阿尔珀斯“描绘性”艺术理论研究

陈韵祺

美国艺术史学家斯韦特兰娜·阿尔珀斯[Svetlana Alpers]1983年出版了《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》一书，引起了很大轰动。在这本书中，她提出“叙事性”[narrative]与“描绘性”[descriptive] 这对范畴，用以说明文艺复兴时期意大利（欧洲南部）艺术和17世纪荷兰（欧洲北部）艺术的再现方式。从史学研究的视角来看，这本书由于论据的错漏和论证的松散，饱受后世学者的争议。因此，如何客观定位并评价它的学术价值，成了一个重要问题。本文将从阿尔珀斯提出的“描绘性”理论入手，探究它如何挑战主流艺术史对绘画再现问题的传统认识；此外，借助“现代视觉政体”，讨论“描绘性”和“叙事性”这两种再现模式的本质，思考这一理论建构的意义；最后，通过点明阿尔珀斯写作中的社会语境和经验性观者，研究她在微观艺术社会史观影响下所采用的艺术史书写模式。通过这三方面的讨论，本文将探寻阿尔珀斯的研究目的，定位“描绘性”艺术理论的本质、意义及其在艺术史上的位置。

一 作为理论建构的“叙事性-描绘性”

“叙事性”与“描绘性”是阿尔珀斯提出的一组对位概念，是她从文艺复兴时期意大利艺术和巴洛克时期荷兰艺术中总结出的再现模式，并被看作是欧洲南部艺术和北部艺术的重要区别。阿尔珀斯在一系列写作中深入探究了这个问题，除了《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》一书，还有〈描绘或叙事：一个关于写实再现的问题〉（1976）和〈无再现的释读：观油画《宫娥》〉（1983）两篇文章。

阿尔珀斯将“叙事性”与“描绘性”这组概念定性为“西方艺术中两种主要的再现方法”1[美]斯文特拉娜·阿尔珀斯，〈无再现的释读：观油画《宫娥》〉，高昕丹译，载《新美术》1997年第1期，第46—50页。。这意味着“叙事性”和“描绘性”是研究作品呈现世界的不同方式的理论。就再现方法来说，在采用叙事性再现模式的绘画，即叙事的绘画中，“画家将自己置于观者一边，通过画框来看世界，然后用线性透视的几何手法在画上重构这个世界”。2同注1。此处，她以丢勒[Albrecht Dürer]的《画斜倚裸体的画匠》[Draftsman Drawing a Reclining Nude]为例，强调画家使用透视装置在画上呈现模特的方式，以凸显观者对被看人的支配。在这种再现模式中，随着距离、角度等因素的变化，画家通过透视装置或画框所看到的将会不同。也就是说，观者会对绘画产生影响。在内容上，叙事的绘画侧重呈现人物行动，强调作品的叙事功能。而在描绘的绘画中，“画家根本就在那个世界之中”，“图像的标志手法是画面中有艺术家的映像或画内有一个人处于观看者的地位，或者说更像一个他所图绘的这个世界的考察者”。3同注1。在这种作品里，“复制的形象仅仅为观者而存在，而没有一个人类制作者的介入”。4同注1。同时，她引述维米尔[Johannes Vermeer]的《代尔夫特的风景》[View of Delft]，借此说明这类绘画就像是“将广大世界的一块碎片压缩进了一幅油画之中”。5同注1。这意味着此类作品注重被呈现对象的外观本身。“描绘性”这种再现方法不注重叙事，更强调视觉性。在这种绘画中，影响作品呈现的画外观者并不存在，世界得以自在地呈现自身。因此，描绘的绘画不需要预设比例或尺度。

