近代“文化资本”下野蛮生长的文学奇葩

[摘  要] 20世纪二三十年代，在都市文化野蛮生长和外来文艺理论蜂拥而至的社会背景下，一种全新的、具有实验性的文学技巧正逐步成型。新感觉派作家对先锋性技巧的狂热追逐、对政治“有意”的中立态度，都成为推动他们当时对铺天盖地的外来文学资源作译介、改写的工作动力。同时他们也用这类技巧描摹了十里洋场中被主流文学批判、拒斥的场景与人物，并赋予它们新的文学和时代意义。在长达七八年的形式实验创作中，他们逐渐成形，并从原有的桎梏中脱身，衍生出独特的具有现代性意义的理论、题材、创作手法等。

[关键词] 新感觉派  文化译介  流变与新生

[中图分类号] I06         [文献标识码] A         [文章编号] 2097-2881（2023）09-0083-05

作为我国第一个现代主义小说流派，新感觉派作品中存在许多与同时代其他作家作品相异的文学表征，这种表征的核心或许在于他们坚持致力于寻找上海都市生活的侧面，并借此记录下现代性的具体症候。吴福辉认为，“他们在上海掠取都市的光与色，描摹其中的红男绿女，着重表现光怪陆离的城市景观，被认为以一种全新的姿态‘终于找到了现代的都市感觉”[1]。

二十世纪二三十年代的上海滩横空出现这样一群人，他们以先锋姿态探索着另类上海生活的可能，同时在文学史上留下别样的人物谱系，使得今天人们依旧得以窥见当时上海市民生活空间与文化空间的多元样貌。本文将以新感觉派的三位代表性作家——刘呐鸥、施蛰存、穆时英的作品为主要研究对象，结合二十世纪二三十年代西方文化资源进入大陆并产生影响的基本路径，探讨他们实现从“接受-改编-创造”的可能，并具体分析其中的文学新式样之独特所在。

一、双重写作资本：物质与文化

十九世纪末至二十世纪三十年代是近代上海经济发展最快的时期，同时也是上海逐步确立起国内工业中心、贸易中心、金融中心地位的重要时期。这四十年间，上海经济高速发展，物质文明急遽累积。尽管其间枪炮鸣响不断，但相伴而来的却是空前聚集的人口、空前繁荣的工商业和飞速向前的现代化进程。国内资本主义的发展带动了上海发展，越来越多的普通市民得以在日常享受到现代化带来的西方器物与氛围。歌舞厅、咖啡馆、电影院、公园、跑马场……这些场所逐渐成为民众业余生活的空间归处，五光十色的都市空间浸润了当中一批人的思想，使得他们沦为都市文明“恶之花”的践行者与承受者。

此时上海的中心地位也使得人群与思想在这个城市空间内部汇聚、碰撞与交锋，知识分子们也在其间感受着主体之外的都市文明，大部分人选择对小布尔乔亚的人群及生活进行批判，因其极大威胁到传统文明模式的运行，而新感觉派的作家们则在此种背景下登上历史舞台。

作为新感觉派的“鼻祖”，刘呐鸥的留日经历让他得以接触到日本新感觉派小说，“新、奇、怪”的创作模式在一定程度上填补了他面临的精神空虚难题，并在回国后通过创办《无轨列车》杂志将译介的小说引进到国内，“刘呐鸥带来了许多日本出版的文艺新书，有当时日本文坛新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说，文学史、文艺理论方面，则有关于未来派、表现派、超现实派……”[2]他并未对日本新感觉派作品及其内蕴作精细的分析，于他而言，他只是迫切需要找到一种新的文艺模式来破解创作难题。虽如此，其译介还是渐次吸引了一批文艺理念相似的作家开始模仿其小说程式，他们一同以相似的感性眼光、新异视角看待二十世纪三十年代上海这个“美丽新世界”。

