论关汉卿杂剧中的女性自主意识

【摘要】关汉卿杂剧是戏曲史上盛放的别样花朵。关汉卿所塑造的女性角色的自主意识，使其杂剧跳出刻板故事的牢笼，更为出彩，更具有前瞻性意义。剧中女性萌发了自主意识，对自我、爱情，甚至是社会，有着自我独特的想法，自觉反抗不公并积极改变自己的命运。

【关键词】自主；自我；杂剧

【中图分类号】I207            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2023）35-0038-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.35.012

一、关汉卿杂剧女性角色创作背景

（一）制度

元代的等级制度是极其不公的，为后人诟病最多的是“四等人制”和“九儒十丐”。据李学勤与郭志坤主编的《细讲中国历史丛书》中的《从游牧部落到世界性帝国：元》对“四等人制”和“九儒十丐”问题的论证，可知，元代的四等人制是事实性的存在，但这等级并不是绝对的，而且元代也没有明文规定这四种人的等级。“四等人制”是后代人根据史料所总结出的一种制度观念。这四种人的地位由高到低为蒙古人、色目人、汉人、南人，其地位高低主要体现在元代的军事、法律、科举和管理任用上[1]。南人是指南宋遗民，实际上与第三等的汉人一样同属于汉人。由此可见，在元代当时的社会氛围之下，汉人确实处于劣势地位，心中自然更为愤恨不平。

元代根据职业类别所划分为的十个阶层，也只是存在于文人的著述中，而且其中“七匠八娼九儒十丐”的说法也存在争议。南宋遗民谢枋得和郑思肖对于元代阶层等级的认知是典型的“七匠八娼九儒十丐”[2]，但清代赵翼在《陔余丛考》卷四十二中认为元代的十等人，其中只有“九儒十丐”，没有“七匠八娼”[3]。三人认知的相同之处在于，谢枋得和郑思肖笔下的儒生，还有清代赵翼笔下的儒生都是仅高于乞丐的社会底层人员，而女性在这十个等级中只能是娼，是丐，是与儒生一样是社会底层人物。《南村辍耕录》中就有这种制度的记载[4]。如此一来，元代就有源源不断的奴隶为贵族们所用[5]。

在这一制度下，汉人，尤其是汉人中的儒生和妓女自然处于社会的底层。关汉卿的杂剧中较为出彩的当属各种女性的故事，当大众看到，弱势的女性群体都有自主意识，都想要改变自己的命运时，汉族男性们就会更有信心获得自己想要的生活。关汉卿了解民众压抑着的愿望与不满，因而其剧作也在无形中符合大众的幻想和审美情趣。除此之外，关汉卿杂剧需要通过女性成功保护自己或反抗强权，进而引起人们对科举取士之道和儒士受人尊敬之时代的怀念。在关汉卿笔下的女性角色中，娼妓和婢女同处社会底层，她们身不由己，只能任人欺凌，但却拥有可贵的自主意识，积极去反抗或者灵巧应对不公。也正是因为这些拥有自主意识的女性角色，关汉卿的杂剧得以成为中国古代戏曲长卷中浓墨重彩的一笔。

受蒙古族民风的影响，社会氛围较为开放，对女性的思想束缚较少。当时的统治者对封建礼教有过一段时间的放松，这为女性自主意识的觉醒提供了条件，文人墨客也以此为素材创作了大量作品，成就最为突出的就是在杂剧领域。在这一领域中，关汉卿、白朴、郑光祖和马致远的作品代表元朝不同时期、不同流派杂剧创作的成就，他们四人并称为元曲四大家。他们在杂剧中塑造了一批敢爱敢恨的女性形象。他们根据自己的生活经验与阅历，为笔下的女性注入了生机，关汉卿也是如此。

（二）关汉卿自身经历

关汉卿出生于金朝末年，因家中世代行医，他被元代官府纳入了医户，这使得他接受了良好的教育。关汉卿因自身的散曲和杂剧才华，被公认为是元杂剧的创始者，元曲四大家之一。《析津志》中说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”[6]。但身为医生的他却仍不能借行医来让自己衣食无忧，因此他开始从事散曲和杂剧创作。