从南北关系的角度对欧洲艺术进行研究的案例并不鲜见，之前也有艺术史家在此框架下进行过精彩绝伦、影响力深远的研究。其中，最具代表性的是潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]。他在研究德国画家丢勒时，着重探讨了这位纽伦堡画家受意大利艺术观念的影响后，自身绘画观念的进化。他考证了丢勒几次前往意大利的经历，同时提出：“丢勒对于意大利的向往是他内心固有的冲突引起的。”既有对透视、比例等科学知识的迫切，又认识到了这些理论规则价值的局限性：“不仅是由于个人的才能与趣味参差不齐，而且人类理智本身也是有限的。”6[美]欧文·潘诺夫斯基，〈丢勒的生平与艺术〉，陈平、顾琳译，载《美苑》2009年第3期，第85—90页。这成了他引领的北方文艺复兴新风气的思想基础。此外，沃尔夫林[Нeinrich Wölfflin]也运用过南北比较的研究思路。虽然他认为风格的根源是“时代精神”[Zeitgeist]，但他在论证中也考虑了民族因素，具体体现为“流派、地区、种族的风格”7[瑞士]海因里希·沃尔夫林，《艺术风格学：美术史的基本概念》，潘耀昌译，中国人民大学出版社，2003年，第6页。。基于16、17世纪的南北欧艺术都是从线描过渡到涂绘，他认为“美术史的进程在南北方大致是相同的”8同注7，第47页。。与前人不同，阿尔珀斯的讨论在其微观艺术社会史观下进行，因此带有这一史学研究的特点，即以社会史的方法，从具体语境出发，关注具有典型性的艺术个案。在《描绘的艺术》中，阿尔珀斯挑选17世纪的荷兰艺术作为理想的研究对象。她对这一领域的研究呈现出与“正统学术训练中所谓的风格发展轨迹”9[美]斯韦特兰娜·阿尔珀斯，《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》，王晓丹译、杨振宇校，商务印书馆，2021年，第17页。不同的特征。而以潘诺夫斯基为代表的、秉持艺术发展观的学者认为，北欧艺术同样遵循南欧艺术的发展轨迹。显然，阿尔珀斯与他们是对立的。结合她对“叙事性-描绘性”的研究，阿尔珀斯正是在主流的再现艺术史的框架中，阐释了17世纪荷兰艺术与文艺复兴时期意大利艺术的不同。这打破了文艺复兴时期意大利艺术的再现方法在西方艺术史传统中被认作是典范、规则的正统地位。

由于后来的学者忽视了这一语境，在试图通过这本书了解17世纪荷兰艺术究竟是什么样时，他们感到非常失望。他们发现，面对史学研究的评判标准，这本书甚至无法保证论据的准确性和论证的合理性。许多学者正是从这一点出发，对阿尔珀斯的“描绘性”艺术理论进行批判。具有代表性的是格拉夫顿[Anthony Grafton]和考夫曼[Thomas Kaufmann]合作的一篇书评。在这篇文章中，两位作者系统梳理了阿尔珀斯在写作中的疏漏：第一她在写作中涉及的艺术家及作品案例与传统公认具有代表性的荷兰艺术家及作品范围存在出入；第二她在进行具体文本分析时，更多关注与自己论述相符的细节和案例；第三她对荷兰文化的静态定位与当时剧变的社会、政治情况不符，且过分强调本土因素，忽略了荷兰与外部混合的文化背景。10Grafton,Anthony and Thomas Dacosta Kaufmann,“Review: Holland without Huizinga:Dutch Visual Culture in the Seventeenth Century.” The Journal of Interdisciplinary History,vol.16,no.2,1985,pp.255-265.另一位学者德容[E.de Jongh]还指出，阿尔珀斯误译了部分荷兰语文献，使观点的可靠程度下降。例如，她在引用画家萨恩雷丹[Pieter Saenredam]一幅版画背后的文字时，凭空生造出了“美丽”的含义，并据此强化她关于荷兰艺术家呼吁人们关注特定事物本身的美的观点。11de Jongh,E.“Review.” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art,vol.14,no.1,1984,pp.51-59.乔纳森·克拉里[Jonathan Crary]也曾指出阿尔珀斯论据的错误，即暗箱不独属于17世纪的开普勒[Johannes Kepler]，也不是17世纪荷兰艺术专属的时代和地域特征。12[美]乔纳森·克拉里，《观察者的技术》，蔡佩君译，华东师范大学出版社，2017年，第58—59页。因此，如果把《描绘的艺术》看作一本纯粹的史学研究，这无法解释它掀起的学术轰动和目前拥有的学术地位。但是，当从“描绘性”理论的视角切入这个问题，将这本书看作是对主流艺术观念的反思，结论将大不同。

