老勃鲁盖尔的冬景画

潘 越

老勃鲁盖尔[Pieter Bruegel The Elder]是16世纪北方文艺复兴时期最重要的画家之一。他的艺术生涯与同时代的其他大师颇为不同，他没有承接过政府和教会的重要委托订件，也不靠当时常见的肖像画为生，他很罕见地主要以农民为创作题材，是所谓“风俗画”的重要开创者之一。他在风景画领域也被视为开创性的人物，因为他常常把自己的风俗画画在开阔的风景中，使得风景获得独立的价值，而在他的风景画中，雪景又独树一帜，本文即就老勃鲁盖尔的雪景画及相关问题，略做讨论。

学界对老勃鲁盖尔的了解，与其显赫的声誉颇不相称。迄今为止，艺术史界对于他的确切生年、家庭背景、早期师承，乃至其宗教信仰、政治观念，一概不晓。也因为对他个人所知不多，故对于他笔下杰作，其含义到底如何，是褒是贬，是讽是赞，研究者各执一词，终无定论。有关老勃鲁盖尔的原始信息，主要出自卡雷尔·范曼德[Carel van Mander]所著《艺术家之书》[Het Schilder-Boek]，是书1604年出版于哈莱姆[Haarlem]，为北方文艺复兴画家传记最出名的著作。而围绕老勃鲁盖尔研究一个始终争执不休的焦点问题，是老勃鲁盖尔究竟是饱读诗书、属于安特卫普人文主义学者圈，还只是一名不甚读书、倚重本地艺术传统的画家，对这个问题的两种不同答案，将极大地影响对其作品的图像学解读。这方面，查尔斯·德托尔奈[Charles de Tolnay]自1935年首先判定老勃鲁盖尔与安特卫普人文主义学者圈交往甚笃，但此说实无铁证，故1977年沃尔特·吉布森[Walter S.Gibson]分析老勃鲁盖尔的画作时，绝不提画面背后的深奥含义，但从弗兰德斯本地绘画传统着手。因篇幅所限，对老勃鲁盖尔的研究状况不能细说，读者若求完善的研究书目，可参阅扬·德容[Jan de Jong]编著的《荷兰艺术史年鉴》[Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek]1996年第47卷。

一

老勃鲁盖尔青年时代在安特卫普生活，主要以绘制版画为生，在安特卫普画家行会获得独立行业资格后，曾游历意大利。当时意大利正值文艺复兴盛期，但老勃鲁盖尔似乎并未为意大利古典主义所动，不曾涉足古典题材。他返回安特卫普后娶其老师之女为妻，继而举家迁至布鲁塞尔。从移居布鲁塞尔开始，老勃鲁盖尔才有油画传世，其著名雪景画，《雪景中的三贤士来拜》[Adoration of the Magi in a Winter Landscape,1563]、《有溜冰者和捕鸟器的冬景》[Winter Landscape with Ice-skaters and Bird Trap,1565]、《雪中猎人》[The Hunters in the Snow,1565]、《伯利恒的户口调查》[The Census at Bethlehem,1566]、《屠杀婴儿》[Massacre of the Innocents,c.1565-1567]等作，均集中在移居布鲁塞尔后数年内完成，是其艺术力量集中爆发的一个时期。

勃鲁盖尔的这些雪景画至少有两个来源，一是雪景的母题来自中世纪晚期至文艺复兴早期流行于佛兰德斯的时祷书中的时令插画。时祷书一般在内文前面绘有十二个月份的彩色装饰画，画的内容一般是各个时节的劳作场面，配上合适的风景。这种时祷书不仅在居家祈祷时使用，也起到日历的作用，在当时社会生活中广泛存在，是大多数人家唯一的书籍。时祷书里的时令插画，表现冬季的常有雪景，如勃艮第的贝里公爵委托林堡三兄弟装饰的时祷书[Les Très Riches Heures du duc de Berry]，是流传至今最著名的时祷书之一，因其时令画画成满幅，画艺精湛，绝非寻常百姓家的时祷书可比。其表现二月的装饰插图，描绘了贝里公爵某处庄园的雪景。画中阴云密布，白雪皑皑，前景是农庄管家的住屋，屋中人正在烤火，而屋外有收藏好的蜂房、羊圈，屋子旁还有一座碉堡状的鸽塔。画面展现的是全景，具有相当的真实感，雪画得也很有质感，屋顶、草垛甚至树枝上的积雪显得非常新鲜。雪的色彩也非常丰富，从微黄到灰蓝色，富有微妙的变化。诸如贝里公爵时祷书中的这类雪景，是老勃鲁盖尔自己文化中非常熟悉的图画，他的《雪中猎人》本就是受富家委托绘制的季节组画之一，其画题、用意，均出自时祷书，故其画面受时祷书影响，势所必然。

