基础上做到对民族身份的认同，另一方面要坚定文化自信，坚守民族主义情感，从中国本土文化出发创作出符合中国政治形态、文化意识与道德基底的高质量影片。

注释：

①当时洪深编写此剧时化名为庄正平。参见白珠的期刊文章《银坛消息：明星公司第二部有声对白影片“如此天堂”系庄正平编剧……》，载《影戏生活》1931年第1卷第10期，第2728页。

②《洪深文集》（四）中认为《旧时京华》系洪深编剧，笔者仔细查阅了1932年1月21日的《申报》（上海）和当时其他一些电影期刊，认定《旧时京华》为张石川导演，顾忆影编剧，洪深只是客串。而《申报》中再无与顾忆影相关的文化信息，估计是个笔名，但无法确定是否洪深的笔名。参见1932年1月21日《申报》（上海）第1版的《广告.旧时京华》。

③除《爱情的逃亡者》之外，洪深在1936年还创作了《童子军》《胭脂祸》《桃色新闻》等电影剧本，但这些剧本只是送京进行了审查，似乎没有能够得以摄制。参见1936年8月2日《民报》第6版《散文.特讯》。

④“香草者，‘香烟公司之烟‘草也，美人者，‘美丽的女工‘人也。”参见1933年8月15日《申報》（上海）第25版《评论.香草美人释义》.

⑤凌鹤曾说：“全般地说，我们很同意剧作者的说法，不过其中对于民族资本的爱怜，与其后来又写到工人生活因被剥削而处于死境，未免显示作者情感上的矛盾。”参见凌鹤的《评“香草美人”》，载于1933年11月27日《申报》（上海）第23版。

⑥由田汉作词、洗星海作曲的《运动歌》歌词如下：九月里，好天气，风吹着运动旗，日晒着黑面皮：一二三四大家开步走，一二三四心齐脚也齐，大家练出一副好身体！这年头，强的做大哥，弱的受人欺：一二三四你手挽我手，一二三四大家齐努力，把欺我们的赶出去，把爱我们的团结起，我们要做新时代的英雄，争取中国的自由独立——自由独立！参见1935年第30期《体育世界》（上海1935）第3页刊载的《时势英雄前奏》。

⑦根据笔者目前所掌握的文献资料，《东方杂志》1937年第34卷第22期/23期/24期第167181页只是刊载了洪深创作的《风雨同舟》（上），而未见到《风雨同舟》（下）。笔者对《风雨同舟》（下）剧情的了解是参考了电影《风雨同舟》编导岳枫的文章。参见1944年第1卷第11期《上海影坛》第4041页刊载的岳枫《风雨同舟》。

⑧按照洪深电影剧本《夜长梦多》的原意，对陈家大少爷光裕（孙敏饰）和第三者曼丽（谈瑛饰）的婚外情是持批判态度的，但导演程步高在影片中加入了《美丽的小家庭》这一插曲（钱博制词、许如辉作曲、谈瑛与孙敏合唱），歌词内容完全是对爱情的憧憬与赞美。这一插曲的主题与后来的另一只插曲《凯旋歌》（钱博制词、许如辉作曲、众人合唱）的抗敌主题形成了强烈的反差。上述两首插曲的词曲参见钱博制词、许如辉作曲、谈瑛等合唱的明星新片《梦里乾坤》插曲之一《美丽的小家庭》，以及明星新片《梦里乾坤》插曲之（二）《凯旋歌》，见杂志《明星》（上海1933）1937年第8卷第4期第1頁。

⑨由纯美演唱的《香草美人》主题歌词如下：家徒四壁，无以为生，父女俩东走西奔，何处栖身！泪儿不干，梦儿不成，可怜、可怜，可怜我的前程无依无靠，漂流着我们的灵魂，……漂泊异乡，怨自苦命，伤心，伤心，香草美人。参见1935年10月28日《申报》（上海）第23版的《消息.香草美人》。

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