日本新感觉派强调通过变形的主观来反映客观世界，对超现实的幻想和心理变态进行具象描绘，如日本新感觉派之父横光利一著名的短篇小说《蝇》，便是以苍蝇的视角来反映、探索驿站候车人群的内心，这种视角转换的方式有些类似卡夫卡的表现主义，同时又带有心理分析的色彩。在此基础上，他们还接触了弗洛伊德理论，譬如性心理学、人格理论以及其他心理分析方法，并将其运用到文学创作的过程中。由此在他们的作品中，能够轻易发现被压抑的男性主体欲望、显在“自我”和潜在“本我”的对话二分，叙述视角的内转在中后期更成为新感觉派常用的笔法。此外，尽管新感觉派最初的理论源头承自日本，但在逐渐译介的过程中，也接触到其他国家彼时的文艺思潮。

这些译介的书籍为施、刘、穆三人提供了宝贵而充盈的“物质语境”，在李欧梵与晚年施蛰存的谈话录中提到，当时上海的书籍资源不仅可供找到西方文学作品的最新原著或英译本，也可以让施蛰存这样的文学编辑建立起他的有个人选择的私藏[3]。正是这些有选择的私藏之作，促成了一定的选择性剔除机制，从而开辟出现代主义技巧写作的新路子。

彼时上海读者们营造出的“嗜书”环境，使得西方文学带着其所有“物质性”的西方现代主义文本得以畅通无阻地进驻，并进一步被上海的文坛边吸收边加以创造[3]。在后来的文学溯源中，法国作家保尔·穆杭对新感觉派小说题材的选择影响，在深谙象征主义诗歌、日本小说、欧洲现代文学等一批作品后，新感觉派更具锋芒的艺术和政治激进主义，都是他们在文学接受过程中不可忽视的艺术变形，接受-影响的路径并非线性机械的，在具体文艺理论的指导下，新感觉派亦在创作中逐步探索。

而这些，不仅与中国传统文学的叙述模式大相径庭，同时也和新文化运动以来“第一个十年”里的新文学景象两异，由于新感觉派诞生于大革命失败之时，写作取法现代性的技巧实验，而他们又有意偏离政治的荫翳，极力描摹上海物质繁华之下的精神堕落之景，因此在很长一段时间里，他们的作品被视作是颓废的、有害人之精神的。

二、摩登形象谱系：视觉的符号

新感觉派的作品中，最吸引人的乃是新颖的视觉符号，这在之前的作品中可说是“被忽视/遮蔽的对象”，作家们致力于展示上海區别于其他城市的独特性，以创作系列摩登形象谱系的方式完成该写作目标。

纵观新感觉派的小说作品，可以发现故事的发生地都在城市，这些作品将上海作为故事空间的背景，描绘上海新兴市民阶层的生活百态，展现这座城市宏大景色下小人物内心的波澜与涟漪。刘呐鸥将其小说集命名为《都市风景线》，穆时英则更直白地以《上海的狐步舞》为名映射上海快节奏的现代生活速度；施蛰存虽较少如此直白地对上海生活做评论，但他始终关怀着上海小市民生活的精神状态。回顾日本新感觉派作家的作品，便会发现他们其实更热衷于乡村风情的写作，因为彼时日本现代化的发展反而是造成民众精神空虚的重要原因。

刘呐鸥对都市文学的热衷可追溯到保尔·穆杭，同时也迷恋于日本“新感觉派”小说中的颓废感，而他的偏好也在译作中若隐若现。穆时英则是在阅读接受他的译作后接受了他的偏好，并继续开拓这一领域，二人共同谱写了声光化电环绕的上海进行曲，以咖啡厅、歌舞厅、百货大楼等都市新空间为线索塑造出新的人物形象，全力刻画摩登女郎和男性丑角形象，使其成为文本中新的视觉符号。

对城市的书写离不开具体细部的时空景象展现，作家们第一次用现代人的眼光来打量上海，以一种新异、现代的形式来表达上海这个新晋国际大都会中“城”与“人”的品质与神韵，因此他们笔下的地点、人物都具有极强的现代性意味。纸醉金迷的交际场所、前卫开放的摩登女郎、精神上矮小怯弱的男性丑角等，都成为新感觉派作家们建构和想象上海的重要渠道。

