指向与寓意：拉康凝视理论视域下克苏鲁风格电影中的符号化隐喻

摘要：自弗洛伊德开辟精神分析学以来，各个艺术门类则开始了将凝视这一视觉概念通过精神分析学视角进行运用与解读的历程，而作为以视觉为核心的电影艺术也不例外。自1917年以来，由霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特创立并由后世其他作家不断发展并且完善的克苏鲁神话及其衍生作品，对各个艺术门类的创作都产生了深远的影响，而电影领域也不例外。本文试从拉康精神分析学中的凝视理论为依据，对克苏鲁风格电影中的符号化元素及其指向与寓意进行分析与解读。

关键词：克苏鲁神话拉康凝视理论洛夫克拉夫特

一、凝视与拉康凝视理论

（一）从初创到体系：克苏鲁风格电影之起源

霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft，1890—1937）是20世纪初美国著名的恐怖小说家。时至今日，洛夫克拉夫特的文学作品及其构建的克苏鲁神话体系深刻而深远地影响着文学、游戏、影视等各个领域的创作。1937年，洛夫克拉夫特去世之后，其小说作品受到后世其他作家的不断借鉴与完善。奥古斯特·威廉·德雷斯（August William Derleth，1909—1971）作为除洛夫克拉夫特本人以外最具有代表性的克苏鲁神话作家之一，进一步丰富与发展了克苏鲁神话整体的世界观与总构架。“在洛氏去世后，他创建了阿卡姆之屋出版社，用于出版洛氏的各类作品和其他克苏鲁神话作品，并提出了克苏鲁神话这一命名，构建了克苏鲁神话谱系，为神灵们进行了分类，并创造了一些新的神灵。”①虽然洛夫克拉夫特本人并没有创立完整神话体系的想法，但毫无疑问奥古斯特·威廉·德雷斯为洛夫克拉夫特所创立的克苏鲁神话小说注入了全新的生命力以及创作空间。

随着时间的推移，电影作品对于克苏鲁神话的借鉴与吸收渐趋成熟，而克苏鲁神话对电影创作的影响也愈发深刻。相比于早期诸如《克苏鲁的呼唤》等洛夫克拉夫特本人原著改编的电影作品而言，克苏鲁神话对电影作品所产生的影响已经不仅仅局限于单纯的加工改编，而是导演通过自己的创作思路与拍摄手法对克苏鲁神话加以借鉴，在不断的艺术创作中积累审美经验，并且将这些经验运用于客体之上，从而塑造典型角色与典型形象。

事实上，克苏鲁风格电影这一概念所涵盖的范围是很广的，所谓的“克苏鲁电影”并没有一定要遵循的铁律，观众和读者对这一类电影的划分标准往往以视觉、主题和表现手法作为依据。其中，视觉和主题这两大要素是克苏鲁文化中独有的特色，是评价一部“克苏鲁”电影的最重要标准，而侦探视角和模糊性表达则依附于这两大要素展开，是一种创作倾向，并非克苏鲁作品所独有。从这个角度出发，则会发现带有“克苏鲁文化”的影视作品不在少数。②久而久之，得益于艺术之间相互借鉴、相互融合、相互发展的特性与优势，具有克苏鲁神话元素的电影作品不断涌现，并且诞生了一系列的优秀作品。

（二）“回到弗洛伊德”：拉康凝视理论的起源

“拉康对凝视的分析与他对想象界、象征界和实在界的区分紧密关联。这三界既不能分离，也不能统一，也并非并立，而是形成极难描述的拓扑结构。”③在《精神分析学中的言语和语言的作用和领域》中，拉康对主体三界说给出了清晰的阐释：“它是要做出精神分析中从未有过的那些基本层次的分析，我们以以下的名词来定下了这些层次的基础：象征的、想象的和现实的。”④其看似与弗洛伊德的人格结构三分法相似（本我、自我与超我），但却有着根本性质上的不同。他彻底否定了弗洛伊德晚期所提倡的自我心理学，将精神分析学的路线从理性转向了人文，1953年7月，拉康在其著作《象征，真实和想象》中首次提出了“回到弗洛伊德”的口号，试从弗洛伊德的著作出发，重新对弗洛伊德的核心理念进行诠释与说明，并且开始了历时27年的公开研讨会。这种扬弃式的研究方法具有极大的突破性与创新性，并且拉康的理论在后世对各个学术领域都产生了深远的影响。

