仇恨叙事与丁玲话剧作品中的情感政治

马海娟,朱玮璐

(延安大学 文学与新闻传播学院,陕西 延安 716000)

1936年11月10日,丁玲到达陕北苏区首府保安。作为第一个到达解放区的知名国统区作家,她的到来受到了毛泽东、周恩来等人的热烈欢迎。在奔赴延安之前,丁玲已经是一位具有顽强斗争精神和丰富革命经验的左翼作家。她不仅是“左联”机关刊物《北斗》的主编,还曾担任过“左联”的党团书记。到达解放区的丁玲拒绝了组织上让她静心写作的安排,而是向毛泽东提出了“我要当红军”的请求。丁玲于1936年11月22日随军上前线,1937年1月返回延安[1]。“七七事变”后,根据地“年青人的心都不定的飞跃在炮火中”[2],丁玲等人原计划成立一个战地记者团,但是参与者不断增多,于是他们共同组成了“西北战地服务团”,用多种艺术形式“唤醒动员和组织战地的民众来配合前线的作战”。“西战团”的团长丁玲“以最大的热情去迎接这新的生活”[3],她的创作也随之迈向了一个她从未涉足的崭新领域——戏剧。

丁玲创作的剧本数量并不多,目前仅存三部(创作于1943年的秧歌剧《万队长》剧本遗失),分别是独幕话剧《重逢》(1937年)、三幕话剧《河内一郎》(1938年)和三幕七场话剧《窑工》(1946年,该剧与逯斐、陈明合作)。虽然这三部话剧的时间跨度较大,但作品对仇恨情感的书写保持了稳定性和一致性。丁玲作为中国新文学史上多面和多产的著名女作家,一直是学界的研究热点。然而梳理已有研究成果,不难发现戏剧作品研究是丁玲研究的薄弱环节,且多限于对其戏剧作品审美特质的探讨。丁玲以小说创作蜚声文坛,戏剧创作数量少、艺术成就有限,仅探究其戏剧创作的诗学意义难有新见。但若将丁玲的戏剧创作置于延安时期戏剧活动的历史场域中,“把文学所有的错综性和多样性看成是一种由来已久的机制和社会实践”[4],就可看出丁玲的戏剧创作及其叙事选择,并非单纯的革命政治动员手段,还隐含着边区鲜活复杂的文艺实践。以“情感”为视角切入丁玲的戏剧创作,不仅有利于推进丁玲戏剧作品研究,还可窥见左翼文学传统与延安文艺融合创化的复杂历史进程。

一、仇恨的产生与革命共同体的确立

仇恨不会平白无故地产生,正如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所言:“世上决没有无缘无故的爱,也没有无缘无故的恨。”[5]法国人类学家列维·斯特劳斯认为,人类有一种“二分的本能”,即人类总是把人和事分出好坏,分出“你我”或是“敌友”,最常见就是“我们—他们”模式。小拉什·多兹尔在《仇恨的本质》中分析了“我们—他们”这种模式的巨大力量。他认为“‘我们—他们’作用机制的力量与产生这种划分的人脑的巨大力量一样,十分错综复杂而且难以预料”[6]。马克思主义的阶级斗争学说和战乱时期残酷的斗争环境强化了这种“二分的本能”,使战乱中的人们形成这种简单二元对立的思维模式。革命文艺工作者一方面受到这种思维模式的影响,另一方面需要利用这种思维模式激起群众的斗志,于是在文学作品中将复杂的人物角色简化处理,将人群分类为“我们”与“他们”,最终形成“同志—敌人”的二元模式。体现在丁玲的戏剧作品中,则是“敌人”们的胡作非为导致了“同志”们的悲惨命运,仇恨得以产生和累积。

