意境理论的现代转化与标举

摘要：20世纪以后为实现民族艺术精神的现代转化，激活中国优秀传统文化与时代同行，王国维、宗白华美学家重提“意境”，并对其进行范畴理论的构建，对内涵进行了历史性地拔高。本文主要论述意境范畴的现代转化，以及分析其在宗白华、伍蠡甫、李泽厚三位大家的美学世界观中的不同内涵，并试图分析其选取意境作为现代阐释的标本以及对其进行标举的意图。

关键词：意境现代转化标举

意境是中华民族独有的、核心的美学范畴。现代美学家萧驰遗憾又严肃地指出意境理论只是一种阶段性现象，并非像现代学者津津乐道的那样是经过漫长的历史演变才形成的一套完整的理论体系。因此在理解意境理论和深入探讨意境范畴时需要区分以现代文艺现象为对象作批评的意境说或境界说和以古代文论诗歌为对象的意境说或境界说。

一、传统意境说的发展演变与现代转折

（一）传统意境说的发展演变

意境最早可以溯源至老子的“大音希声”“大象无形”和庄子的“言不尽意”“得意忘言”，后经历先秦时期的“象”与“意”阶段，至魏晋南北朝时期尤尚“三玄”并蔚然成风。“三玄”对这一时期“简约玄澹”的艺术和美学风格产生了巨大而深刻的影响。社会各阶层普遍追求“自然美”，并认为“自然美”高于“艺术美”和“人物美”，且最能体现无限的“道”。因此魏晋南北朝时期的文艺作品中往往蕴含着艺术家对自我、情感与内心世界的深刻剖析与表达。然而，一直到唐代“境”才被真正提出，有关“意境”的理论最先出现于文学创作和批评，唐代诗人王昌龄最先将“境”纳入美学范畴。他将“境”分为三类，分别是物、情、意三境。这“三境”主要适用于诗歌，其内涵分别是指山水诗的境界、个人生活经验的境界以及诗歌中抒发内心情感、表达人生理想的一类诗。显然这里的“意境”并非学界普遍理解的“审美意象”，这种审美意象是以上物、情、意三种“境”的总和但又较之更高的存在。王昌龄之后皎然将“境”与“情”联系在了一起，提出了“取境”和“缘境”，曾写下“诗情缘境发”的命题，意思是诗境中蕴含着诗歌的情感，也就是说审美情感由“境”而发。后司空图又提出“象外之象”“景外之景”，这既是庄子的“象罔”，也是“境”。另司空图的“思与境偕”中的“思”特指艺术创作需要艺术家倚赖审美观照中的“心”与“境”的契合产生艺术想象与灵感。因此意境并非只是简单的物象，它是表现宇宙生命和自然气韵的道。宋元明清以后，意境又被充实、发展，明代朱存爵提出了“意境融彻”的主张，指出艺术创作应将笔端描绘之物联系心中情感与现实体验进行融合；清代叶夔强调意与境并重，要求“直抒胸臆”与“发挥景物”应该有机结合。

20世纪以前，历代对意境的讨论较为松散，也没有形成完整的理论体系，意境理论主要被用在诗文、绘画的品评中，经过不断地扩充、发展成诗歌、绘画、散文等批评领域的一个重要概念。艺术家们对意境主要进行以情感为导向的描绘；评论家们则受个人审美倾向引导，对其心目中高水准的意境进行阐述，并以此作为艺术批评的标准。

（二）传统意境说的现代转变

1840年以后，改良运动的相继失败使得一批知识分子率先醒悟过来，一场自下而上的救亡图存运动由此展开：教育上先后有了王国维的“学术救国论”、蔡元培的“教育救国论”；思想上开始对儒学进行全盘否定，高扬“德赛先生”以求彻底打破封建迷信；文学艺术上主张“雅俗共赏”，并在全国范围内推行白话文。中国古典艺术精神现代转化的最主要的途径就是以现代美学的眼光去考察、批评中国古代的艺术作品和理论资料，从而产生新的、适合当前时代的意义。首当其冲的就是对美学范畴的重新阐释，意境作为中国古代最重要的审美范畴之一，以求通过意境触碰到新时代的中国艺术精神。

