创作格局、影像表达与观众共情：共同体理论视域下新世纪华语家庭伦理片研究

赵丽瑾 李泽林

摘 要：在共同体理论视域下，21世纪华语家庭伦理片创作以实现共同利益为基础，既体现各具差异性的伦理观念与文本表达，丰富华语家庭伦理片的多元生态，又体现产业与艺术的融合汇流，共享创作经验与发展机遇。电影在多元性中寻求共同价值，在一体性中兼顾分众发展，继而形成了“多元一体”的创作格局。创作者以中华民族共有身份为纽带，在叙事上既注重映射当代中国社会发展进程以及全球化时代背景下的中国都市家庭生活，又重视对家庭问题、性别问题以及人口老龄化等当下中国社会问题的观照。在人物塑造上，通过体现“贵和尚中”“尊道贵德”“刚健有为”等传统文化品质，传递中华民族共通的信仰与价值观。电影借此呈现出“家国一体”的影像书写。通过对中华文化传统和思想情感等人文内涵的表达，契合观众传统文化心理、日常情感经验与当下审美取向，在艺术审美层面与观眾广泛共情。这种文化影响力也有助于重塑内地与香港、台湾共同的历史文化经验，进而参与中华民族共同体意识的阐释与构建。

关键词：家庭伦理片；共同体理论；华语电影；多元一体；家国一体

中图分类号：J974.3文献标识码：A

文章编号：1673-8268（2023）05-0148-11

华语电影概念肇始于20世纪90年代初，随后鲁晓鹏与叶月瑜将其理论化，定义为“主要使用汉语方言，在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片”^[1]。时至今日，取代华语电影概念最初的协商性、差异性和批判性等问题意识，代之以总体性、整合性、规范性和共同性为主的问题意识，其已成为人们动员、整合内地与香港、台湾甚至全球范围内华人电影资源的一个概念^[2]64。从概念外延上看，海外华语电影也在一定程度上被纳入了华语电影的研究范畴，但是对于内地、香港、台湾合流后作为一个整体的华语电影来说，其权重则不言自明^[3]。家庭伦理片作为华语电影最具代表性的类型之一，在内地与香港、台湾电影的创作历史上均取得过丰硕的艺术成就。21世纪以来，随着经济、政治与文化的变迁和发展，华语家庭伦理片呈现出新的创作趋向，在电影的制作、文本与接受等环节积极构建“共同体”。

“从本质意义上来说，所谓共同体就是以各种主观或客观共同特征为纽带联结而成的人类群体。”^[4]25费迪南·滕尼斯（Ferdinad Tonnies）于1887年明确提出了共同体（community）这一概念，并认为“共同体的类型主要是在建立在自然的基础之上的群体（家庭、宗族）里实现的……血缘共同体、地缘共同体和宗教共同体等作为共同体的基本形式……‘共同体是一种持久的和真正的共同生活”^[5]。“涂尔干（mile Durkheim）从社会团结角度来分析共同体的形成机制与互动关系。他提出了机械团结和有机团结两类模式。机械团结强调的是个人意识的相似性，有机团结强调的是社会劳动分工……涂尔干与腾尼斯的观点在很大程度上是相冲突的，腾尼斯将‘社会这样一种形式视为机械的构造，而涂尔干则将工业社会的关系视为有机团结。”^[6]33本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）将民族视为一个“想象的共同体”，“在安德森看来，族群认同是人的主观建构，民族是存在于想象中的共同体，因此只能是一种‘特殊类型的文化人造物。但安德森又特别指出，这种想象的共同体并不是‘虚假意识的产物，它与历史文化变迁相关，根植于人类深层意识的心理建构”^[7]。安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）的“脱域的共同体”概念则指出：“人们寻求文化认同和身份归属的精神需要逐渐与地域边界相脱离，追求‘共同理解和‘共享观念的个人不仅在真实世界里趋于分布化，而且也跨越了真实世界和虚拟世界的边界，共同体与其曾经依附的地域不再相关，成为‘脱域的共同体。”^[8]能够看出，共同体概念始终处于不断解构与重构的变化过程当中。然而，无论是滕尼斯的血缘共同体、地缘共同体和精神共同体，还是涂尔干的机械的社会关联与有机的社会关联两种共同体，抑或安德森的“想象的共同体”、吉登斯的“脱域的共同体”，这些纷繁复杂的共同体分类都强调了共同体生成的要素与纽带^[6]34。张志旻等人指出，当代共同体生成的基础总体而言离不开共同的目标、认同与归属感这三个基本要素^[9]。郝亚明也认为，共同体存在的前提就是共同体理念中的一系列“联结纽带”，并将与共同体本质相关的联结纽带凝练为共享价值、共通情感、共同利益、共有身份四个内容^[4]25。相较于种类繁多的共同体理论，这些学者对于共同体形成的共性条件进行了总结概括，这些共性能够使共同体理论摆脱繁杂乃至互相冲突的分类标准，从而更好适应不同研究语境和话语体系。

当前，华语电影仍面临区域发展不协调、存在“异己”情绪、固守“本土”的僵化思维等挑战^[10]，而共同体理论则为其提供了一种理想状态：在保持个体性、独立性和差异性的基础上强调整体性、共同性与互动性^[11]34。因此，从共同体生成的共性条件出发，审视21世纪华语家庭伦理片在创作格局、艺术表达与观众接受等环节体现的共同体建设思路，既能揭示当下华语家庭伦理片创作的基本特征，也为华语电影在消解区域文化壁垒、突破产业发展瓶颈、铸牢中华民族共同体意识等实践中提供了类型参照。