作为东方异域，电影院、歌舞厅、跑马场、摩天大楼等逐渐成为二十世纪三十年代上海人日常出入的关键场所。在之前及同时代的作品中，资本主义文明是处于被否定、被批判的地位，正如读者所熟悉的《子夜》中开篇就以新型都市生活对吴老太爷造成的死亡冲击为起点。李欧梵认为，中国现代小说，到刘呐鸥的作品，都市文明第一次获得肯定。在新感觉派的小说里，这些摩登地点是作为故事发展必要的空间出现的，他们花费浓重笔墨于其上，描绘出文学中未曾出现过的都市文明景观，呈现出“东方巴黎”的盛况。

史书美在《现代的诱惑》中对上海的两极化做出解释，“这是一座充满罪恶、愉悦和色情的城市，到处都充斥着都市消费和商品化的幻影。……面对种种不同的上海，现代主义者表达了一种矛盾的摇摆不定的民族主义主张和殖民批评。”新感觉派对这座城市异质性的迷恋，使得他们对摩登地点的态度举棋不定，正如穆时英在《上海的狐步舞》开篇中写道：上海。造在地狱上面的天堂！天使与恶魔的特质都在城市空间中得以展现，白天，它们是城市物质发达的徽章；夜晚又成为催生罪恶渊薮之地。刘呐鸥在《都市风景线》中更是描绘出一系列摩登的、色彩鲜明的都市图景，这些摩登地点的出现都为之后摩登人物的登场提供了故事背景板。

流连于这些地方的，也只能是一些具有现代性意识或者说在装扮上已经跻身现代性的人士。摩登女郎成为他们最喜欢的书写对象，新感觉派作家把笔下的女性从传统深闺中解放出来，她们无须承担相夫教子的世俗性任务，同时她们拥有姣好的面容，深谙资本主义世界的玩法，摩登上海赋予了她们个性解放的可能，尽管这在作品中主要表现为物质个性而非智识个性的解放。美艳的外表和现代都市文明的气质使得她们通常不仅拥有一个男性追随者，相反，她们可以在歌舞厅等场所运用游戏规则将男性玩弄于股掌之间。相比男性，她们能够更快适应现代生活的节奏，这种节奏感的适应在文本中体现的是对高速度（物理意义和时间意义）的极度崇拜。同时，借助这些鱼龙混杂的摩登地点，新感觉派作家们为新女性群像的出场以及扭转传统性别地位的可能提供了可靠环境。相比之下，男性则是被有意丑化的对象，他们丧失传统的男子气概，对周遭的事物犹疑且缺乏主见，更像是新感觉派作家们对当时整体社会风气的有意影射。

摩登女郎们并非世俗意义上的“女人”，她们是戴着女性性别面具的资本主义的孩童，所以读者很难看到世俗道德评判的痕迹，相反，更多的是作者为她们扭转不利处境的巧妙设置与安排。刘呐鸥的《两个时间的不感症者》中，女主人公在H和T两位男士中间游刃有余，并在离场前嘲笑一番H和T的做事风范，最终果断抛弃两位男士去赴一场新约。正如题名所示，H、T即是两个对时间没有明确概念的人，在女主人公看来，快速发展的时代，甚至连恋情也是加速的，三个小时已足够和这两位男士发生一场恋情，谈情说爱的节奏由她自行掌握。她渴望的一切都是快速的，包括恋情，离场是因感受到这两个不感症者对于时间的麻痹，他们渴望的稳定与她格格不入。在这里，女郎成为城市的化身，她的存在似乎嘲笑了这座城市里更多像H及T这样的人。速度崇拜在新感觉派小说中似乎已是标配，他们用物化的手段体现这一倾向，在火车上飞驰的爱情到站就崩裂，追捧汽车时速到了对汽油缸型号如数家珍的地步……