反思主流艺术观念是阿尔珀斯写作的重要组成部分。作为在20世纪末大放异彩的学者，她深刻思考了当时西方艺术史学界占据主导地位的图像史观，特别是它在不适宜场合的应用。在〈艺术是历史吗？〉中，她质疑了运用图像学理论研究荷兰艺术的行为。她写道，“潘诺夫斯基的阐释策略与文艺复兴时期的现象以及对文艺复兴艺术的研究紧密相连”“正是当潘诺夫斯基的方法被他和整个领域扩展到其他艺术，并被视为艺术及其研究的规范标准的时候，问题产生了。尽管他对荷兰早期绘画的研究具有说服力，但在我看来，它的部分原因是迫使北方艺术追随南方艺术”。13Alpers,Svetlana.“Is Art History?” Daedalus,vol.106,no.3,1977,pp.1-13.显然，阿尔珀斯不赞同将荷兰艺术纳入到图像学研究对象中，也不赞同将研究南方艺术的那一套生搬硬套在北方艺术身上。相反，她主张将荷兰艺术看作是一种区别于意大利艺术的边缘性存在，主张在研究中采用一种区别于潘诺夫斯基人文主义精神的新思路。事实上，图像学理论在荷兰艺术研究中具有影响力。在梳理研究背景时，韦斯特曼[Mariët Westermann]指出：“对荷兰绘画的研究，长期以来一直集中在对荷兰收藏、档案和文学的实证研究上，在很大程度上没有受到这些事的影响；20世纪60年代后期，该领域的主要学者，如米德马[Hessel Miedema]和德容，建立了一种新的图像研究模式，将图像主题与性、经济和政治道德的话语联系起来。”14“这些事”指的是美、法、英艺术史对占主流地位的潘诺夫斯基、沃尔夫林理论的反思。参 见Westermann,Mariët.“Svetlana Alpers’s‘The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century’,1983.” The Burlington Magazine,vol.153,no.1301,2011,pp.532-536.因此，“描绘性”是阿尔珀斯为边缘性艺术研究领域进行的一次理论建构，她针对的正是以南方传统为代表的、具有典范性的艺术史，以及与之紧密相关的研究方法——图像学理论。

在这一思路的指导下，阿尔珀斯把“叙事性”与“描绘性”，用以概括西方艺术中两种主要的再现方法。更重要的是，她将两者并立，不只是为了说明17世纪荷兰艺术的学术研究应当有适合自己的思路、方法与理论，更是在有意识地抬高边缘性艺术研究领域的地位，并基于此为自己的理论建构寻找位置与意义。在她的理论中，“叙事性”和叙事的艺术在西方艺术史上长期占据了优势地位。在她的论述中，这类作品强调绘画的叙事功能，将其叙事目的与艺术吸引力紧密挂钩。同时，作为观者的画家和欣赏者都使用单眼透视法进行观看。阿尔珀斯进行阐释时，涉及了贺拉斯[Quintus Horatius Flaccus]的“诗如画”[ut pictura poesis]，瓦萨里[Giorgio Vasari]的“艺格敷词”[ekphrasis]，阿尔贝蒂[Leon Battista Alberti]的“故事画”[istoria]和透视法，潘诺夫斯基的图像学理论，等等。甚至她认为，连思考绘画描绘性特征的理论家莱辛[Gotthold Ephraim Lessing]也没有放弃作品兼顾叙事的可能性。这足见叙事性传统在艺术史书写中的影响之深远。基于此，阿尔珀斯将这一理论传统的深远影响力上升到绘画作品中，叙事的绘画与描绘的绘画和“叙事性”与“描绘性”的等级之分。在引述薄伽丘[Giovanni Boccaccio]对乔托[Giotto di Bondone]的赞誉时，她写道，“传统的等级划分重新被唤起，理性高于感官，对于易懂的叙事性艺术的推崇伴随着对另一种艺术的攻击，这一艺术固执地以取悦无知者的感官为目标。艺术中的模仿或者描绘是为了达成叙事目标而采取的手段而已，随之便产生了一种观念，即叙事性艺术能够吸引观者的心灵，换言之，这一观念正是文艺复兴时期对于古代图像艺术之伟大复兴的基础”。15[美]斯韦特兰娜·阿尔珀斯，〈描绘或叙事：一个关于写实再现的问题〉，王晓丹译，载《新美术》2009年第3期，第54页。可见，在这一观念的影响下，取悦感官的再现方式与诉诸理性的再现方式之间存在等级差异，描绘的艺术低于叙事的艺术。

阿尔珀斯显然不赞同这些观点。她将“描绘性”作为“叙事性”的对位概念，并用一系列研究讨论采用这种再现方式的荷兰艺术，将这些边缘性的研究领域和再现方法推入大众视野。她不满足于让大众看见它们，她还希望它们能获得更高的地位。在《描绘或叙事》中，她引用自己的同辈学者迈克尔·弗里德[Michael Fried]和T.J.克拉克[T.J.Clark]的观点，说明19世纪写实主义艺术和17世纪荷兰艺术一样排斥叙事性行动，具有描绘的特征。通过观者与绘画的关系——即“描绘性”与“叙事性”的本质区别，她找到了17世纪和19世纪的写实主义绘画的共通之处：观者都参与了作品，只是观者的参与程度、对双方的影响程度以及画家的目的不同。在这篇文章中，从乔尔乔内[Giorgione]到17世纪北欧艺术，再到以库尔贝[Gustave Courbet]为代表的19世纪写实艺术，阿尔珀斯试图构建描绘的艺术的历史发展谱系，在主流的艺术发展史外为17世纪荷兰艺术寻找一片天地。至于她为何如此强调描绘的艺术和“描绘性”，即她为何进行“叙事性-描绘性”的理论建构，就不得不提到马丁·杰[Martin Jay]的“现代视觉政体”了。