由金入元的作家，往往因身处两朝交替之际，其笔下的作品更具特色。关汉卿所处的元代初年，蒙古军队四处征战，不少地方破城后都遭到了屠杀和奴役，众多女子被迫流入青楼，因此，青楼中的女子来自各个阶层。为了创作，他深入勾栏瓦舍，也深入普通民众，结交广泛，认识不同阶层的女子，了解她们的命运遭际。关汉卿对这些女子的了解愈多，对这些女子就越发同情，因此他笔下的女子性格鲜明，灵魂饱满，拥有自己独立的思想，敢于反抗命运，甚至有超越常人的智慧与勇气。

关汉卿有着散曲与杂剧创作的才学，且能接触到大量不同阶层的女性，这些并未给当时的他带来较高的社会地位，但却让他笔下的杂剧更为真实，女性形象更为饱满。他平时与之交游的杂剧作家杨显之、梁进之、费君祥、散曲作家王和卿以及著名女演员朱帘秀的思想也较为开放，使得关汉卿能以平等的眼光看待女性，对地位低下的娼妓和婢女更是如此。他尊重女性的权力和自由，肯定她们所拥有的自主意识，赞赏她们反抗强权和命运的勇气。

《录鬼簿》著录关汉卿杂剧名目一共有六十二种，今人傅惜华的《元代杂剧全目》中收录其杂剧存目共有六十七种。从王季思主编的《全元戏曲》所整理的结果看，现存的关汉卿杂剧作品有二十一部，其中有三部是残曲，公认为关汉卿所作的杂剧，且曲目完整的有十八部。而这十八部中有十二部为旦本戏，这为后人研究关汉卿的剧作中的女性留下了宝贵的财富。关汉卿所塑造的女性形象更具有典型性，更广为流传，更受人所喜爱。因此后人研究关汉卿的剧作时，更为关注其中的女性形象也是情理之中。

二、关汉卿杂剧中女性自主意识的呈现

正由于关汉卿认识了众多不同社会阶层的女性，所以他才能足够了解当时的女性，才能刻畫出更为灵动真实的女子。在他的杂剧中，女性不再是脑中空无一物的花瓶，而是小到敢于在恋爱中突破迷雾，捍卫属于自己的爱情，大到敢于主动反抗社会的强权，掌控自己的命运走向。

（一）命运由我不由天

1.智才拯救自我

关汉卿杂剧中的女子绝非等闲之辈，不是只懂贞顺之道的言听计从者，而是有才有谋，有自己的想法和主见。《钱大尹智宠谢天香》中，谢天香就展示出了过人的智慧。柳耆卿三次拜见钱大尹，都不解钱大尹的真正想法，但谢天香却可以察觉到钱大尹言辞之间隐含的深意。虽说这剧情还是才子中举后抱得佳人归的老套故事，但这故事中的女子却从无可奈何的枷锁中挣脱出来，不再是被他人掌控命运的玩物。当谢天香用聪明才智化解了钱大尹对自己的惩罚的那一刻，谢天香的命运主导权就又重新回到了自己手里。这样的谢天香是有自主掌握命运的意识的，她以才智为武器，化干戈为玉帛，在男权社会的惊涛骇浪中保护了自己，而不是坐以待毙。谢天香面对突如其来的变故时，没有像《惊天动地窦娥冤》中的窦娥，只靠天意惩罚迫害自己的一切，只靠男人为自己翻案来证明清白。在面对不公的命运时，谢天香比窦娥更具自我拯救意识。

2.巧用制度改命

在《诈妮子调风月》中，燕燕追求人身自由和人格独立，她是清醒的。她追求爱情并不是为了虚浮的承诺，而是一开始就有着让自己挣脱奴隶枷锁和争取人身自由的功利目的。她争取幸福和自由，同时绝不容忍人格和尊严被污辱践踏。在燕燕的自我认知中，她不甘心长久地做一个毫无地位和人格自由，只能任人欺凌的婢女，她积极主动地选择去改变自己的命运。而小千户于燕燕而言，正是改变命运的绝佳机会，她抓住这个机会，没有轻言放弃。即使燕燕后来发现小千户背信弃义，且与自己争夺爱情的对象是高她一等的主子，她也绝不放弃。燕燕为争取自由而大闹婚礼现场，为自己赢回了应有的一切，成了小夫人，实现了“包髻白身”的目标。