一、“多元一体”创作格局

罗伯特·麦基佛等人“强调共同体可以是为了实现共同利益而创造出来的”^[4]26。内地与香港、台湾的电影创作有着各自的复杂性，但之所以产生“华语电影”这样具有包容性与亲和力的概念，其本身就意蕴着三地电影的互动与合作。21世纪以来，华语家庭伦理片形成了“多元一体”的创作格局，并追求“通过合作达到和谐，从而实现共同诉求与利益的最大化”^[12]26。

（一）21世纪内地与香港、台湾电影创作的多元发展

“第五代”“第六代”以及新锐导演们构成了21世纪内地家庭伦理片的主要创作力量。张艺谋、陈凯歌等“第五代”影人创作出《和你在一起》《千里走单骑》《归来》等具有文化反思与民族寓言意味的作品，爱与责任往往成为其作品的叙事主题。王小帅、娄烨、路学长、贾樟柯等“第六代”导演创作的《昨天》《青红》《卡拉是条狗》《我爱你》《团圆》《三峡好人》《地久天长》等作品则将叙事重点放在家庭矛盾与亲子冲突表达上，体现出“独立主体对于家庭秩序的重新评价，对君臣父子观念的否认，对集体主体性的扬弃和个人自由价值的充分诉求”^[13]。

此外，近年来内地涌现出如薛晓璐、韩寒、杨荔钠、滕丛丛、张猛、曹保平等一批新锐导演，从《海洋天堂》《狗十三》《乘風破浪》《春潮》《送我上青云》《妈妈！》等电影中能够看出，他们的作品叙事视角更加多样，更关注边缘人群的生存状态等社会问题，以及对家庭问题的辛辣批判与反思。

从香港电影来看，21世纪初期，不乏许鞍华、谭家明、刘国昌、罗启锐等老一辈导演的鼎力创作，如许鞍华的《天水围的日与夜》《天水围的夜与雾》《桃姐》、谭家明的《父子》、罗启锐的《岁月神偷》等，他们的作品往往将社会折射于家庭故事与人伦情感的叙事之中，具有强烈的人文关怀气质。2010年前后，一股“特区新浪潮”奔涌而出，叶念琛、潘源良等一批年轻导演拍摄的《出轨的女人》《人约离婚后》《隐婚男女》《独家试爱》等影片洋溢着强烈的本土情怀，着重表现了当下年轻港人的感情生活^[14]。近年来，罗耀辉、黄进、陈大利、麦曦茵等一批新锐导演回归现实主义传统，创作出《幸运是我》《一念无明》《黄金花》等反映香港底层家庭生活状态的佳作。

从台湾电影来看，21世纪初期，相较于杨德昌的《一一》、侯孝贤的《咖啡时光》等台湾新电影老将们的零星创作，张作骥以一贯的“作者”风格拍摄了《蝴蝶》《爸…你好吗？》《当爱来的时候》《暑假作业》《醉·生梦死》等一批家庭伦理电影，他的作品呈现出亲子之间充满疏离的爱，并在失去、死亡中探寻生命的意义。2014年左右，在蔡明亮的《郊游》以及万仁的《车拼》问世之后，台湾电影老将们逐渐淡出家庭伦理片的创作，而新锐导演则随即上阵——如瞿友宁、杨雅喆、陈骏霖、钟孟宏等一批新秀，他们或是专业科班出身，或是杨德昌、侯孝贤等名导门生。此外，还有如刘梓洁、李鼎等跨界导演。从他们创作的《爱》《亲爱的奶奶》《血观音》《明天记得爱上我》《失魂》《阳光普照》等伦理片中能够看出，老将们看重的历史感在这些新人身上日渐式微，而他们更重视发掘台湾本土文化与本地年轻观众的喜好。因此，其作品大多具有青春、暴力与狂欢的色彩。

从21世纪内地与香港、台湾电影各自伦理性特征看，内地家庭伦理片总体维持了相对稳定的伦理系统——中国传统家庭伦理的差序结构，但也出现了一定程度的传统伦理现代化趋势。香港家庭伦理片凭借多元化的家庭结构和对于伦理界限的突破，体现出鲜明的后现代家庭伦理特征。台湾家庭伦理片往往呈现出家庭的异化、伦理秩序的崩塌与父权文化的消解，并在挖掘“本土性”过程中闪烁着对于回归传统家庭伦理的渴望。内地与香港、台湾家庭伦理片之所以各具伦理性特色，其根源在于政治文化背景、电影产业与受众心态等层面的较大差异，但也因此能够通过差异性的伦理观念与文本表达，丰富华语家庭伦理片的多元生态。

（二）21世纪内地与香港、台湾电影创作的融合汇流

21世纪以来，内地与香港、台湾在经济政策上加紧合作，分别签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）、《海峡两岸经济合作框架协议》（ECFA）。积极的政策走向成为助推电影交流与资源整合的有利因素。在全球化时代背景下，追求合作共赢是内地与香港、台湾电影产业发展的现实需要，也是三地电影走向“共同体”的重要牵引力。内地电影有机会吸收港台成熟的创作经验与独特的美学旨趣，而内地资本的进驻、市场的开放也为港台电影提供了发展机遇。

一是产业层面的融合。从人员的交流合作上看，港台导演、演员北上内地较为频繁。如尔冬升导演了《海的尽头是草原》、陈可辛导演了《亲爱的》、陈正道拍摄了《重返20岁》《记忆大师》等作品，《失孤》《过年好》等电影也齐聚三地演员阵容。这些港台影人北上探寻事业发展的同时，也奉献了自己的创作才华。陈可辛在《亲爱的》等作品中为内地电影注入了港式人文理念，其商业气质也为内地文艺片提升影院竞争力提供了思路参照。陈正道在《记忆大师》中大胆使用“软科幻”外壳包装家庭伦理内核，不失为一次家庭伦理片的商业化探索。从合拍片的发展态势上看，内地与香港的合拍片已然成为主体，诞生出《海洋天堂》《亲爱的》《桃姐》《花椒之味》等作品，同时大陆与台湾也合作拍摄了《云水谣》《饮食男女2012》等电影。资本能在某种程度上改变创作话语权，因而合拍片往往体现出“他者”思维，作品也更具通约性。如《云水谣》改编自台湾张克辉的小说，也邀请了大量台湾演员出演，照顾到了台湾观众的喜好，而对于国族历史、文化根脉的认同，也使其能够被大陆认定为“主旋律”电影。