二 回归“自然”的视觉政体

马丁·杰在〈现代性的视觉政体〉中提出了“现代视觉政体”这个概念，它是“在现代居于主导地位，甚至是霸权地位的视觉模式”，即“笛卡尔透视主义”[Cartesian perspectivalism]。16[美]马丁·杰，〈现代性的视觉政体〉，杨柳译，载唐宏峰主编，《现代性的视觉政体：视觉现代性读本》，河南大学出版社，2020年，第79页。它与单眼透视法和笛卡尔模型相关。前者主要受阿尔贝蒂影响，是盛行于文艺复兴时期的透视规则，后者则与理性主义关系紧密。单眼透视法遵从几何棱锥体的视觉模型，是线性的、静态的、凝视的。在这种透视法中，“画面仿佛是一个处于固定距离和光线、有固定中心点、并且与观者有明确空间关系的透明板块，视觉棱锥体似乎穿透其中”。17[意]阿尔贝蒂，《论绘画》，胡珺、辛尘译注，江苏教育出版社，2012年，第12页。值得注意的是，阿尔贝蒂写道：“我们常常看到画家为了寻找他所认为的最佳视像，与描绘对象拉开距离，他其实是在本能地调整视觉棱锥体的顶角角度。”18同注17。这意味着在这种模式中，画家（也是观者）位于视觉棱锥体的定点位置，他拥有能够调整人与画之间距离和顶角角度的权力，因此拥有一定程度上决定绘画的构图比例和透视关系的权力。笛卡尔模型则将理性看作是人的最高本质，具有至高无上的权威地位。这里的人是科学的、理性的，坚信世界向自己敞开，凭借自己就能够理解和拥有世界。在笛卡尔透视主义中，存在一个先验的、理性的人，他在被描绘的世界面前处于主导地位。

马丁·杰批判这种视觉政体。更准确地说，他批判的是它的霸权地位。一方面，他继承了哲学上对笛卡尔透视主义的普遍批判，反思“其反历史的、冷漠的、空洞的主体的特权性”，尤其是其中“普世人文主义的先验主体特征”；另一方面，他质疑笛卡尔透视主义认识论中主体地位存在的可能性，也就是说，如果视觉棱锥体顶点是先验的、普遍的，就需要画家和观者在时空上完全一致，否则就会造成透视主义的相对性，因此，这一传统“潜在地存在着画家视角和假定的旁观者视角之间不匹配的问题”。19同注16，第85、87页。在此基础上，马丁·杰提出了两种被忽视的、另类的视觉政体，它们具有打破笛卡尔透视主义的霸权地位的潜力，其一正是阿尔珀斯的“描绘性”艺术理论。它针对的是17世纪荷兰艺术，哲学上对应了培根式经验主义。

马丁·杰认为，阿尔珀斯的“描绘性”艺术理论代表了一种与笛卡尔透视主义不同的视觉政体，意义重大。一方面，“描绘性”理论视域下的荷兰绘画预示了之后现代主义艺术栅格理论的出现。二者都没有定点观者、框架，且不将画布定义为画外观者观看的窗子。另一方面，描绘的艺术还提供了后世摄影技术带来的视觉体验。两者都是世界将自己的影像投射在平面上，都拥有无须人类帮助而重现自己的能力。20同注16，第91页。但马丁·杰对它并不看好：“视觉的理性化把视觉的流动性具象化，这是有害的，在我们争着要废除它之前，我们要提出的问题是，如此不加批判地去接受它的备选方案又要带来什么样的代价？描绘的艺术也是另一种具象化的艺术，它只是带来了材料表面的丰富，并不是三维的深度。”21同注16，第98页。这表明马丁·杰虽然看到了“描绘性”理论借助经验主义的手段，确实反思和批判了笛卡尔透视主义，但他认为这种理论注视的17世纪荷兰艺术只是另一种具象艺术，并“没有更多地接近‘真实’的视觉自然”22同注16，第97页。。