3.立身凭自我

《杜蕊娘智赏金线池》中的杜蕊娘对自己有着不流于世俗的清醒认知。她没有因为自己的妓女职业而觉得低人一等，甚至早早认识到了妓女制度的罪恶。她没有把自己和韩辅臣的关系，看作是妓女和嫖客之间的关系，看作是服务者和被服务者的关系，而是与韩辅臣平等相处。从立身角度看，杜蕊娘有着独立的人格，在她眼中，即使二人共浴愛河，彼此也是平等的。她认为自己绝不是韩辅臣的附庸或是附属品，就算离开了韩辅臣，她凭借自身的才能，也能有锦样前程—— “我立的其身正，倚仗着我花枝般模样，愁甚么锦片也似前程”[7]；她个性刚烈，不同于传统的弱女子形象—— “我比那窃墙贼蝎螫索自忍，我比那俏郎君掏摸须噤声，那里也恶茶白赖寻争竞”[7]。这个性也间接使得书生韩辅臣求和不成，只好求助于有“生杀大权”的官府；她自尊自爱，她有着不被世俗动摇的爱情观。在她的爱情观中，女性是有自尊的，不是被人在爱情中随意摆弄，召之即来挥之即去的。她不愿做男子三妻四妾中一个不足为道的小妾，因此在鸨母的骗局中，杜蕊娘面对不忠的爱人，发自内心地无法接受，多次表示无法原谅韩辅臣的不辞而别和抛弃；她是自爱的，对自己和爱情极为珍重。她追求纯洁的爱情，忠诚的爱人，而不是三心二意的丈夫。如果所托非人，她宁愿独善其身，独守自我，而不是像万千女子一般随意嫁人，就此了结余生。

（二）与世俗相抗

1.反抗他人强权

《赵盼儿风月救风尘》中，赵盼儿对不同的爱情有自主判断能力，没有对男子抱有不切实际的幻想。她没有被周舍表面对宋引章的好所蒙蔽，能够识破周舍这类风流哥的伎俩，用计谋帮宋引章在不幸的爱情中脱身。她没有屈服于男权社会的威压，对好友在苦海中所受折磨没有无动于衷，而是奋起反抗，扭转乾坤，“命运被人掌握的人，反过来掌握了操纵自己命运的人的命运”[8]。

《望江亭中秋切鲙》中的谭记儿更是成功地反抗他人强权的例子。谭记儿所面对的是势剑金牌，这可是来自圣上的威压，这一压足以让自己的丈夫命丧黄泉，足以让自己被迫沦为奸佞小人的妾室。传统的封建女性再过挣扎，也只能感叹命运的不公，在命运的洪流中沦为他人的棋子。但勇敢如谭记儿却拼命一搏，偷走皇家的势剑金牌，这大胆的举动不禁让观者为谭记儿捏了把汗。之后她又让自己的丈夫，以其人之道，还治其人之身。白士中手持势剑金牌反过来对杨衙内进行审判，这大有戏剧的讽刺意味。观众看到此处，心中自有一股正义战胜邪恶的凛然正气腾腾升起。剧中复仇让人感到酣畅淋漓，更感受到来自谭记儿敢于反抗他人强权的智慧与力量。关汉卿笔下自主反抗强权、自主对命运报以痛击的谭记儿也就此成为典型的杂剧女性形象。谭记儿不是发出“世界以痛吻我，要我报之以歌”的哀婉叹息之人，而是《论语·宪问》中“何以报德？以直报怨，以德报德”[9]的勇武之士。

2.反抗制度的枷锁

在元代社会制度中，婢女和妓女一样，同为社会的底层人。但在关汉卿笔下，即使身处底层的女性，也有散发着思想光辉的女子，也有敢于反抗的女子。《诈妮子调风月》中的燕燕便是这样一个努力冲破制度枷锁的人。燕燕奋力将自己从一个毫无权力可言的婢女变为小夫人，即使她并不是正牌夫人，但好在自己不再是一个婢女。燕燕在当时的社会条件所允许的范围内做出了最大的突破和反抗，最终实现了自己的目标。