（三）客体“前存在”：拉康凝视理论的主体核心

在拉康的凝视理论中，他提出了客体先于主体凝视的概念，这一概念剥离了主体的特殊性，将被凝视的客体作用突出进行分析，这种主体与客体凝视之间的关系对艺术创作产生了巨大的影响。他摒弃了一般注视概念中的“主体”与“眼睛”等概念。认为在主体对客体进行“凝视”时，这一凝视的动作与其对主体的反馈并不是完全真实的、全面的。拉康高度认可了法国著名哲学家梅洛庞蒂（Maurice Mer-leau-Ponty）在其著作《可见的与不可见的》中提出的理论：在被看的（客体）为主体的视角下，之前的主体就变为客体。并且在此之上进行延伸，从而提出“前存在”的概念，他认为所谓的客体先于主体之前就对主体进行了“凝视”，故主体的概念也就不复存在了。

二、凝视理论下克苏鲁风格电影中的符号化元素解读

（一）凝视与被凝视：克苏鲁风格电影中的视觉化符号元素

“当你凝视深渊时，深渊也在凝视你。”这是德国著名哲学家弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Ni-etzsche）在其著作《善恶的彼岸》中所写的一句话。而拉康的凝视理论所指的凝视，并非视觉单纯的反馈与复现，这种凝视虽来源视觉在五官中至高无上的地位，但这种凝视是“感到被注视—也就是说，对被看的感觉—常常是比意图凝视我们的一双真实的眼睛更有力量。”⑤在克苏鲁风格电影中，虽然从其创作背景与基调上来说，克苏鲁神话中的神灵与故事内容是极为晦涩的。但出于对受众审美能力的普遍性照顾，以及电影市场化与艺术通俗化的需求下，克苏鲁电影作品往往会较为直观地将一些象征性的符号直接在合适的桥段中呈现出来。在电影《星之彩》中，导演并没有采用过多的隐喻，而是将天外之物绚烂、美丽而又危险致命的特性直观的通过镜头展现了出来：角色眼睛特写镜头中的紫色光芒、Nathan妻子将自己的手指狠狠切下……电影简单粗暴地将不可名状之物的恐怖表达给观众，从而形成强烈的视觉冲击感。

（二）集体无意识：克苏鲁风格电影中的图腾化符号元素

在拉康之前，借由索绪尔的结构语言学，结构人类学学者列维·斯特劳斯提出了集体无意识的概念。他认为象征是利用个体代指普遍的结构。这种图腾式的符号象征着集体的欲望，但受到符号的限制，个体的欲望实际上已经成为集体的、他者的欲望。斯特劳斯对集体无意识说的贡献对拉康的研究提供了巨大的启发与影响。除此之外，斯特劳斯还认为，在社会中，有一种名为“外围”的个体。这种个体“形象地表现某些在集体平面上无法实现的妥协形式，去虚构一些想象的转换，去具体地表现一些不可并存的综合。”⑥其理论对拉康的凝视理论中无意识的观点提供了借鉴意义，而拉康认为正如斯特劳斯对于人类结构的无意识存在性解读一样，受到这种结构系统的制约，集体无意识的现象正是想象界中受契约影响下构建的体制系统。而这种体制系统在无形中对我们的行为进行着制约与凝视。

在克苏鲁风格电影中，这种符号化的象征性镜头与客体比比皆是：空中的繁星、章鱼的触手、黑暗中的眼睛……这些符号化象征的个体在电影中通过镜头语言经过加工，塑造了克苏鲁神话中阴暗晦涩、不可名状的恐怖感。这些符号有极其明显如伴随着絮絮低语的图腾法阵、水面升起的巨型触手，也有隐喻如眼睛中反射的怪异色彩、角色在镜中倒影的细微变化等。这些电影中的符号化象征正是拉康凝视理论与克苏鲁风格电影的最大契合点，也是最能体现克苏鲁风格电影中凝视现象的镜头。观众通过这些象征符号的镜头，得知影片中的角色正在被凝视，从而使得这种信息优先性为自己带来了极大的“视觉愉悦”这种窥视感的满足正是来自观众相对于整个电影来说也是“前存在”的。

