狂狷之于晚明绘画的影响 以徐渭为例

陈秋东

“狂狷”，在春秋时期就已出现于先贤理论中，子曰：“不得中行而与之，必也狂狷乎!狂者进取,狷者有所不为也。”1见何晏，《论语注疏 论语注疏解经》卷第十三，清阮刻十三经注疏本。儒家以中庸为至上，不得中庸而求狂狷，此话堪称中国古代文艺创作的经典立意。“狂狷”也是古代文艺创作的一种风格。中国古代艺术家常以“狂狷”自诩。自汉以来，文学艺术作品的品评会用上“狂狷”二字，狂狷逐渐成为一种美学形态。心胸旷达的文人将狂狷胸次这种不落于俗套的孤高情性寄托在书画艺术上。

“狂狷”二字最早见于孔子语录《论语·子路》：“子曰不得中行而与之，必也狂狷乎!狂者进取，狷者有所不为也。”2同注1。狂狷就这样以理论形态进入崇尚儒学的中国人心中。中国历代文人对狂狷的注解颇为丰富，皇侃认定“不为欺诈”是狂狷的显著特征：“狂谓应直进而不退也，狷谓应退而不进者也。二人虽不得中道，而能各任天然而不为欺诈。”3见皇侃，《论语义疏》卷七，清知不足斋丛书本。江熙认为：“狂者知进而不知退，知取而不知与，狷者急狭能有所不为，皆不中道也。然率其天真不为伪也。”4同注3。辅广曰：“其所志大，则是其所知之大也，故可与进于道。守之固则行之力，故不至于失其身，屑洁也。”5见赵顺孙，《四书纂疏 孟子纂疏》卷十四，清文渊阁四库全书本。程颐以为：“狂，有志者也。狷，有守者也。有志者能进于道，有守者不失其身。”6见蔡模，《孟子集疏》卷十四，清文渊阁四库全书本。理学家朱熹十分详细地解释了狂与狷：“狂者志愿太高而行不掩也。狷者执守太固而知未明也……狂者进取则可与之为善，狷者有所不为则不至于为恶。因其志节而裁抑激厉之，犹可以进夫道。非与其终于此而已也。”7见蔡节，《论语集说》卷七，清文渊阁四库全书本。“狂者嘐嘐然以古人为志，虽行之未至，而所知亦甚远矣。狷者便只是有志力，行不为不善。二者皆能不顾流俗污世之是非。”8见黎徳靖，《朱子语类》卷第六十一，明成化九年陈炜刻本。李贽则是坚定地对狂狷以褒扬：“有狂狷而不闻道者有之，未有非狂狷而能闻道者也。”9见李贽，《焚书》卷一，明刻本。王船山对“狂狷”有深刻的体悟，他认为狂狷是君子在对抗流俗时于性于情不同偏重的结果：“圣人乐与天下共进于道，而其施教也，有所取，有所弃。其所弃者，流俗之所推许；其所取者，流俗之所疑忌。故自明其志曰：天下之流俗成乎习尚，而君子之取舍必在性情……而我以性情谅之，断然与之而无疑也，则狂狷是已。”10见王夫之，《四书训义》卷十五“论语十三”，清光绪潞河啖柘山房刻本。王船山认为狂狷之士是君子在入圣道时，在面对流俗时依天性而自然流露的选择。

心学领袖的王阳明所倡导的学说被后世称为“王学”，他提出要从“天理自然明觉发见处”去发现良知，人心就是天理的本源。从人心之自然灵觉处去分别善恶、发现天理，便不会被私欲所障碍。这个过程就是对后世产生巨大影响的“致良知”，它与孔子所说的狂狷精神千古辉映。“阳明心学”从此成为狂狷精神的催化剂。

处在贵州龙场生死边缘的王阳明反观自心，体会到要收敛内心才能了解天理，便将良心扫除得干干净净。悟道以后他特别向学生讲述对于“狂狷”的认识：在他还没体会到良知的妙用以前，对于人与事总会有些言行不符，也就是孔子所说的乡愿。当他在致良知以后，依照良知的指引去面对俗世，便会心情愉悦，即使天下人说他言行不符也毫无关系，由此养成狂者胸襟。在良知的指引下，不必顾虑、不必计较，这就是真正的自信。他认为“狂狷”是光明的，是成圣的必要条件而排拒“乡愿”，将“狂狷”与“圣人”视为一体。媚世的乡愿，摆脱不了浑浊俗世的沾染，良知真体难以被发见。他们的心受到污染，难以入尧舜之道。如果胸中不清脱，堆积杂念，就不是真正的狷者，更难以做得一狂者。人有了狂者的雅量与胸怀或狷者的温润与内敛，就有了成为圣人的条件。王阳明对“狂狷”的独特解释，延续了孔孟之道，提升了“狂狷”的道德境界，使之成为相继而不相同的儒家思想。

王阳明提出的“致良知”学说，直接导致了明中期以后的中国知识分子思想大解放，狂狷精神得到释放。用良知来判断为人做事正确与否，不被天下人之言行所左右，这样的自信不需要依附于圣贤书，对明中叶以后的中国绘画产生了巨大影响。“圣狂”王阳明所开的心学面貌——致良知便可成为圣人，为明代中叶以后大量涌现的出的狂狷之士的提供实践典范和理论依据，文学艺术在这样的背景之下有了质的突破。