丁玲的戏剧作品中塑造了一系列作恶多端的反面角色,无论是《重逢》中的山本,还是《窑工》中的张永泉,或是《河内一郎》背后的日本法西斯主义政府,都给人民带来了深重苦难。“敌人”对美色的贪恋、对欲望的放纵会加深民族或阶级仇恨,好色的反面角色可以更快地激起“同志”们的恨意。并且丁玲作为一个关心妇女命运的女性作家,对于这种性别暴力更加深恶痛绝。一方面,“女性的身体在民族战争中其实是战场的一部分,侵犯民族主权或自主性与强暴女体之间、占领土地与‘占领’妇女子宫之间,似乎可以划上一个等号”[7]。女性的身体在战争中更像一个具有民族意义的符号,不容侵犯。从另一方面来说,女性在战争中通常被认为是手无缚鸡之力的弱者,当弱者被欺凌时,“同志”们的同情心和正义感被激发,从而对恃强凌弱者产生敌意。在《重逢》中,白兰被捕入狱,日本特务部队长山本意图对她进行侵犯,用油滑轻浮的语言戏弄白兰,这个情节既加深了人们对山本的仇恨,又加深了对于日本侵略者的仇恨,进而对日本帝国主义产生憎恶之情。《窑工》中的53岁的汉奸张永泉对年仅15岁的小玉动手动脚,一方面使人对小玉产生怜悯之心,另一方面对张永泉的禽兽行径深恶痛绝,从而对剥削阶级产生仇恨。日本帝国主义和剥削阶级对女性身体的占有和侵犯在文学作品中不仅仅表现为对女性本身的侮辱,更体现为对女性所属的国家和阶级的侮辱。这种侮辱带来的仇恨与封建男权对女性的霸权相关联,性别压迫与民族阶级压迫的仇恨交织在一起,从而比其他仇恨更加直观清晰。

此外,“敌人”对于普通民众的洗脑和教唆也是仇恨产生的重要来源之一,“强权国家为了突出其优越性而将异邦视为劣等民族,从而将对方建构为敌人”[8]。在日本政府的煽动下,河内一郎的亲朋好友们认为满洲“冷得很,土匪很多”[9],所以需要日本军队出动,而反抗日本军队的中国人民都是在以怨报德。正是在日本政府这样的宣传鼓动之下,使得两个国家之间陷入了漫长持久的战争之中。在《河内一郎》中,河内一郎作为主角并没有在一开场就出现,作者先用大量篇幅讲述了他的家庭状况,介绍了他幸福美满的家庭和贤惠善良的妻子。但是法西斯战争迫使他不得不再次抛弃这种平静美好的生活,远离家乡,参与到一场场残酷的战役中去,无数次直面血腥、暴力与死亡。他在残酷战争中感到迷茫困惑,并发出疑问:“世界上就只有互相的仇恨吗?”他对日本故土亲人的思念是情真意切的,日本军部下令让他们不得回家加深了离乡的孤独感和悲剧感。多方面多角度的塑造使河内一郎成为一个有血有肉的普通日本百姓形象,从而使人对他的遭遇产生怜悯之情,并将仇恨的焦点指向日本法西斯。因此,正是军国主义的蛊惑才使得原本有情有义的普通日本百姓对中国人民产生了强烈的仇恨,使他们变成了冷酷的杀人机器,是无情的法西斯战争使两国人民被迫陷入水深火热之中。

在侵略战争中,被入侵者原本的生活秩序被打乱、对美好生活的期待被打破,因此会对入侵者产生仇恨。“人们在合理地追求自己的私人利益之际,如何可能保持社会秩序,而不陷入如霍布斯所说的‘一切人反对一切人的战争中’。”[10]在丁玲的戏剧作品中,“敌人”既侵犯了“同志”的利益,又破坏了原有秩序。河内一郎原本计划回到家乡后与家人一起过上平凡宁静的生活,但是最终他连儿子的面都没有见到就被征召回到战场。他的期待无法实现,又在帝国主义的蛊惑下,将无辜的中国人错认为破坏自己原本生活秩序的敌人,将仇恨的矛头对准中国百姓。《窑工》中的老杜一家原本依靠葡萄园享受祥和恬适的生活,但是战争到来后,为了保住自己和家人活命的本钱,老杜不得不一次次地给日本人金本和汉奸张永泉送东西。但是“敌人”们收下礼物后依然强制占用了他家的葡萄园,使得老杜和他的家人们不得不“生死飘零”。原本的生存空间受到威胁,加深了“老杜们”对日本侵略者和汉奸的仇恨。赵满给受压迫的窑工们讲述了解放区民主与公平的生活环境后,引发了大家对解放区的向往之情。但是逃往解放区的计划还没有成功实施就被发现,大家追求幸福的道路再次被堵塞,解放区的理想状态与当下承受的残酷折磨形成鲜明对比,阶级仇恨和民族矛盾更加激化。