（三）反射、映像：克苏鲁风格电影中的镜像化符号元素

早期的克苏鲁风格电影多是以较为简单粗暴的手法，通过电影镜头呈现出克苏鲁神话中的怪物与神明。而随着电影理论的不断进步与故事性的提升，开始出现了一些以悬疑惊悚为主基调的电影作品。这些电影较为还原的将克苏鲁神话中不可名状之恐怖的特性通过一些精心设计的镜头以及象征性的客体进行隐喻。在电影《湮灭》中从开始到结尾，反复的通过大量对称性镜头的反复特写：细胞的分裂、眼睛中的色彩以及最频繁出现，贯彻全片的玻璃杯，杯中挂在杯壁上的水痕相互对称一致，而杯中透视的角色镜头却是扭曲的。在经历了“闪晃”中的一切之后，观众也对主角自身存在的真实性产生了怀疑。电影整体以充满悬念的符号化象征暗示了灯塔中不可名状之物对人类的凝视与观察。这种对称性的镜头虽然被电影角色自身—也就是凝视的主体马上否定，这种否定并非自身的否定，而恰恰是因为实在界的无法触及，主体必然会对真相进行逃避。

三、拉康凝视理论在克苏鲁风格电影中的指向与寓意呈现

（一）指向：主体已死，在想象界与象征界游离的必然性

在拉康凝视理论的视域下，主体的命运是注定而残酷的。人类从最初的镜像中对自己产生认识以来，就存在着对自我的认知偏差。而进入社会之后，这种偏差依然存在：化妆后的女性在镜中认为这才是真正的自己、现实中懦弱胆小的人在网络上成为社交达人……拉康认为，人类在镜像阶段论下，初生之时作为婴儿存在的我们，在与母体的合一性产生剥离之后，6到18个月的孩子在镜子前无法认识到自己是一个独立的、与他人，他物存在区别的个体。随着时间的推移，孩子逐渐会认识到自己在镜子中的形象，并且为之感到欣喜。但这种迷恋的，偏执的自我认同在拉康看来只是人类在想象界中构建的虚假自我而已，并非是真实的。在克苏鲁风格电影中的这一误认下，被称为主体的人类团体或个体似乎在凝视的过程中并不是占据主导地位的那一个，而这些不可名状之物却早已默默地观察他们许久，这与拉康的前存在理论完美契合，人类的主体性在克苏鲁神话中被剥离、淡化，显得微不足道与弱小。在由卡朋特导演，改编自洛夫克拉夫特小说《印斯茅斯之影》的电影《战栗黑洞》中，私人侦探约翰接到一起奇怪地委托，在调查过程中，他逐渐意识到这桩案件的不合理与恐怖，但好奇心依然驱使他继续展开调查，就这样，约翰的身躯与理智不断被侵蚀，他的思想与意识早已不是自己的，在好奇心的趋势下对不可名状之物的凝视也只会招致毁灭。在电影中，主体视角下现实与虚幻的界限逐渐模糊，自我的欲望与控制力被夺取，约翰就这样一步一步从正常人沦为了一具行尸走肉。

在这种视域下审视克苏鲁风格电影中的整体基调，似乎就能够理解这种绝望式的设定：在克苏鲁神明的影响下，角色周围的环境与法则已经悄然产生了巨大的变化，这种变化影响并引导着角色进行选择与行为。但角色自身在象征界的约束下误以为自身的行为是自身决定的，是自我的意志与欲望，其实不然。那是否在这种凝视下就真的永远无法触及真实呢？微乎其微的，拉康如同弗洛伊德一般给出了相似的解释：只有无意识下的失言等行为，或是犹豫与后悔时，这一非自我认同的决定在拉康看来是人类最接近也是唯一接近实在界的时候。而在克苏鲁风格电影中，角色在偶然机遇下对古神的一瞥或是在临终之际所看到的疯狂景象：如同《湮灭》中女主角在最后的灯塔里看到那奇异生物的最终形态而陷入呆滞时，以及被审问时对自身的存在与真实性产生怀疑时—此时角色对实在界的触摸达到了最近的距离，也终于对客体的凝视有了察觉。