作为中国古代意境思想的集大成者，王国维无疑是连接现代意境论与古代意境说的桥梁人物，他在1908年发表的《人间词话》被认为是20世纪意境研究的序幕。“抑我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人的特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括（Generalization）及分析（Specifca-tion）之二法，故言语之多，自然之理也”①在王国维看来国人需要向西方学习培养思辨能力，善用抽象思维构筑理论体系。王国维虽主张向西洋人学习，但对同时期严复、康有为等人的理论却持批判态度。在他看来严复是康有为等人的学说不够重视文艺自身的价值，也不认同他们以政治为目的将学术作为手段的治学态度，认为这是国人惯有的“特质”。而这种重“实际”的“特质”是从传统文人身上便一贯以之的“无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解勉……”②

二、宗白华、伍蠡甫、李泽厚对意境的现代阐释

（一）宗白华对意境的现代阐释

在《中国意境之诞生》中宗白华将“形”“情”“景”看做是意境的深层结构。宗白华认为“中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来”③，上升了中国艺术中“形式”的地位，使意境成为内容与形式、情与景的结晶，又推翻他早期在《新式略谈》中将意境局限在艺术家的“感想情绪”的观点。在《中国意境之诞生》中他说到意境就是艺术境界，并以宇宙人生的具体为对象，通过对色相、秩序、就走、和谐等方面的赏玩，得以窥见自我内心深处的反映，同时化实为虚，以形象为象征，使人类之抽象情感具体化。④这里的“秩序”可追溯至卡西尔，卡西尔在《人论》中将“秩序”看做是五官可感触的“直观的形式”，在此基础上宗白华进一步指出意境通过“秩序的网幕”表出，即是指由艺术家通过主观能动性将线、点、光、色、声音、文字等整合成有机和谐的艺术形式。

在《中国美术史中重要问题的初步探索》中他还谈到各门艺术在美感特殊性、审美观等方面可以找到许多相通之处⑤基于此，他认为儒家的礼乐制度可以将老庄抽象的“道”具化至日常生活中，再结合禅宗哲学“静观”的主张，“道”就可以实现在“静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏”⑥。通过将卡西尔哲学与中国古典儒释道三大哲学体系的相互连结与贯通，宗白华将意境普适为各类艺术的共通美感建立了在中国美学范畴的地位。那么，宗白华对意境进行标举的目的又是什么呢？“研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”⑦即民族文化的自省。唯有充分认识真正的民族文化，才能进行现代化改造，而意境就是他进行“自省”与“改造”的载体。我国著名翻译家、文艺理论家伍蠡甫先生也较早注意到了意境。他首先谈到“倾向”问题“世上只有基于物质而后可以影响物质的精神，只有源于客观而后再去左右客观的主观。人就在这无数的影响和左右之中，表出他逐渐递变的倾向”⑧，这就是说艺术家在艺术创作时的艺术素材是被客观所左右的，而艺术倾向就隐藏在一次次的选择中。因此伍蠡甫说人要兼顾现实与理想，只有懂得如何察识现实的倾向，才能操纵现实，高过现实，人始终是革命的写实主义者。⑨