根据马丁·杰对笛卡尔透视主义的论断，这个概念与“叙事性”关联紧密。就概念本身来看，“叙事性”与叙事的艺术都符合“现代视觉政体”的内涵与要求。在“现代视觉政体”中，单眼透视法和笛卡尔模型背后都是先验的人。前者是相对于作品的先验观者，后者是相对于对象的先验主体。而人，特别是先验的“人”，同样也是“叙事性”的核心。原因有三。其一，叙事的艺术是“对某些意义非凡的人类行为的模仿”23同注9，第16页。，记叙的是神话故事、英雄事迹和历史重大事件，拥有解读能力的通常是理性的、有人文知识的学者；其二，叙事的艺术中观者与作品的关系可以追溯到单眼透视法，而阿尔贝蒂本人正是普罗泰戈拉[Protagoras]的追随者，认同人作为万物尺度的地位。阿尔珀斯极其看重这一点，并将它看作主流艺术史的再现观念的力量源泉：“文艺复兴时期的文化、绘画以及文学的诸多特征都源于这种对人类力量积极、自信的认知。这也正是我们所继承的人类观，或者可以更具体地讲，这正是艺术史家所继承的艺术性再现观念。”24同注9，第74页。其三，“叙事性”这一再现方法有框定世界、决定视觉棱锥体构成的功能，体现了世界为人展开的思想。因此，从内容读解、思想渊源以及核心功能三方面来看，叙事性艺术指向的都是“人”。

从这个角度看，阿尔珀斯对“现代视觉政体”的反叛究竟是否值得再次商榷。马丁·杰对“描绘性”的不信任源于他认为这一视觉政体的研究对象依然是具象化的艺术，但如果关注理论本身，关注作为再现方法的“描绘性”的含义与本质，答案将会不同。“描绘性”指的是世界将自己的影像投射到一个平面上，无须先行框住世界的画家介入。因此，笛卡尔透视主义中的先验观者和先验主体都退位了。在此意义上，“描绘性”确实反叛了“现代视觉政体”。然而，阿尔珀斯实际上走得更远。在她的理论建构中，作为与以“人”为中心的叙事的艺术的对位艺术，描绘的艺术还肩负了批判人类中心、反思人文标准的使命。忽略这一层面，来谈她的理论是否具有革命性，是不妥当的。

在“叙事性-描绘性”理论体系中，如果说阿尔珀斯将“人”看作“叙事性”和叙事的艺术的本质，那么“自然”则是她为“描绘性”和描绘的艺术寻求的本质。描绘的艺术指的是“世界将自己的影像投射到了一个平面之上……这世界因此无须画框就产生了它自己的图像，它取代了画家先框限住世界再进行描绘的方式。”25同注1。因此，“描绘性”意味着世界在不受“人”束缚的情况下进行的呈现。在《描绘的艺术》中，阿尔珀斯用自然地呈现，取代了叙事的艺术中自信的、理性的、相信世界在自己面前展开的“人”。她认为，17世纪的荷兰艺术遵循了“描绘性”这一再现模式，在透镜、视网膜、暗箱和地图等媒介的投射上，都不再受先验的“人”的控制。同时，这一领域内的作品更强调图像的外观表面[surface]，而不是画面讲述的故事，因此它诉诸的是人的视觉感官，而不是大脑、理性与心灵。通过自然的再现方式，“描绘性”实现了对“叙事性”的反抗。

对“人”的反叛是阿尔珀斯重要的学术追求。在〈艺术是历史吗？〉中，她通过思考潘诺夫斯基的理论，对建立在人文标准上的艺术进行了深刻反思。她写道，“尽管潘诺夫斯基对主观性持怀疑态度，但他的艺术观和艺术史观显然建立在某些确定的价值观念上，建立在关于人、艺术和历史的某些确定的概念上，而他声称这些具有客观的合法性。因此，尽管他的艺术研究方法及其历史在历史上被定位为文艺复兴时期艺术的合理分析方式，但是，他把它们视为规范性的，所以它们被学科本身所接受……人们想知道，如果一个人想要学习的是并非建立在人文标准上的艺术，那会怎么样呢？它是艺术吗？它可以被艺术史学家研究吗？”26同注13。显然，阿尔珀斯通过“描绘性”理论的提出和自己对北欧艺术的研究，给出了肯定的答案。

这也就回答了“描绘性”理论是否成功反叛了“现代视觉政体”这一问题。从“自然”对抗“人”的角度，它确实担负起了批判人类中心、反思人文标准的重要使命。从理论本身来看，这场反叛目的明确，且达到了预期效果。同时，这也回答了第一部分最后留下的问题：阿尔珀斯之所以提出“叙事性-描绘性”理论，强调“描绘性”这一再现模式，除了是对主流艺术史之外的边缘性艺术研究领域表示重视，更是通过以“自然”为核心的再现方法，反思传统艺术史观念中“人”的霸权地位，从而为艺术史中不符合人文标准的研究领域和研究方法寻求合理性。