二是表现内容与美学风格上的融合。美学互鉴使得华语家庭伦理片的形式风格更加丰富多彩，内容互鉴使得电影更加重视身份意识与文化认同。从内地借鉴香港电影的角度来看，对“拟家庭叙事”以及“怀旧叙事”的仿效是比较明显的特征。《天水围的日与夜》《桃姐》《幸运是我》等一众香港家庭伦理片在叙事上打破传统家庭关系，集中表现了无血缘而又互相扶持的拟态家庭。随后，越来越多的内地电影开始使用“拟家庭叙事”，如《北京屋檐下》《发财日记》《断·桥》等作品。而《岁月神偷》等香港电影中温情的“怀旧叙事”，随后也出现在《乘风破浪》《你好，李焕英》等内地影片中。此外，大陆家庭伦理片也受到了“台湾新电影”“台湾新新电影”与“青春片文化”的影响。台湾电影在青春片制作上方兴未艾，《重返20岁》《云水谣》等电影也浮现出浓郁的台湾青春片色彩。

贾樟柯、王小帅等“第六代”导演成长过程中受到了台湾新电影的巨大影响，“贾樟柯多次直言侯孝贤在其电影生涯中扮演的启发功能和典范价值”^[15]。《三峡好人》《地久天长》《八月》等电影中不难感受到台湾新电影老将们惯用的视听风格与叙事手法。

此外，港台电影也开始吸收内地电影的风格与内容。“‘九七回归之后，受内地电影创作和市场需求的影响，香港电影回归现实的创作倾向日益明显”^[16]，《父子》《一念无明》《幸运是我》《黄金花》等香港家庭伦理片与内地现实主义电影在艺术表达上相互呼应。台湾电影也开始在内容上逐渐靠近大陆，典型如近年来台湾导演执导的一系列“情牵两岸”题材影片，其“在人物关系上设置两岸双主角，叙事空间涉及到两岸双城，剧情中巧妙融入两岸文化的勾连，探讨超越地域文化差异的中华文化认同，致力于唤起海峡两岸共同的集体记忆与民族情感”^[17]。《追爱》《回到爱开始的地方》及《河北台北》等影片以台湾同胞前来大陆“寻根”为叙事主线，《饮食男女2012》《大喜临门》等影片则涉及两岸婚恋，这些内容都让人不禁想到《团圆》《云水谣》等内地导演拍摄的家庭伦理片。可以看出，不同于以往两岸题材电影中台湾影人的被动参与，如今一批台湾导演在作品中主动勾连起与大陆的情感纽带，通过两岸婚姻家庭文化、价值观与思维方式的探讨，重返对国族身份与文化的认同。

（三）“多元”与“一体”的辩证统一

如上文所述，21世纪华语家庭伦理片在创作格局上体现出多元一体的发展态势。这种“多元”与“一体”的关系也涉及华语电影发展的历史与现实，需要正确把握。“多元”是指内地与香港、台湾电影创作上的差异性，主要体现为独特的地域文化与创作理念。“一体”是指三地电影在市场、产业与消费等层面形成稳固的共同体关系。“一体是多元基础上的一体，多元一定是一体前提下的多元。”^[18]华语电影既要在多元性中寻求共同价值，深化文化认同，又要在一体性中兼顾分众发展，彼此嵌入利益，实现共性与个性的有机统一，进而达到“美美与共”的境界。

华语家庭伦理片中不乏同时能够论述“多元”与“一体”辩证统一关系的作品，如《云水谣》与《桃姐》。《云水谣》通过抗美援朝战争、支援边疆建设等历史事件展现了红色革命文化与主流意识形态文化，为香港、台湾等地的电影创作提供了精神指引，又凭借开篇3分钟的长镜头囊括了闽南方言、闽南戏曲与闽南建筑等台湾在地元素，为观众呈现了20世纪40年代末台北的风土人情。其之所以能够兼顾海峡两岸文化，很大程度上源自大陆与台湾电影产业上的通力合作（中国电影集团公司与台湾龙祥娱乐多媒体股份有限公司共同制作）。《桃姐》作为内地与香港合拍片（博纳影视娱乐有限公司、银都机构有限公司与映艺娱乐有限公司联合摄制），并没有盲目迎合内地市场，而是演绎了一个颇具“港味”的故事。电影开篇序言即阐明了桃姐的身世，其台山祖籍“与香港居民中的移民结构有着直接的关联”^[19]。影片主要拍摄地点位于九龙深水埗的老旧街区，对嘈杂的菜市场、高密度的“工人房”等香港城市空间的表现营造了在地化气质，而电影对于民生百态的细致体察，对个体投以人文意识的关怀而“基本不承载传统道德、民族大义、国家情怀等主流意识的负载”^[20]，彰显了独特的港式人文理念。

无论是《云水谣》取得的傲人票房成绩，还是《桃姐》在国内外各大电影节斩获的佳绩，都在向世人证明，要想构建华语电影“多元一体”创作格局，就必须要把握好“多元”与“一体”的辩证统一关系。“失去了融合，华语电影便会丧失掉整合的优势而沦为普通的国族电影；失去了分众，华语电影内部便会丧失动力而裹足不前。”^[21]当下不乏一批急切融入内地市场、不惜失掉港台自身特色的合拍片，其大多对于内地文化把握不到位，没有较好满足内地观众审美需要，最终沦为“四不像”的反面教材。而内地与香港、台湾电影在多元化、个性化发展的同时，也要考虑华语电影的品牌化与流通性，切忌自说自话、孤芳自赏。

