刺绣的技术性思考

许 嘉

一 引言

在中国刺绣的历史长河中，晚明顾绣可作为精英阶层艺术创造的最杰出代表，顾氏女眷也成为中国历史上最著名的女性绣者，从而使“绣画”之名得以传世。清中后期松江闺秀丁佩撰写的《绣谱》则可视为第一本对刺绣进行全方位论述的理论著作。对此二者进行分别研究的论文及著述国内外均不乏其人，对前者的研究早期多见于画史1[明]姜绍书，《无声诗史 韵石斋笔谈》，华东师范大学出版社，2009年，第172页。和文人随笔2除了直接附于绣品之中或之后的文字，早期提及顾绣的文人笔记有[清]叶梦珠《阅世编》、[清]吴履震《五茸志逸随笔》、[清]李延昰《南吴旧话录》、[清]毛祥麟《墨余录》、[清]邓之诚《骨董琐记》。，民国时则以朱启钤的一系列丝绣相关文献为代表3朱启钤《女红传征略》《丝绣笔记》和《存素堂丝绣录》均提及顾绣。，最近的研究中最重要的是2010年出版的《顾绣国际学术研讨会论文集》4上海博物馆编，《顾绣国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社，2010年。，汇集了国内外学者对顾绣从人物考据、题材选择到技法创新的多角度剖析。而姜昳注译的《绣谱》则明确了丁佩为品鉴精英阶层的女性创作之“绣画”的实质。5[清]丁佩，《绣谱》，中华书局，2012年，第41页。诚如白馥兰[Francesca Bray]所言，在中国帝制晚期的精英阶层从事文化活动的领域内，刺绣是与男性的读书写作相对等的女性活动。高彦颐[Dorothy Ko]也指出，17世纪江南地区的刺绣具有男性绘画艺术的特征，成为展示个人创造性的手段。6[英]白馥兰，《技术·性别·历史：重新审视帝制中国的大转型》，吴秀杰、白岚玲译，江苏人民出版社，2016年。我在拙著《绣画：中国江南传统刺绣研究》中，也曾比较过二者的密切联系，强调“绣画”在中国刺绣历史中的独特地位和艺术价值。7许嘉，《绣画：中国江南传统刺绣研究》，中国美术学院出版社，2017年。

然而，我在正面思考《绣谱》跳脱具体针法而与绘画作比来讨论刺绣的艺术性之时，也不免反过来面对一个问题，即是否这一写作模式有着其他原因？为何同时代的《无声诗史》在画史中谈及顾绣而与之年代相近的中国技术工艺著作《天工开物》中对这一技术成果只字未提？为何《绣谱》一书的出现晚于顾绣的辉煌时期二百余年？为何丁氏紧扣刺绣的绘画性、有意模糊其技术性而不提一种具体针法？

本文将带着这些问题出发，从技术和性别的角度再次切入刺绣，探讨其如何作为一门艺术和一项技术的双重实质，却由于其“女性”主体身份被“另眼看待”，无法在一个男性精英主导的帝制社会中被合理认可，而不得不降低其技术性的工作来获得话语权的境遇。

二 《天工开物》中“刺绣”的缺失

《天工开物》几乎被所有中西方学者视为研究“中国科学技术成就”的首要资料，在这一通常被视为技术性文本的论著中，关于纺织技术的内容主要体现在“乃服”和“彰施”两章中，即关于桑蚕丝织的技术和染色技术8[明]宋应星，《天工开物译注》，潘吉星译注，上海古籍出版社，2016年，前言第14页。。然而，即便刺绣的历史几乎与丝织的历史同样久远，宋应星却未花费哪怕一小节来论述这种技术。究其原因，我们不妨从一些学者对《天工开物》所做的研究中找寻答案。薛凤[Dagmar Schäfer]认为《天工开物》在更宽泛层面上是一种政治性探讨，即将之视为“利用展现不同工艺技术中能量转化的方式，对自然力量进行科学探索”9Schäfer,Dagmar.The Crafting of the 10000 Things: Knowledge and Technology in Seventeenth-Century China.University of Chicago Press.2011.。许煜评价《天工开物》为第一个将“器”从技术的、物理的存在向形而上层面转化的论著，它不但明确了“宇宙技术”的含义，完成了“对宋明理学发展出的宇宙演化论”10许煜，《论中国的技术问题：宇宙技术初论》，卢睿洋、苏子滢译，中国美术学院出版社，2021年，第138页。的补充，而且通过阐述日常生产中人为介入与天之原则相融合的方式，明确了儒家如何以“器”之用达到“道”之序的思想，即书中所罗列的技术生产活动，均可视为一种“宇宙技术”，从而达到儒学思想中巩固宇宙秩序和道德秩序的目的11同注10，第152页。。