三 聚焦语境的艺术史书写

阿尔珀斯是微观艺术社会史学的代表人物，“叙事性-描绘性”的理论建构受到了她史观的影响，这也使得她的艺术史书写与传统艺术史有所不同。微观艺术社会史是20世纪70年代以来西方艺术史研究的重要理论方法，它聚焦的是艺术发生的具体语境。从文本研究转向语境研究，这种观念同样出现在了二战后的欧美思想史研究中。20世纪50年代，约翰·波科克[John Pocock]等“剑桥小组”的思想史家认为，“要理解古人的思想，就不能脱离其历史语境，只有这样才有可能贴近古人的真实意图，换言之，过去那种只偏重解读文本的‘内在逻辑’的方法是不够的，还需考虑‘思想’或‘言论’所在的语境”。27刘耀春、刘君，〈西方文化史和艺术史谱系中的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》〉，载[英]彼得·伯克，《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘耀春、刘君译，东方出版社，2007年，第19页。基于对“语境转向”的认识，理解微观艺术社会史并不困难。贡布里希[E.H.Gombrich]认为，这种艺术史“讲述的是过去岁月中艺术家接受委托、进行创作所处的不断变化的物质环境”，例如“在行会和同业公会记录在册的规章和地位问题上，在诸如‘御用画师’之类职位的发展、公共展览的出现或者艺术教学的具体课程和方法等问题上”。28[英]E.H.贡布里希，〈艺术社会史〉，曾四凯译，载E.H.贡布里希，《木马沉思录：艺术理论文集》，曾四凯、徐一维译，广西美术出版社，2014年，第108页。相对于宏大研究，它的研究对象是具体情境中的细枝末节，关照的是艺术研究中微观的社会存在。阿尔珀斯对“描绘性”艺术理论的书写与这种语境有着密切的关系。

这种关系的最直接表现是，聚焦语境是提出“描绘性”理论的重要出发点。阿尔珀斯的研究以17世纪的荷兰这一具体语境作为出发点，将目光投向当时种种微观的社会存在上。她从康斯坦丁·惠更斯[Constantijn Huygens]的著书入手，关注当时人文学者的所思所想，以窥视当时社会的整体思想动态；同时她关注那时人们的动向，包括罗伯特·胡克[Robert Hooke]著《显微术》，康斯坦丁·惠更斯著《新世界》，伊萨克·贝克曼[Isaac Beeckman]参与纠正培根实验并期望计划顺利进行，塞缪尔·范霍赫斯特拉滕[Samuel van Hoogstraten]强调眼睛在素描中的绝对性地位，阐明了荷兰人对培根经验主义的态度。在《描绘的艺术》中，阿尔珀斯非常看重阐释当时的具体社会情境。她将这种社会风潮与描绘的艺术联系起来，前者是后者的社会背景，更是后者兴盛的原因。阿尔珀斯不仅非常关注“描绘性”和17世纪荷兰绘画诞生的土壤，而且她是从具体事实出发，触摸当时形成的一种被普遍接受的理解世界的方式，从而阐明研究对象得以发展的基础。对17世纪荷兰社会的具体语境研究是阿尔珀斯进行“描绘性”理论阐释的基础。

更关键的是，聚焦语境的研究方法是“描绘性”成立的原因，也成就了它在主流艺术史书写模式下为边缘艺术领域寻求合理性的意义。在《描绘的艺术》的导论中，阿尔珀斯深刻思考了南欧与北欧艺术背后两种艺术史书写模式之间的关系。“以瓦萨里的艺术发展史作为写作模式的荷兰艺术史还未出现，我想荷兰艺术史也不应以这种模式进行撰写。这是因为荷兰艺术史本身并不具有一种循序发展的传统，也不具有意大利艺术史所具有的那些特征。就艺术而言，意大利意义上的艺术史是一种特例，而不是一种规则。”29同注9，第17页。在这段话中，作者明确表示了自己的两层意思。首先，她认识到对荷兰艺术史的研究不该附庸于意大利艺术史的书写模式。因此，应当发掘适合荷兰艺术史自身的书写模式，而不是用评判意大利艺术的标准衡量荷兰艺术。更进一步，她试图将叙事性艺术的代表——文艺复兴时期的意大利艺术拉下神坛，从而将“描绘性”和“叙事性”看作两种平等的再现模式，打破二者原有的边缘与主流之分；她也试图将主流的、意大利意义上的艺术史书写模式拉下神坛，将适合荷兰艺术史的书写模式和瓦萨里的艺术发展史模式同等地看作两种艺术史书写的方式，打破二者的特例与规则之分。这种观念成立的基础正是将荷兰艺术以及适合荷兰艺术的艺术史书写模式回归具体情境，用北欧情况评判北欧的艺术、书写北欧的艺术史。她在这一理想的研究范式的基础上，通过个案研究，实现了自己的理论抱负。因此，阿尔珀斯是在微观艺术社会史观下，为目前研究视野内的边缘对象寻求存在的合理性与必要性。