阳明心学的出现破除了程朱理学的束缚，董其昌为了重新建立中国画的根基，沿着心学之路破除理学的秩序，提出了“南北宗论”。狂狷精神对于中国画的影响就是从这里开始的。董其昌之后的徐渭便是典型的案例，他们所秉持的观点是：绘画要表现的是人心，无须顾虑客观世界的具体形态。在这样的一种“心即理”的状态下，绘画不需要学习，亦不用尊重客观对象的样貌。这种主体意识高度呈现的现代绘画，在明末的中国就已出现，但是它跟西方的现代思潮导致的结果不一样，中国绘画与儒学紧密联系在一起。

踏着王阳明脚步而来的徐渭，是一个跳脱出时代的狂者。在王学的滋养下，他将生命中的苦难化为书写的动力。他的狂狷之气成就了他的艺术，开创了大写意画风，拓展了中国画新境界，成为中国绘画转折点的重要人物。

徐渭的哲学修养，以心学为根本。他将王阳明的功绩与周公、孔子相比拟，将“王学”称为“圣学”。他亲切地将王阳明称为“我阳明先生”，以王阳明嫡派传人自居。这样的思想格局，释放了徐渭生性中狂狷个性，并影响了他的艺术主张和创作。徐渭的思想深深打下阳明心学的烙印。他提出的“真我”“自然”“利人皆圣”观也与此有关，这些观念为他狂怪的绘画艺术奠定思想基础，为徐渭不落俗套的狂狷之行埋下伏笔。在《涉江赋》中他阐明了对宇宙人生的思考，点出“真我”二字，强调了人这个个体。“真我”是独立、没有限制的灵与肉的统一，是安身立命之所在。从“真我”观中可以看到徐渭以道德为底线，天真不伪，排斥虚伪的乡愿的狂狷之士的影子。“利人皆圣”的平等观，使徐渭远离权贵，独立傲世于人间，践履着孔子提出的“狷”之精神。

徐渭称自己是“畸人”“篓人”，畸人是不合乎习俗规范，却合乎自然天道的人，篓人即贫困而乖背世俗的人。徐渭外在放浪形骸，内心是一个纯粹的儒者。他在言行上表现出的颓然自放，是对世俗的抗争，是狂狷之士不为俗世低头的态度。徐渭的一生始终有“一段不可磨灭之气”。狂狷精神在他的绘画作品中得到了最好的诠释，悲愤与狂傲表露无遗。他的画不求形似、高度概括、用笔减省、放逸超脱，似乎有些戏谑。他的画以表现性情为宗旨，不求工整，我们可以从画面中看到雄浑的气概和深远的意味。徐渭狂放的绘画作品，在当时以追求平淡工整的绘画世界里难得一见，他冲破了世俗的限制，自由挥洒心中所想，放纵粗莽，酣畅淋漓。

徐渭的早期作品的《花卉杂画卷》作于万历三年，此画用笔粗犷，有一种粗野、老辣的味道，这是徐渭绘画的典型特征。他那种狂傲不拘泥于“形似”的气质在绘画中表现得淋漓尽致。这种不受物象限制自由表达的绘画特点是在阳明心学以后展现出来的，弥漫着率真、旷达的狂狷气质。徐渭以自由之境界，展现出率性而为、不顾时俗的狂狷特性，这是致良知以后的高度自信。徐渭用素雅的黑墨来绘制象征荣华富贵牡丹，去除艳丽，用来暗示他才华横溢，却因不慕权贵而一生贫贱。他看到富贵之人多是行为卑劣、人格低下而“人益深恶富贵”。他和权贵保持距离以保持自己人格的洁净。墨牡丹最能表达他孤高有骨的狷洁人格。徐渭七十二岁作的《花卉图卷》中有一段墨菊，潇洒劲健的菊花并竹叶数笔，画上题曰：“西风昨夜太癫狂，吹损东篱浅淡妆。那得似余溪楮止，一生偏耐九秋霜。”菊花在被西风吹得百卉凋零之际，反而吐英芬芳。徐渭用它比拟在逆境中坚守节操的狂狷人格。蟹也是徐渭常表现的题材，他用横行的蟹来讽制霸道的权贵。他将蟹称为“无肠”“无肠公子”，以此讽刺权贵贪官没有心肠。对于世间的种种不平，他“口出狂言”不惧怕当权者的迫害，在行动和绘画上都展现其愤世嫉俗的狂狷之气。

徐渭傲然应物、白眼待世，他骨子里的狂傲之气使他呈现悲愤抑塞的色彩，他豪侠慷慨、放纵不羁的狂狷个性难以避免地要和他所生活的世俗世界产生矛盾而引来一些非议与责难，使他越发要冲破这种摧残而愤世嫉俗、孤傲独立。他在《自为墓志铭》中自述：“平生有过不肯掩。”11见陶望龄，《陶文简公集》卷七，明天启七年陶履中刻本。狂傲不屈的义愤和穷苦不得志的一生都在他笔下表现出来。他内心的自然情感是他言行与绘画的最终依据，这种信心而行不受他人左右的自然流露正是阳明心学致良知的显著特征。无可否认，徐渭即是孔子所谓的狂狷之士，他开创了一代画风，后人难以企及。他的个人命运在阳明心学的挤压下，由孤独到似傲似玩，再到颓然自放，最终成为世人和后人眼中那信心而行的狂狷之士。