穆时英的《骆驼·尼采主义者与女人》一文中，摩登女郎形象不再间接经由言语间的对话传达，她有了更为具体的画像，“她绘着嘉宝型的眉，有着天鹅绒那么温柔的黑眼珠子和红腻的嘴唇，穿了白绸的衬衫，嫩黄的裙。正是和她的脚一样的人”[4]。她以强大的外在表现姿态和实际行动在短短几天内征服了所谓的尼采主义者，并让他在“吃晚饭”的短时间隙中，认清了上千种烟、酒、咖啡的混合名目。资本主义的强渗透力通过摩登女郎这个媒介逐渐出现“人传人”的现象，而男子则只能作为被动接受的承担者。一阵原始的热情从下部涌上来，他扔了沙色的骆驼，扑了过去，一面朦朦胧胧地想：“也许尼采是阳痿症患者吧！”[4]与当时左翼文学中努力塑造的男性英雄形象相比，新感觉派对男性丑角的塑造无疑是一个异端行为，但反英雄男性叙事的出现并非贬义色彩，双方其实都只是写出了上海这座城市的某个侧面。在今天看来，新感觉派关于新式男女形象的写作反而是为读者重新想象上海五光十色的生活做了一定的、必要的补充工作。

在塑造女郎形象时，作家们也费了一番苦心，他们从好莱坞电影女郎到上海街头的明星画报取材。二十世纪三十年代，恰逢嘉宝的脸在世界影坛成为绝对偶像的标志，在好莱坞的大规模营销下，当时的上海街头已不难见到这类新式女士装扮的影像。刘、穆二人大胆采用其外在形象，并将它融入彼时上海五光十色的生活之中——女主人公的眼睛和嘴唇，或张或合，都可能有現代渊源——袭自好莱坞影星，尤其是刘呐鸥最钟爱的琼·克劳馥和嘉宝[3]。

新女性的形象作为可视化的视觉文本符号，勾连起上海新式生活空间和男性丑角之间的关系，三者一同成为这座摩登城市的重要配置。

三、现代主义的变形：先锋性实验

在第二个“文学十年”中，随着西方现代小说与理论的大量涌入，小说叙述者和叙述视角也随之发生转变，新感觉派更是有意识地对小说叙述－言说的模式进行了一场革命。“革命”的苗头早在新感觉派作家主办的短命期刊《无轨列车》和《新文艺》中就有所体现，其办刊宗旨便是把艺术上的先锋主义视作政治上的激进。

新感觉派的第一个技法承接即是在叙述过程中隐匿叙述者的身影，故事的讲述不经由特定人群之口，而是以一种镜头化移进的语言进行呈现，同时，对于人物主观情感色彩的表现力也有所下降，这与中国传统文学的讲述模式大相径庭。在刘呐鸥的《游戏》一文中，“在这探戈宫里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯……”开头的片段描写像是直接把读者放置到一个具体的场景中，在人物尚未正式出场之时，一对陌生男女的对话直接被刘呐鸥引入到读者的视线中。这种叙述的零聚焦直接解放了原先被文本限制的意义，并固定读者与故事人物间的距离。

新感觉派作家不仅从好莱坞电影中收获了摩登女郎形象的源泉，同时也接受电影蒙太奇式的拼贴之法，并将其转换成具有视觉冲击感的“文本画面”。在《白金的女体塑像》一文的开头：

六点五十分：谢医师醒了。

七点：谢医师跳下床来。

七点十分到七点三十分：谢医师在房里做着柔软运动。

八点十分：一位下巴刮得很光滑的，中年的独身汉从楼上走了下来……[4]

这段开头映入眼帘后给人的感觉很容易转换成为视觉画面，整齐排列的句式极易让人以为自己正在谢医师身旁观看他的每日起居。

同样手法运用在《上海的狐步舞》中：

华东饭店里——

二楼：白漆房间，古铜色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》.......

三楼：白漆房间，古铜色的雅片香味，麻雀牌……

电梯把他吐在四楼……[4]

这样的叙述显然不是经由某个人物之口说出，更像是直接架了一台摄像机，在电梯的每一楼层停顿，把同样的光景拍摄出来摆在读者面前，让读者身临其境。同时，这种蒙太奇片段的实验也使得新感觉派作品中关于画面转场的方式变得更加自然流畅，无须像传统小说那般对故事的前因作详细的交代。线性的时间创作观念在新感觉派小说中逐渐不起作用，新感觉派强调的是感觉的新奇，蒙太奇方式下的文本空间虽然使得故事变得支离破碎，需要花费时间理清故事发展脉络，但空间的转换连接逐渐取代线性的时间，成为小说中故事向前迈进的动力。