二、“家国一体”影像表达

21世纪华语家庭伦理片在叙事上注重对当代中国社会变迁及其问题的反映，在人物塑造上传递出中华民族共通的精神文化品质。可以说，创作者通过影像表达展现出对于中华民族共有身份的认同，这也是一种国家认同。正是这个意义上，电影中的“家”与现实的“国”建立起了一种“家国共同体”。

（一）家庭故事对中国社会变迁及其问题的反映

“差异性的个体在伦理叙事的框架中融合为一个共同体，它呼唤的是中华民族共同的文化记忆，也呼唤着同一时期大众共同的生活感受。”^[22]21世纪以来，华语家庭伦理片在叙事上关注当下中国社会现实，电影中的家庭故事象征着中国人的共同命運，深刻诠释了“家国一体”的伦理传统。

首先，电影重视对当代中国社会发展进程的反映。一如《向日葵》《芳香之旅》《山河故人》《地久天长》等电影以平民史诗“纪录”了中国从特殊时期到改革开放，从市场经济迈向共同富裕的现代化转型之路。《向日葵》截取了1976年、1987年与1999年三个特殊年份来讲述张向阳与父亲之间的情感纠葛，透过家庭的日常生活映射了如唐山大地震、毛主席逝世、改革开放等历史事件。《芳香之旅》在“大跃进”“改革开放”“市场经济”等不同时代背景下审视春芬、老崔与刘奋斗三人的生命历程。《地久天长》讲述了刘耀军与王丽云在计划生育、国企改制等社会变轨中的命运沉浮。此外，也有一批电影侧重于对历史事件的单点切入，聚焦某一个时代节点下的家国命运。《三峡好人》借韩三明与沈红两人寻亲的视角见证了奉节县城的搬迁过程。片中凌乱凋敝的拆迁景观既是具体的物质形象，也是表意性的符号意象，更是社会阶层与社会关系的映射，三种空间生产共同指向了三峡移民时期普通百姓的生存处境。《钢的琴》聚焦20世纪末的国企改制，通过个体生存困境观照中国社会转型发展的阵痛。当钢铁厂标志性的烟囱被爆破之时，工人们肃立观看、默而不语，画面构图隐喻着他们成为时代变迁的见证者。而陈桂林及其工友制作的钢琴更多意义上也是一种符号，象征着工人阶级对逝去时代留下的怀念之情。

二如《开往春天的地铁》《手机》《苹果》《团圆》等电影展现出全球化时代背景下的中国都市家庭生活，通过这些家庭故事影射当下社会心态。《开往春天的地铁》《苹果》都选择了北京这一现代化的都市空间作为叙事背景，表达了消费时代下人的情感与物质欲望。《手机》则探讨了数字技术对人们生活的影响，手机等现代传播媒介“既是时代的进步，也迫使人付出代价，甚至可能由此产生无数的谎言和废话——在拉近人的身体距离时反而疏离了人与人之间的心灵距离”^[23]。《团圆》片尾处，娜娜的未婚夫因为踏入“出国潮”而两年不能回家，她也成了全球化浪潮下的“留守女士”。恰如乔玉娥所言：“从前房子小，倒也挺热闹，现在搬了新房子，房子大了，反而倒没人来了。”这些电影展现了城市化进程对人们物质与精神层面的影响，片中个体的焦虑与失落是对现实的反思。

其次，电影也愈发重视对当下中国社会问题的呈现。一是对于家庭问题的反映。“婚外恋”对家庭秩序产生的威胁，是当今中国社会舆论普遍关注的伦理道德问题。《一声叹息》《男人四十》《手机》等电影呈现了迷失异化的男性出轨者形象，《出轨的女人》则少见地以女性视角表现了三位出轨女性的情感经历，《花样年华》《好奇害死猫》等电影则讲述了夫妻双双出轨的婚姻悲剧，将婚姻爱情置于无人坚守的窘境。除了日渐严峻的“婚外恋”等伦理问题外，中国家庭教育也存在如过度教育、缺乏亲子交流、暴力惩戒以及重智轻德等现象。华语家庭伦理片也较重视对当前家庭教育问题的反映。《狗十三》中，李玩从小跟着爷爷奶奶长大，这属于当代中国家庭典型的“隔代教养”，即年轻的家长因工作繁忙将子女推给祖辈代以教育抚养。爷爷那句“我不惯她谁惯她”就反映出了“隔代教养”的弊端——可能导致祖辈对孙辈的过度溺爱，片中李玩的任性与倔强恰恰例证了这种可能性。而爸爸对李玩实施的暴力体罚令人触目惊心，赤裸展现了传统中国式教育“棍棒出孝子、不打不成器”的惩戒思维。《青红》中，父亲为了实现自己的“上海梦”，强迫青红服从自己的意志。为了斩断青红与小根的爱情，不惜背地跟踪女儿、私下威胁小根乃至对老师谎请病假，蛮横的他未曾尊重过青红的自我选择。电影借父亲的形象影射了部分中国家长对子女“顺从”“听话”的专制要求，并对家长无所忌讳侵犯子女隐私的行为进行了批判。