“为非作歹的敌人—苦难深重的同志”的对立关系使得仇恨对象得以确立,日本的法西斯主义和国内的反革命分子才是干扰普通百姓正常生活的始作俑者,人民群众的仇恨对象与中国共产党的革命对象具有高度的一致性,仇恨情绪成为了革命参与者们之间相互认同的途径,因此革命就具有了高度的合理性与正当性。

二、仇恨的蜕变与话剧内外的集体复仇

(一)仇恨的蜕变——剧本中的情感转化及其教谕

毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中指出:“谁是我们的敌人?谁是我们的朋友?这个问题是革命的首要问题。”[11]丁玲在剧作中也有意引导人们明确真正的仇恨对象,并且对“错误的”仇恨予以矫正。

判断敌友的过程中保持理智思考是关键,“同志”们不能被仇恨冲昏头脑,否则错误的判断会导致不可挽回的后果。《重逢》中的白兰被恨意蒙蔽了双眼,无法理解马达明话语背后的深意,将他误认为汉奸,从而误杀了自己的爱人兼战友。相反,马达明在和白兰重逢后冷静地试探她的身份,并且小心谨慎地透露自己的处境。二人曾经都参与过示威游行,对伪政府和日本帝国主义都有深刻的仇恨。与白兰相比,马达明判断仇恨对象的态度更加审慎沉着,而白兰在痛失了三名战友的情况下,面对日本人派来说服自己的昔日爱人,无法保持冷静清醒的头脑,从而对战友做出了误判。马达明在临死前告诉了白兰自己的真实身份后,她对马达明的恨意消除,对“叛徒”的仇恨转化为对日本帝国主义的仇恨。

正确观念的引导是基础,错误的主义会引导人们认错敌人。“对普通民众而言,对敌人的意象大多是想象的或者由政治精英所建构的。对敌人的意象或想象包含对敌人的意图、决策、威胁、能力、文化等方面的认知,这种意象往往带有典型的负面性。”[12]河内一郎等日本普通百姓被迫远离故土和妻儿,在法西斯主义的指挥下成为战争中无情的杀戮机器。正是因为日本军国主义洗脑和灌输,他们信奉日本军国政府的一系列入侵政策,错误地将中国无辜百姓判定为自己的敌人,认为“支那野兽”才是迫使自己远离家乡的罪魁祸首。直到河内一郎等日本士兵被中国军民解救,得到了中国战地工作者们的照顾和教育,他们对中国军民的误会才得以消除,“错误”的仇恨被纠正,最终明白了是日本军国主义和法西斯主义蒙蔽了自己的双眼,使自己认错了敌人,最终将仇恨的目标转向挑起战争的军国主义政府。日本战俘最终醒悟:日本百姓的敌人应该是军国主义而不是中国的普通百姓,迫使他们离开家乡参与战争的不是中国人民,而是嗜血好战的日本法西斯主义。通过对“错误”仇恨的矫正,最终达到宣扬和平反战的目的。

革命的领导者需要同时具备清晰的仇恨目标和正确的仇恨观念才能引导人民走上正确的复仇道路。“同志”们通常需要对敌人有统一的认知,以便于集中力量打败敌人,这种共识并非先天存在,因此革命领导者需要建立起令人信服的正确的仇恨理念,以便教化和引导群众。《窑工》中来自解放区的赵满深受大家信赖,是窑工们的精神领袖。他将仇恨化作革命的动力,团结并带领其他受压迫的窑工找到解放区的共产党组织,成立工会,策划行动,最终成功为工人们讨回公道,惩戒了反革命分子。《河内一郎》中的张干事和余医生都是理智沉着的领导者,他们不仅及时给予日本俘虏正确的引导,顺利劝说日本俘虏改邪归正,而且教育中国军民要与日本百姓团结起来,一起对抗真正的敌人,即日本军国主义,而非被洗脑的日本普通百姓。中日两国的普通士兵最终在张干事的劝说下达成一致,认为“中国士兵,日本士兵应该联合起来,打倒万恶的法西斯,打倒日本帝国主义。”[13]