那么，阿尔珀斯是如何实现她理想中适合荷兰本土情况的艺术史书写模式呢？一个重要手段是她聚焦了个案中具体语境下的观者。通过具体情境下的观者之眼，通过研究语境中观者与周遭艺术世界的联系，阿尔珀斯实现了与意大利艺术发展史不同的艺术史书写。至于阿尔珀斯笔下的观者究竟有何特别之处，当将它与同样讨论荷兰艺术的李格尔[Alois Riegl]笔下的观者进行对比时，答案就明晰了。

之所以将两者进行比较，不仅是因为它们的研究对象都运用了观者视角，更因为阿尔珀斯的“叙事性-描绘性”理论和李格尔的“内-外部一致性”理论具有高度相似性。李格尔在区分勃鲁盖尔[Pieter Bruegel]和阿尔岑[Pieter Aertsen] 两位画家的绘画风格时，将他们分别与意大利和荷兰风格联系起来。“勃鲁盖尔的主要关注点之一是为了让行动建立内部的一致性(即行动的一致性)，而阿尔岑在很大程度上把它留给了主观的观众，让他们把(外部的)一致性强加在人物的行为上。”30Riegl,Alois.The Group Portraiture of Holland,Trans.Evelyn M.Kain and David Britt,the Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities,1999,p.168.可见，与意大利风格紧密关联的内部一致性意味着观者和画中的人物行动毫无关系，与荷兰风格相契合的外部一致性则恰恰相反。进一步，李格尔将16、17世纪的荷兰团体肖像画分为象征性、风俗画和戏剧性三个阶段，并认为这一发展基本符合从外部一致性到内部一致性，再到二者相一致的方向。关于这组概念，肯普[Wolfgang Kemp]做出了精准总结。符合内部一致性标准的绘画“要求绝对的相互作用，所有角色都参与到一个动作中，并对人物的心理和身体功能进行统一的形式处理。结果是一个毫不妥协的构图，没有建立与观众的桥梁：这幅画本身就很完整。”“这种方法最早起源于意大利和佛兰芒艺术家。”31Kemp,Wolfgang.“Introduction.” Alois Riegl,The Group Portraiture of Holland,Trans.Evelyn M.Kain and David Britt,the Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities,1999,p.13.符合外部一致性标准的绘画则是“协调人物而不是从属于他们，并通过使他们以或多或少不相关的方式站在一起”，这种绘画形式“通过眼神交流、手势和动作使人物与观者直接联系起来，从而更清楚地表明其对观者的依赖性。对李格尔来说，这种趋势的表现型是荷兰的团体肖像画。”32同注31，第13页。可以看出，和“叙事性-描绘性”理论一样，“内-外部一致性”也是一组对位概念，这背后都是南北欧艺术风格的缩影，另外，概念本身含义相近，有无行动都是区分两者的关键因素。肯普也在《荷兰团体肖像画》的英译序中，认同与荷兰风格紧密关联的“外部一致性”与阿尔珀斯的“描绘性”理论之间具有共通性。33同注31，第41页。但这两组概念在观者与作品的关系上截然不同。在“叙事性-描绘性”中，指向意大利风格的“叙事性”意味着画外观者的存在，指向荷兰风格的“描绘性”则不强调观者的存在，甚至观者就在绘画之中。而在“内-外部一致性”中，与意大利风格紧密关联的“内部一致性”则意味着作品与画外观者没有联系，与荷兰风格紧密相关的“外部一致性”恰好相反。

实际上，两位学者正是受各自艺术观的影响，赋予概念中的观者以不同意义，从而使这两组概念本身产生了微妙的差异。李格尔的“观者”概念依赖他的“注意”。在他的理论建构中，有三种心理学的表现方式，意志[will]、情感[emotion]与注意[attentiveness]，它们也可以被表述为“一幅画的图画观念”[pictorial conception]34同注30，第74页。在李格尔的理论中，意志与意大利风格、与内部一致性相关，注意与荷兰风格、与外部一致性相关。前者指的是“个别事物自私地征服外部世界，从而寻求将个体与外部世界分隔开”，后者则是“对外部事物的欣然接受，是以智性同化它们的一种意愿”。35同注30，第75页。这两个概念也意味着纯粹的客观和纯粹的主观。李格尔在古代近东艺术和罗马早期艺术的背景下讨论这两个概念。他将“意志”和“注意”看作是意大利艺术和荷兰艺术的核心问题，并在此基础上建构了艺术的主观性方向发展。这与李格尔认为艺术观看从触知觉发展到视知觉的论断不谋而合。在这一方向中，符合北方绘画的观者至关重要：这种观者“愿意将所有客体和（画中）无关的人物统一在他们的大脑中，而他们作为观看主体角色的一部分，就像画中‘处于注意状态的’人一样”。36同注30，第79页。“注意”这一观念统摄了《荷兰团体肖像画》全书。李格尔“内-外部一致性”对观者的运用与他试图构建的这种理论框架息息相关。