二是对于性别问题的讨论。随着传播媒介的变革、公民话语权的突破以及西方女性主义思潮的涌入，女性的生存境遇愈发受到当下中国社会的关注与讨论。回望20世纪中国家庭伦理电影，女性一直都在其中扮演重要角色。21世纪以来，华语电影创作更加注重从女性视角出发，深入关切女性生存境遇与情感状态，并“显示出了与国家意识形态相适应的征候，作品中的女性意识的遮蔽与彰显与社会整体意识的转型密切关联”^[24]。《我的姐姐》中，作为传统女性的姑妈放弃了自我独立性，因此也倾向于牺牲安然的“前途”，希望她能够承担起抚养弟弟的责任。而女性意识觉醒的安然则必然反抗这种压制，电影借安然的主体性选择表达出对于传统思想的抗争，借姑妈与安然这两代人的伦理思想“历史地展现了中国女性社会地位的变迁，并深刻地反映这种变化之下的伦理关系”^[25]。《青红》呈现了一个父权至上的家庭环境，父亲的粗暴与武断导致了青红的失语状态，青红不得已用绝食乃至割腕的方式进行反抗，而母亲也因教育理念与父亲不合被其大声呵斥，电影展现了女性在父权制社会中的卑弱处境。“性”在中国似乎历来是一个难以启齿的话题。《送我上青云》通过盛男对四毛情欲的释放，展现了女性在生理方面的合理诉求，张扬了女性对于“性”的自由解放权利。儒家传统观念在中国根深蒂固，但其缺乏对于女性能力、女性价值的理性认识，这与当代中国社会强调两性平等的时代理念相悖。

因此，华语家庭伦理片常常从女性意识与中华民族传统之间的关系出发进行探讨，既有对中国传统女性坚韧、勤劳、柔美等品质的褒扬，也有对其缺乏自我独立精神的批判，通过观照当代中国女性的解放与发展，反思社会对女性造成的生存压力。

三是对当下弱势群体的观照。“随着我国市场经济的进一步发展和社会结构的急剧转型，社会弱势群体及其问题日益凸显，构成了影响社会稳定与社会发展的重要风险因素之一，并且引起社会各界的广泛关注。”^[26]近年来，华语家庭伦理片愈发辐照当下中国弱势群体，展现出浓厚的人文关怀气质，例如对于老年群体的关注。当前，“老龄化进程的持续加快将老年群体置于国家、社会和媒体重点关注中”^[27]，影响着华语家庭伦理片的创作。《飞越老人院》营造了一个国内典型的集中式养老院，脱离社会的封闭空间令老人们压抑不堪，成为他们“飞越”的重要动因。《桃姐》中，老人们在类似于病房的狭小隔间居住，卫生间更是污秽不堪，护工如同流水线作业的工人一般给老人喂饭，而里面的老人大多面色呆滞，时不时还会发出痛苦的呻吟，这种环境令桃姐一时难以适应。电影借此展现了香港养老设施的匮乏。而每当Roger带着桃姐外出吃饭、回家时，养老院的其他老人总是报以羡慕的目光，这也说明老人们不仅需要物质上的供给，更需要精神上的陪伴。又如对于病患群体的关注。《海洋天堂》中，安置好患有孤独症的儿子是父亲的心愿，然而这一过程却困难重重。“关爱中心”“孤儿院”等社会机构因年龄等问题不愿接收大福，而当时的保险公司与国家社保也没有开放残障智障人士的投保政策。《一念无明》中，当黄大海询问儿子的躁郁症是否痊愈时，医生却闪烁其词，并以医院床位不足为由希望其早点出院。《幸运是我》《黄金花》《半音》《送你一朵小红花》《小伟》等电影也都借主人公的脑瘫、脑退化以及癌症等疾病切入当下的社会痛点。这些作品或多或少呈现了我国医疗卫生事业发展的困境与不足。

（二）人物形象表征中华民族共通的文化品质

孔子曾有“修身齐家治国平天下”的经典论断，并强调“修身”对于“治国平天下”的重要意义，“也即是将个人、家庭、国家、天下紧紧联系起来，个人已不再仅仅作为个体而独立存在，已超越单独的个体，而具有整体意义”^[28]。從《孤儿救祖记》等源头之作看起，华语家庭伦理片中正面人物就常常作为中国传统文化与道德品格的化身，他们的一言一行具有强烈的社会教化功能，折射出特定时代的文化价值理念与道德风貌。21世纪以来，华语家庭伦理片在人物塑造上也延承了这种“家国意识”，用角色形象体现中华民族共通的文化品质，积极传递主流价值观念。

首先，电影中的人物往往体现出“贵和尚中”的儒家处世精神，“礼之用，和为贵。先王之道斯为美”，即礼的应用要以“和为贵”为基本原则，以此作为先王治理国家的“道”。“和”体现了对于和谐社会、和谐生活的追求，而“贵和”与“尚中”密不可分，“尚中”思想“在人格塑造上，提倡适中合度，反对‘过与‘不及”^[29]。往往只有做到了“尚中”，才能达到“和为贵”的理想状态。除了《天水围的夜与雾》《烈日当空》《围城》《蓝天白云》等少部分伦理失序的电影中人物出现“弑亲”等极端行径外，华语家庭伦理片中绝大多数的人物性格都遵循“尚中”这一原则，以此反映出中华民族的善良、和顺与保守。《团圆》中，得知刘燕生想把乔玉娥带回台湾，陆善民虽然心存些许苦闷与无奈，但仍和气地答应了请求。《岁月神偷》中，罗先生虽然时而严厉训斥大小儿子，但在行动中更多的是对于孩子们的疼爱，为了省钱给进一看病，他任劳任怨而没有丝毫怨言。《桃姐》中，桃姐虽看出坚叔借钱是为了嫖娼，但仍让Roger把钱借给了他：“让他去找吧，还能找多久啊。”桃姐并没有死板地将道德条框强加于坚叔，而是站在人性的高度对他的行为表示了理解，以“尚中”的思维把握了原则性与灵活性的关系。即便有些电影中个别角色形象较为负面，或性格偏激、叛逆，以至于挑起了家庭内部的矛盾冲突，但随着叙事展开，这些人物也展现出积极的、可塑的一面。