(二)仇恨对象的妥善解决——剧中角色与剧外观众的复仇形态

在仇恨蜕变之后,即应该对真正的敌人展开复仇行动。当一个人被某种威胁逼得无处可退,感到毫无希望的时候,“他的初级神经系统通常会启动‘战斗—逃遁’反应中的‘战斗’反应”[14]。但是仇恨对象在受到时空限制的戏剧故事中不一定能得到完美解决,大仇未报的部分就需要观众代替剧中人物完成复仇动作。因此,复仇行动不仅要依靠剧中的“同志”们,而且需要剧外的观众延续剧中角色的复仇动作。

戏剧中,大仇得报的部分会激励观众继续反抗,剧中人物的复仇和“敌人”终食恶果的结局也会对反革命分子起到警示作用。虽然白兰在冲动之下误杀了自己的同志,但是她最终拿到了日本军方的机密,为我军提供了线索和情报,为接下来的战斗奠定基础;河内一郎等日本俘虏被中国共产党的官兵们感化后,决定与中国百姓一同站在了反法西斯的战线上,反法西斯阵营得以壮大;窑工们在中国共产党的帮助下,抓捕并严惩了反革命分子。每一部戏剧的结局都充满了对光明的向往。马达明在临死之前让同志们“踏过我的尸身,冲向前去吧!”[15];河内一郎等战俘决定通过演讲使中日战士团结起来,受到中国官兵的鼓励和支持;赵满在落幕前大声呼喊口号:“工人团结起来!庆祝工人翻身!民主政府万岁!”[16]三部戏剧皆以主角的口号或演说为结尾,直接点明复仇的方式:与同志团结,与敌人战斗。

但是戏剧作为一种舞台艺术,受到时间和空间的严格限制,因此剧中也有许多大仇未报的部分。《重逢》的最后并没有讲到白兰拿到情报后,同志们是如何击溃日本军的,而是在马达明倒地身亡后戛然而止;《河内一郎》中虽然日本俘虏们已经被感化,并且明确了新的仇恨目标,但是故事结束时,并没有宣告日本军国主义的溃败与灭亡;《窑工》的结局是孔主任将人民群众的意见转告给人民政府,但是并没有宣布人民政府对反革命分子的审判结果。每个剧本在结尾都已经将观众们激烈的仇恨情绪完全调动起来,当故事结束的时候留下了充足的想象余地,期待由观众们在现实战斗中完成剧本未完成的“复仇”部分。

三、仇恨叙事机制的生成与延续

严峻的革命形势需要文艺走向大众,丁玲在左联时期就表现出对文艺大众化的认可,“到工人当中去,了解工人生活,写工人,使文艺大众化,这个方向,那时左联是提出来了的,并且也做了一点有益的尝试的”[17]。延安时期,戏剧是最具有影响力和传播力的文艺形式,其既适应了群众的文化接受水平,又可以传播革命思想,为革命服务。作为西北战地服务团的主任,丁玲创作《重逢》和《河内一郎》“只是适应宣传工作的需要、完成戏剧组分配给我的一项写作任务”,《窑工》的创作也是为了“发动群众、组织群众、巩固胜利、巩固新区”,“剧本的好处,是在于作者先有一个明确的思想、主题,想拿这个主题来达到教育群众的目的”[18]。因此,丁玲戏剧创作有明确的目的性和指向性,即利用文学作品产生的力量教化群众。作品的主题必然与当时的革命需要相结合,使观众在观剧结束后面对“敌人”充满战斗的勇气。但更重要的是当时陕甘宁边区的文盲率达90%以上①,百姓的文化层次和欣赏水平并不高,如果要展现“敌我”双方性格的复杂性,一方面大众很难体悟作者创作意旨,另一方面也不易突出阶级矛盾和民族矛盾。因此,将陌生的阶级概念转化为日常的情绪状态,用简化的“敌人—同志”二元模式来建构“仇恨”,能更好地降低接受难度,调动观众情绪,增强戏剧冲突。尤其是剧本最后的“复仇”情节既满足了大家的期待心理,也契合了大众“善恶终有报”的朴素伦理。