穆时英曾发表《Montage》一文阐发自己对电影技术理论的看法，他认为蒙太奇的转换与拼贴是一种有效的形式实验。他在《上海的狐步舞》一文中，接连转换着“林肯路、轨道交通门前、跑马厅屋顶上、街旁的一片空地里、华东饭店里……”等十几处不同场地，人物在作者有意安排的场景中流连，读者似乎也跟随他们的脚步转遍了上海。

施蛰存的历史小说是新感觉派作品的又一重要技法性实验的表现，他对中国小说传统的母题进行有意改编和续写，在糅合东方精神与西方形式时，他加入大量的心理分析与意识流技法。他不像刘、穆二人那样直接以上海的奢华生活为底板进行创作，而是借助古代或西方的人物进行现代生活的移植。施蛰存作品中有两大主题：性爱和死亡，这或许和他翻译了许多显尼·志勒的作品有关，也在其启发下研读弗洛伊德的精神分析学，这些都为其小说创作技法提供了必要遵循。在小说集《将军的头》中，他创造出一种小说的亚类型，使他能够追溯爱欲的主题而不必受现实主义或道德检查的牵制[3]。施蛰存试图探索性、爱与种族、道统之间的关联，通过运用弗洛伊德的理论，探索不同故事的主人公内心的变态心理。

《将军的头》一文中，具有吐蕃血统的唐朝将军花惊定奉命讨伐吐蕃，他首先遇到了种族身份的困境——一边是祖父要他精忠报国的教诲，一边是攻杀同胞的内心自遣。然而，这并非施蛰存想要探索的主题，花将军在征戰过程中爱上了一名汉族少女，对少女的爱很快转换到性欲的主题上，而这也使其在和吐蕃将军交战时分心，被割下头颅仅剩一个无头的身体，却依旧念念不忘要去向那位姑娘邀功。然而最终支持着这个身体的力量——姑娘却打趣他是个无头的鬼，刹那间支撑将军的力量（性欲）就空虚了，他随之倒地。在这篇文章中，我们能够发现新奇的文学样式，施蛰存先是大胆地袒露将军的性欲，在征战过程中将军内心的焦灼其实是他对弗洛伊德“本我”和“自我”理论的转换，而分心的原因是将军在这个意识流的过程中成为一个意识上的漫游者，被砍头的结局说明“本我”并未战胜“自我”，这其实是违背当时社会的道德定律（却又十分契合时代现状）的。 同时，将军的头被砍的行为在某种意义上也意味着“阉割”，或许可视为一种男性主体欲望力量被减弱的信号。

对于超自然主义的文学作品进行阅读、接受的过程，使得施蛰存生活在同时代的上海时，同时拥有了关于异域的知识储备，这些内容一同构成了他进行文学的想象和创作的背景。在其小说中，不难发现西方小说的踪迹，同时，在将外来理论移植进他自身创作的文本中时，也能够读出中国传统志怪小说和儒佛道故事等原生因子隐匿其间的身影。李欧梵这样评论道，“换言之，施蛰存邀请我们去扮演读者和发现者双重角色。也就是说，我们既是他玩弄那些文本资源的观众，也是侦探出这些资源的读者。”[3]

简言之，二十世纪二三十年代的上海为新感觉派作家提供了一个文化实验室，让他们得以在其中对文学做实验性工作。今天看来，新感觉派作家们吸收、借鉴外来的文学经验，用自己体察社会、洞察人情的方式为上海这座城市“寓言”的完成提供了丰富样本。在他们的笔下，我们看到了一个与同时期其他作家笔下不一样的城市空间与市民生活图谱，还有一个充满了喧哗与骚动的上海城。

参考文献

[1]   吴福辉.都市漩流中的海派小说[M].上海：复旦大学出版社，2009.

[2]   施蛰存.沙上的脚迹[M].沈阳：辽宁教育出版社，1995.

[3]    李欧梵.上海摩登：一种新都市文化在中国[M].北京：人民文学出版社，2010.

[4]   穆时英.上海的狐步舞[M].北京：经济日报出版社，2012.

（责任编辑 罗  芳）

作者简介：吴文婷，武汉大学文学院硕士研究生在读。