《父子》片尾中，那个曾经小偷小摸、粗野暴躁的周长胜挽着妻子在河边漫步，过上了平淡踏实的日子。《地久天长》中，叛逆的养子最终回归家庭，刘耀军夫妇也流露出久违的喜悦和幸福。这些作品里，人物之间从情感隔阂的状态发展到“以和为贵”的理解包容，这一切都建立在角色“尚中”的前提之上。

其次，电影中的人物愈发体现出“尊道贵德”的传统文化精神。相较于21世纪初对伦理秩序的呼唤，之后的家庭伦理片更鲜明地体现出对道德德性的回归。《花样年华》《男人四十》《手机》《好奇害死猫》《独家试爱》等大批电影正是以各异的出轨者形象反映社会道德问题，引发大众思考。同时期的《暖春》《天水围的日与夜》等电影则通过温情叙事宣扬道德之光。《暖春》中，宝柱爹与收养的小花建立了超越血缘的感情，邻里之间互帮互助也体现出集体主义的道德观念。《天水围的日与夜》中，贵姐从小就承担起照料家庭的重任，辛苦拉扯两个弟弟出国留学，而当弟弟们事业有成后，贵姐也没有向他们索取“回报”，而是与儿子家安一起过着朴实平淡的生活。随后，《岁月神偷》《归来》《失孤》《四个春天》《地久天长》等电影中的角色更加凸显了德性精神。《岁月神偷》中的永利街上，街坊邻居之间互帮互助、关爱有加，罗进二甚至能够凭借“蹭饭”填饱肚子，导演希望凭此温暖场景唤起观众对于逝去的时代美好品德的回忆。中华传统文化对公正的追求使“人们不愿在物质上、精神上、情感上亏欠别人，一旦有所亏欠便会感到内疚、惭愧、压抑、沮丧，并竭尽全力进行偿还或补偿，然后才能在释然、放下、轻松、心安理得中获得精神安慰和道德救赎”^[30]。《地久天长》中，从沈英明想要以浩浩的命来抵星星的命，到沈茉莉想要生下刘耀军的孩子来给刘家一个交代，最后浩浩也在刘耀军夫妇面前坦白了自己间接导致星星溺水的过错，沈家以行动实现了自我道德救赎，而刘耀军夫妇的隐忍与宽恕也体现了崇高的道德之心。

最后，电影中的人物往往具备刚健有为、自强不息的思想品质。孔子曾说“刚毅木讷近仁”，《易传》也提出“天行健，君子以自强不息”，这些儒家人生准则铸就了中华民族面对困难挫折的积极态度与坚强意志。《岁月神偷》中，在罗进一查出绝症后，罗氏夫妇并没有怨天尤人，而是想方设法带着儿子去看病。当罗进一已无力下床，生存概率十分渺茫之时，罗妈妈还在鼓励儿子坚持下去——“妈对你有信心，做人总要信。”可以看出，罗家四口在面对如此重大变故之时仍表现出坚强乐观的心态。《海洋天堂》中，癌症晚期的王心诚常常因病痛而难以自理，却仍耐心教导儿子洗衣、做饭、乘坐公车等生活上的细琐杂事，最终使罹患孤独症的儿子拥有了基本的生活能力，体现出了父爱的遵道而行、不暴不弃。《送你一朵小红花》中，马小远用乐观积极的态度帮助伟一航从“丧”的状态中走了出来，而当马小远自己逐渐对死亡产生恐惧时，伟一航也用剃头等方式为她加油打气。电影刻画了癌症患者与病魔抗争的集体群像，片尾彩蛋也展现了风雨中送餐的外卖小哥、疫情中坚守岗位的医务人员等人间百态，向每一个为生活不懈奋斗的普通人致敬。

“伦理学上的家国情怀是个人对于小至自己的家庭，大至自己所属的国家的一种积极的思想意识……反映的是个体与群体之间交织交融、休戚与共的关系，是对天下苍生的仁爱之心，是对共同文化的认同，也是对普遍价值观念的坚守与践行。”^[31]21世纪华语家庭伦理片中，人物通过体现“贵和尚中”“尊道贵德”“刚健有为”等传统文化品质，传递了中华民族共同的信仰与价值观。

三、伦理价值的普遍共情

“共同体作为活生生的整体性的文化，只有建立在一种可充分感觉的经验之上，才不会是抽象的，才是可接受的。”^[11]31饶曙光指出，共同体美学“最关键的环节是构建与观众的新型关系问题……尽可能与最多的观众达成最大公约数，建构有效的对话渠道、对话空间”^[12]24。21世纪以来，华语家庭伦理片不断强调文化与情感认同，契合了华语电影观众的思维方式与认知结构，通过作品“‘整体与观众的对话沟通建立共同体，并且按照电影的缝合体系，引导观众的认同”^[32]。而这种文化影响力也有助于重塑内地与香港、台湾共同的历史文化经验，进而参与中华民族共同体意识的阐释与构建。

（一）敬守中华文化，契合观众传统文化心理

电影叙事的成功与否首先取决于观众的心理认同，观众必须对影片叙事主体产生认同与投射，否则审美心理将游离于影片之外。纵观《和你在一起》《千里走单骑》《歸来》《团圆》《地久天长》《桃姐》《父子》《岁月神偷》等广受好评的华语家庭伦理片，其叙事主体的言行往往遵循传统伦理道德规则，与观众的文化心理处于同构状态。对于身处华语文化圈、受到儒家文化浸淫的观众而言，传统伦理道德早已内化为自我与自觉，文本传递出与自身经验相符合的文化气质，因而更容易认同接受。