一定意义上,戏剧这一艺术形式天然适于“仇恨”的抒发与表达。戏剧性的强烈程度“取决于事件的发生对处于具体情境和处境中的人及人物关系是否具有强烈的心理推动力和动作推动力,取决于事件对身处情境中的人的内心和人物关系的实质是否有真正的影响力、激发力和推动力”[19]。“仇恨”这一情感是古今中外戏剧中的重要元素,如莎士比亚的经典剧作《哈姆雷特》剧情主要围绕哈姆雷特对杀死父王的叔叔克劳狄斯的仇恨展开,阿尔贝·加缪的剧作《卡里古拉》中的西皮翁最终放下杀父之仇追寻真理,曹禺在《原野》中讲述了满心仇恨的仇虎复仇后反而更加迷茫最终卧轨自杀的故事。中国传统戏曲中也有大量仇恨叙事,丁玲的剧作深受其影响。“这些为远古,为普通人民所喜爱的艺术,对我来说不只是欣赏或娱乐,而且成了我写作的借鉴和养料。它本来就是教育人民的,我也受到了教育。”[20]如丁玲喜爱的改编自《聊斋志异》的川剧《打红台》,讲述了美丽的庚娘在丈夫被恶霸肖方杀害后成功复仇的故事。传统戏剧中的仇恨叙事多是惩恶扬善,以此对普通百姓的日常行为伦理进行规范训诫。丁玲吸收了传统戏剧仇恨叙事的养分,将角色划分为“善人(同志)/恶人(敌人)”两类,唤醒民众的民族意识和战斗精神。将家国仇恨和阶级仇恨熔铸在戏剧中,把日本帝国主义、反革命分子与传统戏剧中的恶人特征相关联,将“敌人/同志”二元的角色塑造手法与革命仇恨叙事相结合,体现了她在戏剧大众化上所做出的努力。

传统戏剧中的仇恨多是个体对于个体的仇恨,因此杀死或击败一个敌人(或敌人的妻子、子女等亲属)即意味着复仇成功,而在丁玲的戏剧乃至其他革命叙事剧本中,个体间的仇恨上升为阶级、民族主义间的仇恨。与之相对应的,复仇也在这一结构中完成。丁玲的剧作中,白兰对山本的仇恨需要通过抗日民族救亡来化解,河内一郎和中日其他普通百姓共同抵抗日本的军国主义政府才能有效阻止战争,苦命的窑工们联合起来成立工会才顺利击溃反革命分子。“在对付共同的敌人时,拥有共同的仇恨能通过排除外人、鼓励联合来增强群体的团结程度。”[21]

虽然丁玲的戏剧创作并不多,在战争期间的影响也十分有限,并且作品中都带有鲜明的目的性和时代烙印,丁玲本人也认为自己的戏剧作品“较公式且乏味”“粗糙”,但其对仇恨叙事的创造性使用兼具推陈出新与现实价值。。并且,仇恨叙事并不仅存在于丁玲的戏剧创作中,延安时期的大量戏剧作品都有对这叙事模式的借鉴运用。如鲁迅艺术文学院创作的歌剧《白毛女》通过对恶霸黄世仁(敌人)和佃农杨白劳(同志)的刻画建构起贫农阶级对地主阶级的仇恨。建国后的革命历史小说中也多少存有仇恨叙事的印记,小说的叙事动力多来自“仇恨”,民众革命主体性的建构也多赖于此。样板戏的出现,更是将仇恨叙事推至顶峰。

四、结语

从左翼至延安时期乃至建国以降,在文学作品中融入激烈的情感元素、将工农大众纳入情感互动的政治关系之中成为诸多创作者的写作模式。“政治设计可能会经由文学化的修辞与实践方式,承载或修正自身关于人的情感、意识以及精神结构之复杂性的理解与想象,进入到革命主体或治理对象的感觉结构与生活世界当中。”[22]背负革命“失贞”枷锁的丁玲,在延安主动投入自己陌生的戏剧领域,以“仇恨”叙事为内核探索文艺实践的情感动员机制,既有对创作主体和革命主体的双重询唤,也在一定意义上应和、促动了新的审美机制的形成。

注释:

①林伯渠在《边区政府工作报告》中指出:“文盲的数目,过去是百分之九十九,现在有百分之九十三至九十五。”