（二）伍蠡甫对意境的现代阐释

伍蠡甫的思想中带有非常浓重的马克思文艺理论色彩。他理论中的“倾向”概念便是来自马克思主义文艺理论中的典型理论。“典型”在黑格尔时期就已经非常成熟了，黑格尔谈到的“理想的人物性格”就是“典型形象”，强调典型人物的性格需要具象化，这便是“典型”中“倾向性”与“真实性”的雏形。有了“倾向”对整个美学框架的统摄，伍蠡甫后又对克莱夫·贝尔、苏珊·朗格等批评家的形式主义理论进行了充分又辩证地吸收，把情感形式论与中国传统艺术理论相结合，将中国画（或者说是某一具体的艺术门类）看做是一种发展中的、可以创新的精神形态之表现。他认为中国人以意境之高下作为评判诗文书画的标准，因此意境是主观之具体的表现。⑩即是在说明艺术实乃艺术家精神之表出，而观艺术意境之高下可区分艺术家精神境界之高低。可见伍蠡甫明确将“意境”具体对标到各人的精神境界。前文谈到宗白华将意境上升到生命宇宙的高度，用意境来观照中国艺术精神，因此宗白华的意境可被无限延展，可囊括天地万象。而伍蠡甫对意境的学说是被归拢在由典型理论搭建的理论框架下的，从艺术创作的角度去谈意境的生成与表出，其重心也就落点于个体生命情感的律动与表达。伍蠡甫的意境理论可以看作是早期学者对“典型”理论的合理中国化，即立足于唯物观，提取“典型”中可为我所用的论点对中国古典意境理论作出现代化改造，使之既能够适应新时代的文艺需求，又能够在阐释时不至于被标举过高以致于脱离现实表层。

（三）李泽厚对意境的现代阐释

20世纪五六十年代，若干学者针对意境展开过小型讨论，此次讨论以1959年青年李泽厚发表在《光明日报》上的《意境“杂谈”》为序幕，李泽厚在该文中同时谈到“典型”范畴和“意境”范畴。如果说宗白华和伍蠡甫的意境论是偏向于形式主义的意境论，那么李泽厚的《意境“杂谈”》则又将意境拉回到了认识论的立场。首先他认为意境所体现的正是中国古代“天人合一”的哲学理念，其次他将意境区分为“意”与“境”，又将“意”和“境”分别认作是“情与理”“形与神”两对范畴的统一，意境则在“形”“神”“情”“理”的相互渗透中形成得来。但这种以中国古典“天人合一”的哲学观念为基础的理论恰恰是李泽厚要批判和剔除的。李泽厚认为，进入工业时代后的“天人合一”观念“应以马克思讲的‘自然的人化’为根本基础”，这就要求人类运用主观能动性合理地改造自然、保护自然与自然和谐相处，如此就必须在实践的基础上进行；同时在人生境界和审美理想上也应转向科技、生产和日常生活。李泽厚重新以认识论的视角去探索美学，主张意境是主体对客观自然的“集中、概括、提炼”。在有关意境的理论基础上李泽厚与伍蠡甫总体来说是相似的，他认为“艺术正是这样把美的深广的客观社会性和它的生动的具体形象性两方面，集中提炼到了最高度的和谐和统一，而用意境、典型环境中的典型性格这样一些美学范畴把它呈现出来”ol这里李泽厚将“意境”与“典型”相等同并指出二者是“美学中平行相等的两个基本范畴”ol2。

显而易见，李泽厚这样划等式是不妥的。在表现方式上，二者截然不同。意境更偏向于对主观的表现，其在艺术中的诞生过程通常离不开艺术家的情感酝酿和生活体悟，以虚实相生的手法与少量的物象来传达艺术家的精神内蕴，也就是所谓的“韵外之致”“象外之象”“景外之景”等。而典型则更偏重于对人物形象的描绘，西方独特的叙事性艺术结构决定了其在塑造形象时需要侧重于展现客观生活中较为真实的一面，因此在主客观统一上，典型显然更偏向于客观。

三、对意境范畴的标举、重构到当代反思

宗白华对意境的诠释显然已经足够宏大，因此伍蠡甫另辟蹊径，率先将意境与典型进行连结。他巧妙地将意境放在典型理论中进行观照，淡化了意境（天人合一）中神秘虚无的宇宙（天）部分，放大了生命（人）部分，将意境从高不可攀的孤高境地拉回到热闹闹的生活日常。典型视域下的意境回归到人本身，突出艺术家所营造的艺术空间中所要传达的生命情感的跃动，以及鉴赏主体情感的生发，同时也给了意境在马克思主义语境下继续阐释的可能。