相较于普泛的中华文化，“家文化”则更加亲切可感，其“对于中国人而言是一种根深蒂固也极易引发认同的存在，是中国社会潜在的文化基因”^[33]。家文化的“基本构成包括家训文化、家德文化、家风文化、家礼文化和家学文化等”^[34]。《岁月神偷》中，罗进二偷偷变卖明星照片供月饼会，然而因无钱续供被要债上门，罗先生与罗太太对其进行了训示教诲，以此告诫其只为满足私欲却不顾家庭的行为有违家规家训。《关于我妈的一切》中，婆婆患有阿尔兹海默症，生活无法自理，作为儿媳的季佩珍却没有丝毫怨言，充满耐心地为婆婆尽孝，展现出中华家文化中最根本的孝道文化。《桃姐》中，在一次梁家举办的宴会上，所有人都对桃姐毕恭毕敬，甚至主动安排桃姐坐在最中间，桃姐就像是梁家最有“地位”的一员，与其实际上的仆人身份形成了鲜明对比，凸显出梁家对于长幼有序等“家风”“家礼”文化的恪守与传承。《孙子从美国来》中，爷爷通过让洋孙子接触皮影戏技法，既纾解了爷孙之间的情感隔阂，也体现了家文化中希冀子代延承父祖辈优良技艺的传统。

作为以反映“家文化”为主的类型片，华语家庭伦理电影通过演绎情真意切的家庭故事，传递出中华文化的人伦之情。不可否认的是，由于政治历史等因素，内地与香港、台湾在中华文化的当代传承与发展上具有各异性，华语电影也体现出这种差异性的文化表达，因此三地电影与观众在文化认同上存在一定区隔，而对于如何化解文化与意识形态中的隔膜，“家文化”则提供了一种接驳路径。储小平指出：“‘家文化及其泛化真正是传统中国文化的核心……现代华人社会仍有非常浓厚的家文化色彩。”^[35]也正因此，华语家庭伦理片时常引发内地与香港、台湾乃至华裔群体的伦理道德认同感，同时也满足了观众对于“文化中国”这一想象共同体的情感期待。

（二）贴近现实生活，契合观众日常情感经验

家庭伦理片作为以反映家庭、婚姻等为主题、以家庭关系中的情感纠葛为主要表现内容的影片类型，其主题、叙事本身就与大众生活经验相契合。一方面，电影往往涉及父子情、母女情、兄妹情等家庭亲情关系的呈现，这种亲情叙事能够引发观众的情感共鸣，满足观众对于亲情温暖的憧憬，《你好，李焕英》就是个典型。电影以类型片外壳包裹了贾玲对母亲深沉的思念以及“子欲养而亲不待”的情感遗憾，最终收获54亿票房，并引发了全民讨论的浪潮。电影“用爱唤起了爱，也在观众心中响起了回声”^[36]。另一方面，正如上文所言，华语家庭伦理片也常涉及各种家庭问题。根据李云峰对中国家庭的现状调查，“家庭成员在建构家庭伦理共同体过程中，时常会出现个体与群体冲突、意识与行为偏差、期望与结果对立等矛盾问题，集中反映在家庭经济、婚姻和文化等伦理领域”^[37]。家庭伦理片则对这些现实中普遍存在的伦理问题进行反映。如《没有过不去的年》涉及了遗产分配等家庭经济伦理问题，《出轨的女人》《人约离婚后》《地久天长》对爱情、性伦理等现代婚姻伦理问题的呈现，《青红》《卡拉是条狗》《狗十三》《岁月神偷》《阳光普照》也展开了对家训家风、家庭道德等家庭文化伦理的讨论。这些电影中家庭内外的伦理故事能够引发观众广泛共情。

（三）“解决”家庭问题，契合观众当下审美取向

“民众在面对严峻社会生活时，并不期望也不愿意在寻求精神消费时不断被告知和强调他们的悲惨与无力，而更希望得到一种转换化的纾解与宣泄……这种‘温暖是最广大的中国民众希望的一种心理。”^[38]1621世紀以来，华语家庭伦理片愈发强调对传统家庭伦理的回归与转化，以贴近“温暖现实主义”的手法为家庭及社会问题“找到一个具有建设性的、积极的出路”^[38]5，契合了观众当下的审美心理。

与21世纪初对婚姻、家庭危机的赤裸展示有所不同，从2008年《天水围的日与夜》重燃家庭温情开始，随后的创作着重强调了“孝悌”“仁爱”“和合”等儒家伦理思想，为现实问题提供了传统伦理的解决路径。一是强调夫妻之间的恩爱之情，这也是儒家家庭伦理的核心。《岁月神偷》《归来》《八月》《四个春天》等电影都表现了夫妻之间对于爱情的执着坚守。《岁月神偷》中，为了凑钱给儿子输血，罗先生当掉了手上戴了多年的、象征着夫妻俩爱情的戒指，当罗太太看到丈夫无名指上的压痕时，她强忍泪水并拉紧了先生的手。这一刻，夫妻俩失掉的只是一个信物，而两人无怨无悔的爱情则如同那压痕一般深深刻在了彼此心田。《归来》中，当陆焉识平反回家后，却发现妻子冯婉瑜因精神创伤丧失了对他的记忆，他尝试了许多办法都以失败告终，于是他只能默默地陪着失忆的妻子在火车站等待“自己”的归来。电影淡化了时代与政治背景，通过情感叙事演绎了一首爱情颂歌。二是强调父母与子女之间的亲子亲合，即父母对子女的慈爱，子女对父母的孝顺，这也是儒家家庭伦理的基本原则。《岁月神偷》《八月》等电影中的父母不惜起早贪黑打工赚钱，为的是给子女提供较好的生活条件。《过年好》《关于我妈的一切》等电影中的子女也体现出对父母浓浓的孝心。还有一些电影虽然以家庭矛盾为叙事动力，但没有止步于单纯的批判，而是让主角以宽容的心态正视问题并最终依靠传统家庭伦理化解问题。如《不能没有你》《当爱来的时候》《过年好》《一念无明》《米花之味》《麻烦家族》《我的姐姐》等电影，家庭成员在经过一系列矛盾纠葛后回归伦理秩序，最终达成合家欢式的结局。此外，相较于21世纪初的《青红》《向日葵》《父子》《围城》等电影中家庭空间的压抑氛围、子女被剥夺独立人格的境况，如今越来越多的家庭伦理片开始提倡“平等”“宽容”“自由”等现代家庭伦理思想，呼应了当下伦常秩序变迁与观众的审美需求。《桃姐》中，少爷Roger与仆人桃姐在相互帮助、相互尊重的基础上发展出了一种“拟血缘关系”。《大喜临门》中，高飞与李淑芬两家因文化差异而激发了一系列矛盾，但随后双方也逐渐包容彼此的习俗并达成谅解。《四个春天》中，从融洽家庭氛围中成长起来的陆庆屹姐弟三人反过来支持父母的各种“小爱好”，为观众呈现了代际之间互相尊重与良性互动的状态。