老勃鲁盖尔雪景画的全景构图的来源，则可追溯至佛兰德斯画家阿希姆·帕泰尼尔[Joachim Patinir]，帕泰尼尔创造了“全景画”[Weltlandschaft]的传统，即采取高视点，眺望式地描绘全景景观，把远山、低地、湖河、楼宇和天空均囊括入画，使之一览无余。1参见Foote,Timothy.The World of Bruegel.Time-Life Books,1971,p.176。他的绘画题材虽然仍是常见的圣经故事，但人物故事的叙事元素已被壮丽的风景所掩盖。对于帕泰尼尔的风格，本内施在《北方文艺复兴艺术》中亦赞赏道：“这是17世纪以前风景画惯用的套式。这种风景并不囿于已知地域的狭隘空间，而是囊天括地般的宏大，是新宇宙时代特有的绘画。”2[奥]奥托·本内施，《北方文艺复兴艺术》，戚印平译，中国美术出版社，2016年，第77页。

老勃鲁盖尔现存最早的油画雪景是《雪景中的三贤士来拜》，贤士来拜是司空见惯的圣经题材，老勃鲁盖尔在这幅画中把故事的主角放在画面左下角，而把画面的视觉中心留给大雪纷飞的村庄，冬季的生活景象，取水、送供和取暖的农民形象得以突出，掩盖了圣家族的光芒。尽管老勃鲁盖尔画过多幅雪景，但均为雪后之景，独有《雪景中的三贤士来拜》这小小的一幅，描绘的是漫天飞雪之时。《伯利恒的户口调查》和《屠杀婴儿》是同期另外两张圣经题材的画作，对主题的处理手法也和《雪景中的三贤士来拜》一致，叙述故事不再是作品的主题，展现风景中的社会生活才是画家的兴趣所在。

老勃鲁盖尔育有二子，后均成为有名的画家，但老勃鲁盖尔命短，大约四十岁左右就辞世，未能亲自教育其子，见其长成。但这一家族的绘画声誉，却由小勃鲁盖尔[Pieter Bruegel The Younger,1564-1638]发扬光大。小勃鲁盖尔不仅自己从事创作，他艺术生涯中很大一部分时光，都用来复制乃父备受欢迎的雪景画。上文《屠杀婴儿》一画，今藏比利时皇家美术馆[Royal Museum of Fine Arts of Belgium]者，即为小勃鲁盖尔复制件。勃鲁盖尔家族最受欢迎、被复制次数最多的画作，可能是《有溜冰者和捕鸟器的冬景》，这件作品现存复制件不下两百张，而藏于比利时皇家美术馆的这一件被视为老勃鲁盖尔原作，或者最接近原作的下真迹一等。《有溜冰者和捕鸟器的冬景》不是圣经故事画，画面十分漂亮，灰色的天空下，城镇的屋顶积着厚厚的雪，一条大河曲折穿过街市，冰冻的河面上生民嬉戏，画面右侧的树下安置着一具捕鸟器。这幅画真正吸引人，以至于不断复制、供不应求的真正的主题，就是美丽的雪景，人们对现代画意的喜爱压倒了对故事叙述的诉求。

但老勃鲁盖尔最有名的雪景画还得算《雪中猎人》。《雪中猎人》是老勃鲁盖尔受安特卫普富户尼古拉·扬林克[Niclaes Jongelinck]委托，为后者的宅邸所作的季节组画之一。这套组画原作是十二件还是六件尚存争议，现存五件，描绘不同时节的风俗风景，犹如时祷书中的时令绘画，《雪中猎人》即组画中冬季的景色。画面描绘着三位猎人，牵狗归来，跋涉于雪中，缘坡而下，豁然开朗，俯瞰山谷中的广阔冬景。老勃鲁盖尔将观众引向猎人们的视角，越发引人入胜。猎人经过一宅，宅前数人携草燃火，画家用明亮的黄红色调画出烈焰，并用痛快的笔触画出烈焰为劲风所逼的状态，猎人和猎狗踩过的雪地，留下深浅混杂的脚印。中景的村民身裹冬衣，在结冰的池塘从事滑冰、冰球、冰壶和陀螺等项嬉戏。教堂和乡村向远方延展，远处的危峰峭壁刺破地平线，天空中飞过喜鹊。这幅画在当时的真正喻义或与今日所见的美丽风景不同，比如喜鹊在当时的弗兰德斯文化中即不祥之兆，这与中国文化大不相同，但如同这一时期的圣经题材都假手风景获得人们的喜爱，往昔的喻义也随着“艺术”趣味的觉醒而湮没在画面之中。老勃鲁盖尔此画，号称是今日最受欢迎的圣诞贺卡图像，其打动人心之处，正显示出艺术具有超越历史观念区隔的力量。

二

老勃鲁盖尔的雪景画不仅为艺术界瞩目，也引起科学家的注意。科学家认为在1500年至1850年间，气候转寒，欧洲爆发多次剧烈的寒流，威胁人们的生活，因此把这一时期称为“小冰河时期”。在寻找小冰河时期的证据的过程中，科学家不仅留心历史文献中对极端严寒的记载，也注意从历史画作中寻找图像证据。老勃鲁盖尔与1560年前后集中画出的这批雪景画，因此被视为难得的图像证据，用来支持小冰河时期存在的理论。