李格尔与阿尔珀斯在这个问题上的最大分歧在于，前者的观者更偏重先验，而后者的观者更倾向经验。在李格尔的论述中，观者的先验性与他的艺术观、与他构建艺术科学的理想紧密相关。“李格尔要建立作为科学的艺术学并明确它的自律性”，在他的认识里，“艺术研究就是一个自律性的科学领域，它的目的确切地说就是要揭示出艺术的特殊性和它的历史有机原则”。37[法]亨利·泽纳，〈阿洛伊斯·李格尔：艺术、价值与历史决定论〉，陈平译，载[奥地利]施洛塞尔等，《维也纳艺术史学派》，北京大学出版社，2013年，第169、173页。他的核心观点“艺术意志”[kunstwollen]正脱胎于此。泽德尔迈尔[Hans Sedlmayr]从黑格尔主义出发阐释了这个观念：“艺术品的外在形相取决于作为它的基础的主要结构原理。”38[奥地利]汉斯·泽德尔迈尔，〈李格尔思想的精华〉，魏久志译、陈平校，载《维也纳艺术史学派》，第133页。“艺术意志”指向的正是这种结构原理。他追求的是宏大的、结构性的艺术史建构，他的观者更倾向于先验性。因此，即使李格尔在《荷兰团体肖像画》中预设了一个观者，对各时段艺术作品进行文本分析，想象观者与作品的互动，并使得观者有了经验性。然而，当将这个观者放到李格尔宏大的艺术史架构时，放到他所追求的基于“艺术意志”的艺术自律性时，他的观者更多是先验的。

与之不同，阿尔珀斯的观者纯粹是经验的，而且凝结了她对文艺复兴时期意大利观者和17世纪荷兰观者的想象，因此还是情境的。这也与她秉持的培根式经验主义一致。她始终设定了一位观者，通过假想他看作品的方式，阐释“叙事性-描绘性”理论的内涵，包括讨论意大利艺术时的画外观者，和研究荷兰艺术时没有存在感、甚至就在画中的观者。这一点在《描绘的艺术》中体现得格外明显，甚至夹杂了社会学的元素。这也使阿尔珀斯的观者不仅存在于具体发生的情境，也指向当时社会的具体语境。在这本书中，阿尔珀斯笔下的观者立足于17世纪的荷兰社会中，他可以用透镜看，用视网膜看，用暗箱看，甚至地图式的鸟瞰。在分析具体图像时，阿尔珀斯借助自身经验，想象当时人的观看经验。同时，阿尔珀斯还运用“描绘性”理论，通过经验性观者，从具体语境出发，对17世纪的荷兰艺术进行考察。这主要体现在三个方面。一是理想的艺术家与作品之间的互动。在探讨当时荷兰绘画的图文关系的第五章中，阿尔珀斯通过对大量作品进行分类、分析，阐释了理想艺术家在画作上进行文本再现的三种情况，即题字、信笺和说明，以此强调在描绘性再现模式中，图像的地位并不逊色于文本。二是理想的受众与作品之间的互动。第四章研究对受地图绘制动力影响的荷兰绘画是非常典型的案例。阿尔珀斯从当时荷兰的社会经济情况、制图业的技术准备及其在艺术层面的发达程度等多个角度进行阐释。她还考虑了当时人对这种绘画的需要。由于它具有从不同视角整合世界以及超然了解世界这两重能力，描绘的绘画满足了当时荷兰人对视觉上生动呈现的知识的需求。三是科学技术通过影响知识，从而影响再现装置，进一步影响作品。以第一章的凸透镜为例，阿尔珀斯通过惠更斯日记，探寻凸透镜如何影响当时的荷兰文化，以及当时画家在作画中如何受其影响，并创作出了比例关系失调、细节极精细、呈现事物新面貌等先前作品中没有或少有的题材及风格。这种将研究重心转移到社会情境的做法，也使阿尔珀斯本人认为，她书写的更像是17世纪荷兰的视觉文化，而非艺术史。