（二）寓意：永远无法触及的实在界，在不可知论下被凝视的主体

从拉康对于实在界的解读中，得到的答案似乎是明确而绝望的：任何人永远无法触及实在界的真实，只能在想象界中对自我进行误认，并且在社会关系中受契约束缚从而屈从于象征界的符号化代替。因为当我们在这个社会中生存从而不得不遵守法律、遵守客观规律乃至道德规范时，自我真实的意志与欲望早便不复存在了。先前提到，凝视所带来的“视觉愉悦”源于主体对客体的窥视欲，但在洛夫克拉夫特笔下的克苏鲁世界是一个崇高的、不可知的世界，一切敢于直面那些不可名状之物的凡人，等待他们的都将是绝望与疯狂。不可知论认为思维与存在没有同一性，信奉不可知论的人认为人的意识并不能彻底地认识客观世界及其规律，不可知论认为人类对于世界乃至整个宇宙的认识是有限的，人类的力量在宇宙中是渺小的，有很多事物是人类无法理解的。不可知论认为人类的感觉与经验限定了人类的认知范围，很多在我们认知范围之外的事物与发展规律无法被掌握。而洛夫克拉夫特所创作的克苏鲁神话体系构建与信奉的观点从哲学角度来说就是典型的不可知论与机械唯物主义的延伸。

这种对实在界永远无法触及的绝望命运通过电影视听语言的表达，在激发观众肾上腺素，引起令人毛骨悚然恐惧的同时，也存在着更深层次的寓意：人类是否能够把握自身的命运？在对自然界，对那些我们未知事物进行窥视与探索的时候，我们是否是最先进行观察的那一个？而这种问题即使通过种种理论能够得到解释，那是否又是人类作为主体对自身的误读呢？拉康凝视理论下克苏鲁风格电影的寓意，即是真相远远并非主体看到的表象那么简单。而即便在这一视域下，人类的命运是注定与绝望的，但也同样能够引起我们作为自身视角下的“主体”对真实境地与人类命运更深层次的思考。

四、结语

在传统的恐怖或是科幻亦或是两者都有的电影中，介于本身的题材限制与艺术元素的缺失，在此类电影中的内容丰满性往往较少，导演很难去兼顾电影本身的视觉效果与影片内核，长此以往观众难免会对传统的科幻或者恐怖电影感到乏味与审美疲劳，但是在凝视这一精神分析学理念的渗透与加持下，对于欣赏主体本身所激起的这种淡化感与落差感则完美地提升了电影的观赏价值。从洛氏文学与拉康凝视理论来看两者或许没有直接的交集，而得益于凝视这一概念在电影创作中的活跃，拉康凝视理论在电影这一表现性极强的媒介里大放异彩，克苏鲁风格电影中大量的凝视元素与符号化象征也与其不谋而合。虽然目前克苏鲁神话作为亚文化与小众文化影响较少，而针对凝视这一精神分析学理念对克苏鲁文化进行具体研究的内容也较少，但在未来随着对于精神分析学研究的深入与发展，这一理念对于影视创作的影响也会越来越深。

注释：

①马慧捷.论德雷斯对克苏鲁神话的意义［J］.汉字文化，2019：1.

②任靖宇.克苏鲁文化对当代影视作品的影响与呈现［J］.电影新作：2019，3.

③汤拥华.福柯还是拉康：一个有关凝视的考察［J］.文艺研究：2020.12.

④拉康.拉康选集［M］.上海三联书店，2001：61.

⑤丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词［M］.江苏人民出版社，2006：130.

⑥若斯·吉莱姆·梅吉奥.列维-斯特劳斯的美学观［M］.天津人民出版社，2003：9.