1970年，纽伯格[Neuberger]在《气候》杂志[Weather]上发表题为〈艺术中所见的天气〉一文，认为画家在描绘天气的时候，会受到潜意识的影响，将亲身经历体现在画面上。他对比艺术史上雪景画的兴起与小冰河时期之间的平行关系，认为从15世纪开始，随着严冬越来越寒冷，北欧绘画中的雪景也开始增多，画中的天气也更加严酷。因为小冰河时期首先加剧欧洲北方国家的严寒，所以雪景也出现在北欧国家的艺术中，从教堂的雕塑、壁画，乃至私人时祷书中都出现对寒冷冬季的描绘。3参见Neuberger,H.“Climate in art.”Weather,vol.25,no.2,1970,pp.46-56.2005年，彼得·罗布森[Peter J.Robertson]又撰写发表〈小冰河时期冬季绘画中的冰与雪〉，援引老勃鲁盖尔的《雪中猎人》，认为以这幅画为代表的冬景画是对1500年左右开始的小冰河时期的严酷冬天的描绘。4Robertson,Peter J.“Ice and Snow in Paintings of Little Ice Age Winters.” Weather,vol.60,no.2,2005,p.38.追随老勃鲁盖尔的脚步，其他佛兰德斯艺术家，如卢卡斯·范瓦肯博赫[Lucas van Valckenborch,1535-1597]和雅各布·格里默[Jacob Grimmer,1525-1590]也画了许多冬日雪景。

历史学家从图画中寻找历史证据的问题，彼得·伯克[Peter Burke]的讨论非常著名，5参见Burke,Peter.Eyewitnessing: The Use of Images as Historical Evidence.Cornell University Press,2001。但从艺术的角度说得最透彻的，是艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔[Francis Haskell]的《历史及其图像》。6参见[英]弗兰西斯·哈斯克尔，《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》，孔令伟译，商务印书馆，2018年。就把老勃鲁盖尔的冬景画当作小冰河时期的证据这个观点而言，有两个问题是艺术史家非常熟悉，而科学家有可能犯错误的地方。首先，画家在作画的时候，并非看见什么就画什么，他固然要对眼前所见的真实风景做出回应，但他首先会做出回应的，永远都是他的绘画传统。这也就是为什么中国画家面对山水画出的山水画，会与欧洲画家面对山水画出的风景画大相径庭的原因。老勃鲁盖尔所画的冬景，还有他注意到的并加以刻意描绘的内容，与他成长于其中的绘画传统密不可分。不能把他的画仅仅当作客观的科学观察记录来理解。其次，就画家作画时受潜意识影响的问题，这是一个严重依赖弗洛伊德心理学解释的理论，而解释理论终将过时，且不说它的解释效力从来在艺术界都有争论。对于上述两个问题如果不假思索，对于艺术创作的真正机制不予充分考虑，仅仅根据气候变化与冬景画兴衰之间的现象关联来利用艺术作品，是不能不让人有所保留的。

画家并不是看见什么就画什么，他画什么，与他能画什么有很大关系，因为画家需要绘画语言才能转译他之所见。老勃鲁盖尔游历文艺复兴盛期的意大利却不为所动，他并没有从根本上调整自己的绘画习惯，转而使用意大利式的绘画语言。不过，画家虽然不是简单地画其所见，这并不是说看见什么对画家来说不重要。眼前所见与心中所知的绘画语言总是不停地碰撞，绘画语言的调谐、拓展，与眼前所见的刺激有很大关系。老勃鲁盖尔游历意大利，必然翻越阿尔卑斯山，其险峰绝壁，终年积雪，想必活跃他对雪山的思索，但是画家落笔，终归要把所见纳于其所知，方能实现，故无论老勃鲁盖尔在多大程度上受阿尔卑斯雪山的启发，其笔下的山峰，却是当时艺术家所习知的程式化的山。

因此就老勃鲁盖尔为何画出此等雪景的问题，从思想意识的层面，即从所知的层面去做解释，比单纯从所见的层面去做解释，也许更有启发。

德沃夏克[Maх Dvořák]认为老勃鲁盖尔的艺术虽然根植在尼德兰的传统上，也与文艺复兴后期普遍的艺术精神转向有关，并认为他的道德寓意作品标志着欧洲艺术的一个转折。老勃鲁盖尔观察世人及其日常悲喜，创造许多充满想象力且不失幽默感的人物形象。他从博斯[Hieronymus Bosch]那里继承了讽喻的传统，但比起做个道德家教育人们应该如何，他明显对人的七情六欲更感兴趣。老勃鲁盖尔的雪景画既是风景画，又是风俗画，照德沃夏克的观点：“他画的是社会各个阶层的精神生活。”7[捷克]德沃夏克，《作为精神史的美术史》，陈平译，北京大学出版社，2010年，第102页。