《包待制三勘蝴蝶梦》中的王婆婆和三个儿子都是反对强权制度的代表。身为权贵的葛彪可以打死人不偿命，肆意为非作歹，甚至把王老汉当街打死也毫无悔过、畏惧之心。但三个儿子却丝毫不畏惧强权，戏词“若是俺到官时，和您去对情词，使不着国戚皇亲、玉叶金枝；便是他龙孙帝子，打杀人要吃官司”[7]，正是三个儿子的心声。三兄弟坚持为父报仇，王大兄弟虽是失手打死了葛彪，但戏中却对此行为进行赞扬，即“虽道是杀人公事，也落个孝顺名儿”[7]。王婆婆作为戏中有闪光思想的女性形象，也并没有被当时的不公社会制度所蒙蔽，而是认为儿子们的做法乃“为亲爷雪恨当如是”[7]。王婆婆对不公正的社会制度之下，权贵们享有着特权有清醒认知。公堂上王婆婆努力为三个儿子辩护的做法，也正体现了她对强权制度的反抗。

三、关汉卿杂剧中女性塑造的局限性

关汉卿杂剧中闪耀着女性自主意识的光芒，这一份闪光的思想化为文字，再搬演到舞台，为读者展现那个时代女性宝贵的进步思想。但男权社会下对女性的幻想却难免深植在关汉卿杂剧中。《包待制三勘蝴蝶梦》以三从四德的贤惠形象去塑造王婆婆，这样继母大贤的主题虽让人感受到大爱，但实际却是对女性的枷锁。剧中王婆婆不顾自己骨肉亲情，只顾现任丈夫的儿子的生死，这是当时社会上男性对继母这一身份的道德化要求—— “只把前家儿子苦哀矜，倒是自己亲儿不悲痛。似此三从四德可褒封，贞烈贤达宜请俸。”[7]

关汉卿杂剧中科举制度是空中楼阁的。剧中科举推动主角心想事成的桥段，在现实中便只能是妄想。关汉卿杂剧将幻想和现实合而为一的做法，虽是无奈之举，但也让结局更能为当时的观众接受，让大众觉得更为真实可行。真实的时代背景之下，以科举仕途解决爱情路上的险阻，是根本无法实现的幻想。关汉卿所处的元代社会，科举制度被废除已久，儒生自身难保，没有跻身仕途之路的途径，也不受人尊敬，处于社会“九儒十丐”这样的底层，这样的儒生又何谈改变命运。从剧作本身来看，即使隐去时代背景，仍有一些局限之处。《闺怨佳人拜月亭》中瑞兰和世隆的美好结局，是靠世隆中举来成全的，剧作对封建门第观念呈现出妥协的态度，本质上封建门第观念在剧中并没有被推倒。瑞兰想要的爱情终究要走上父母之命和仕官之途的正軌才能取得胜利。就像郑光祖的《倩女离魂》一样，看似美好，实则并未冲出封建家庭的禁锢和权势的裹挟，不过是美好的想象罢了。

男权社会中，大众对女性的狭隘认知存在已久。关汉卿在杂剧中，幻想儒生科举取士改命，则是对科举制度的怀念，对儒士曾有优待的向往。幸而当时的元朝思想管制比较宽松，剧作家才得以将自己的不平之气，以文字的形式、以杂剧的形式展现出来。

参考文献：

[1]李学勤，郭志坤主编.细讲中国历史丛书[M].上海：上海人民出版社，2018.

[2]（宋）谢枋得.谢枋得全集校注[M].上海：华东师范大学出版社，1995.

[3]（清）赵翼撰，曹光甫点校.陔余丛考[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[4]（元）陶宗仪撰.南村辍耕录[M].北京：中华书局，2004.

[5]吴梦.关汉卿元杂剧中女性意识的觉醒及原因[J].戏剧之家，2018，（22）：6-8.

[6]（元）熊梦祥.析津志辑佚[M].北京：北京古籍出版社，1983

[7]杨月英.关汉卿杂剧散曲鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，2014.

[8]李雪.从关汉卿杂剧探析其女性意识[D].云南大学，2010.

[9]杨树达.论语疏证[M].上海：上海古籍出版社，2013.

作者简介：

张咏仪，女，汉族，河南许昌人，广西民族大学，中国古代文学专业。