直至20世纪50—60年代，意境理论在文艺理论界先后经历了冷遇、再挖掘和批判，在《意境杂谈》中李泽厚将“意境”视作“典型”，完全将“意境”马克思主义化，尽管他对“情”与“景”的看法与王国维相似，也掩盖不了他在对“意境”进行彻底的唯物论改造的事实。虽然这种改造为意境提供了现代化与实践功用的合理论证，也使得意境与“典型”在理论地位上得以对等，但也直接洗去了“意境”范畴中的古韵和积淀下来的中国古典美学的独特内涵。

20世纪后半叶，叶朗以老庄哲学为意境的思想根源，特别强调对意境和意象的区分。叶朗认为意象可被看做是物象所表现出来的具有“情景交融”特点的特征，是中西艺术史上皆有被明确论证过的泛艺术式的特征；意境的重点在于“境生于象外”，是极具抽象意味的虚实结合，在虚与实之间可纵观宇宙天地、生命律动。因此只有把握老、庄哲学才有可能把握意境的美学本质。千禧年以后，学界开始对意境进行再检讨。这次检讨所解决的问题主要有三点：第一意境说的传统属性与现代学术的关系；第二境说的“能观”要义究竟是出于中国古典美学，还是西方现代美学；第三“意境”的本质是什么？它能否成为中国传统诗学的核心概念（‘本’）？ol3对于第一个问题宗白华在《中国艺术意境之诞生（修订稿）》中就申明了他是站在“现代中国的历史转折点”的视野下进行民族文化自省与重构的角度来认识意境和诠释意境的，因此在对意境进行当代诠释时也应怀着与宗老一样的学术自觉—即站在时代语境下对其进行观照。从思想实质来看，德国美学为20世纪学者们诠释意境提供了理论基础，但在理论建构的过程中本应以“重建民族文化的主体性”为本的学者们却不自觉地进行了思想置换，事物都有两面性，也正是因为有了这样的学术自觉学界才能在进入21世纪后迅速作出反应，主动对意境进行质疑、检讨与重塑，化被动于主动。正是在不断地实践、批判与反思锤炼中意境经历了被重构标举、质疑检讨的反复过程，并不断发掘才最终确认意境在中国美学中的重要地位。

四、结语

20世纪对意境的各种阐释不仅是时代的先声，也是前人为中国美学的当下发展所留下的问路石，更是前人在历史激流中对中国民族精神的叩问。宗白华以“意境”这一古老而浪漫的概念作标本，对其进行现代化阐释。这一时期的学者们在对概念进行阐释时走得都是“以西释中”的路子，在进行理论构建时用西方的公式来套中国的国情。但即便如此，出于对民族话语权和民族文化自省的根本目的，他们仍然以扎实的学术根基将意境成功上升至生命宇宙的高度，完成了对意境的现代化理论构建和标举，使其跃升为中国美学史上最具代表性和话语权的美学范畴。今天对包括意境在内的中国传统美学范畴进行当代阐释时我们仍需怀着珍重的心情去对其过去的历史进行溯源和追问，以敬畏的态度立足当下的时代语境，并怀揣着弘扬中华文化的坚定信念去对其进行谨慎重组。

注释：

①②王国维.王国维论学集［M］.北京：中国社会科学出版社，1997.

③④⑤⑥⑦宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1959.10：93、70、133、31、68.

⑧⑨⑩伍蠡甫.谈艺录amp;中国画论研究amp;欧洲文论简史［M］.上海：复旦大学出版社，2017.8：5、5、27.

Ol1李泽厚.美学论集［M］.台北：三民书局股份有限公司，1996：341、341.

ol2肖鹰.意与境混：意境论的百年演变与反思［J］.文艺研究，2015（11），5-17.

参考文献：

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［2］朱光潜.西方美学史［M］.北京：中国友谊出版公司，2019.3：530.

［3］聂振斌.中国艺术精神的现代转化［M］.北京：北京大学出版社，2013.1：176-179.

［4］王一川.“典型”在现代中国的百年旅行——外来理论本土化的范例［J］.中国文学批评，2021（4）：4-14+155.

［5］简圣宇.意境范畴的现代阐释尝试——从20世纪中叶的系列论争谈起［J］.中国文艺评论，2021（1）：71-80.