四、结 语

从21世纪初的《青红》《孔雀》《向日葵》再到近年来的《地久天长》，这些优秀作品在各大电影节收获颇丰，“人伦亲情”是它们创作的核心话题，也是华语家庭伦理片能够跨越内地、香港、台湾乃至东西方文化差异而赢得海内外观众共鸣的关键所在。在共同体理论视域下，21世纪华语家庭伦理片在创作上以实现共同利益为基础，形成了“多元一体”的创作格局；创作者以中华民族共有身份为纽带，呈现出“家国一体”的影像书写；通过对中华文化传统和思想情感等人文内涵的表达，在艺术审美层面与观众广泛共情。可以说，华语家庭伦理片近年来以突出的艺术成就与良好的票房收益，为华语电影树立了类型标杆。

从上文不难看出，以家庭伦理片为代表的一批华语电影之所以流露出共同体意识，其深层动因源于电影产业与文化层面的需求。产业上，面对全球化语境，“中国内地、香港、台湾、澳门及海外华人的电影公司、人才、市场、资金和资源的互通有无，彰显了推动跨地区的电影产业共存共进的协同意义”^[39]，并在这种互利合作、互惠共赢的基础上放眼海外，共同构建具有国际视域的华语电影品牌。文化上，内地与香港、台湾乃至海外华人所拥有的共同语言与文化传统也使其或多或少地具有文化共同体的情结^[2]65，而華语电影则能够通过契合观众的文化心理引发情感共鸣，进而推动构建中华文化共同体的宏伟目标。这种共同体意识也在当下华语电影的其他类型创作中有所体现：如内地与香港合拍的悬疑警匪片《拆弹专家2》、战争片《红海行动》、犯罪片《无双》、科幻片《流浪地球》，大陆与台湾合拍的犯罪片《痞子英雄之全面开战》、青春片《我的少女时代》等；又如喜剧片《独行月球》、科幻片《流浪地球》《明日战记》等电影中的人类命运共同体理念，撤侨题材电影《万里归途》、体育片《我心飞扬》、动画片《姜子牙》等作品中的家国情怀，悬疑片《误杀2》、枪战题材电影《硬汉枪神》等作品中能引发广泛共情的伦理内核。这些在电影制作、文本与接受等层面体现出的共同体意识，表征着华语电影愈发从“各自为战”的分散发展迈向“协力同心”的集聚发展；愈发自觉立足中华文化根脉，交流磨合文化价值追求；愈发尊重彼此市场环境，共同面向海内外观众。

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Creative pattern， image expression， and audience empathy：

Research on Chinese family ethics films in the new century

from the perspective of community theory

ZHAO Lijin， LI Zelin

（College of Communication， Northwest Normal University， Lanzhou 730070， China）

Abstract：From the perspective of community theory， the creation of Chinese family ethics films in the new century is based on the realization of common interests， which not only reflects different ethical concepts and text expressions， enriching the diverse ecology of Chinese family ethics films， but also reflects the integration of industry and art， sharing creative experience and development opportunities. Chinese family ethics films seek common values in diversity and balance diverse development in unity， forming a creative pattern of “diversity in unity” in the three regions across the Straits. On the one hand， the film focuses on reflecting the development process of contemporary Chinese society and the urban family life in the context of globalization， and on the other hand， it also emphasizes the observation of current Chinese social issues such as family issues， gender issues， and population aging. In character shaping， traditional cultural qualities such as “respecting harmony and balance”， “respect and value morality”， and “vigorous and promising” are reflected to convey common beliefs and values of the Chinese nation. The film presents a visual representation of “family-state unity” in these two aspects. Through the expression of Chinese cultural tradition， thoughts and feelings and other humanistic connotations， the film conforms to the audiences traditional cultural psychology， daily emotional experience and current aesthetic orientation， and has broad empathy with the audience at the artistic aesthetic level. This cultural influence will also help to reshape the common historical and cultural experience of the mainland， Hong Kong and Taiwan， and then participate in the interpretation and construction of the consciousness of Chinese national community in the creation. It not only reflects the basic characteristics of the current creation of Chinese family ethics films， but also provides a type reference for the practice of eliminating regional cultural barriers， breaking through the bottleneck of industrial development， and strengthening the sense of Chinese national community in the creation of Chinese films.

Keywords：family ethics film; community theory; Chinese-language film; diversity in unity; family-state unity

（编辑：李春英）