由此可见，宋应星书写的内容与他的政治哲学密切相关，而身为一位儒家体系之下的晚明底层官员12同注8，前言第13页。，他的选择必然受到男权制社会的影响，即他笔下的日常生产活动的主体必为男性。从宋朝以后，技术就逐渐转化为一个男性的技能领域，更何况不论在儒家哲学还是道家哲学中，男性都是话语权的掌控者和技术行为的施行者，这一“技术与性别”的观点直到20世纪末才在学术界被颠覆。13白馥兰的论著《技术与性别》和《技术·性别·历史》均在强调中国宋代以后女性的生产和技术仍然是帝国社会秩序的重要组成部分。

虽然“男耕女织”这一俗语肯定了“男性工作”（耕）与“女性工作”（织）在国家财政体系中同等的重要性，然而事实是，从1000年到1700年间，女性织工在很大程度上被取代了。从宋代开始，城市的丝织作坊就开始雇佣男性为纺织者，而女性则多在家养蚕、治丝、纺线。14同注6，第110—111页及至明代，女性生产丝线而男性从事织布和售卖布匹成为无论城市还是农村的普遍情况，即从纺织业生产的整体效果而言，女性劳作中获得认可的价值减少了。在晚明或清代早期，这一领域已在男性控制之下。15[英]白馥兰，《技术与性别：晚期帝制中国的权利经纬》，江湄、邓京力译，江苏人民出版社，2006年，第184页。虽然明中期以后的文人们已经在抨击男人织布这一事实所带来的危险，但不可否认的是，纺织业作为受到社会认可的生产性劳动已被纳入了男性领域。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中视这一妇女工作重要性的降低为整个世界父权制得以巩固的中心因素。16同注15，第237页。从《天工开物》中的图式便可看到，无论是简单的腰机还是复杂的花楼织机，宋应星描绘的操作者均为男性。17同注8，第108—109页。

然而，刺绣古来作为一门“女红小技”18同注5，第160页。，至少从西汉起就一直属于“女性工作”[womanly work]的范畴，到了晚期帝制时代，大多数上层女性均不再参与织布而转为刺绣19同注6，第115页。。虽然精美的刺绣嫁妆具有一定的经济价值和个人价值，但对于正统农学家来说，刺绣并非正当的工种，它给家庭贡献的并非物质资本而是一种象征资本，它或许可作为女性间的珍贵信物而流传，但很少作为劳动生产来交易或消费20同注6，第136—138页。，所谓“荐绅先生不屑道其义”21同注5，第161页。。从这个角度看，就不难理解为何《天工开物》中的“乃服”篇包含了治丝、造棉、纺织、制衣，却独缺刺绣了。因为在宋应星看来，刺绣这一“女性工作”，不能被涵盖在以男性主体开展并主导的“宇宙技术”之中。无论从帝国的父权制还是从“宇宙技术论”的角度，“女性工作”都是从属性和依赖性的，无法被视为体现天之原则与道德秩序的生产活动而加以正式。

三 专属女性的刺绣

中国的刺绣起源很早，根据文献记载可追溯到上古的虞夏，《尚书》中已记录有古人“上衣下裳”“衣绘裳绣”的仪式22[清]孙星衍，《尚书今古文注疏》，陈抗、盛冬铃点校，中华书局，1986年，第102页。。《诗经》中也有关于“绣裳”的多处描述23赵丰等编著，《中国古代物质文化史（上）》，开明出版社，2014年，第99页。，但对当时的绣工究竟是男性还是女性，并未言明。汉代时宫廷的刺绣作坊已成规模，《淮南子》中“锦绣纂组，害女工者也”，《礼记》：“黼黻文绣之美，疏布之尚，反女功之始也。”《汉书·哀帝纪》：“齐三服官，诸官织绮绣，难成，害女红之物，皆止，无作输。”王充在《论衡》中描写当时“齐郡世刺绣，恒女无不能”，24同注23，第154页。可推知至晚到西汉，刺绣已成为女性争相操习的一项专属技能，并“织绣”并称为“女工”或“女功”。晋王嘉《拾遗记》中描述三国吴赵夫人的“针绝”事迹25辽宁省博物馆编，《华彩若英：中国古代缂丝刺绣精品集》，辽宁人民出版社，2009年，第25页。，可视为历史上第一位见于文献的刺绣高手。

因此《绣谱》中丁佩开篇便称刺绣为“女工之一技耳”，然此“技”并非一般意义上的“技术”，而仅指专属女性的技能，白馥兰巧妙地翻译为“女性工作”[womanly work]或“女红”，来对应于“妇女劳作”[women’s work]或“女工”26同注6，第129页。，即后者可指妇女从事的任何生产并成为商品的工作，另一些学者更多地称之为“手工业”，来描述一种在家庭之外的“公共领域”中产生价值的女性劳作，而前者则局限于家庭内部，或者说刺绣就如同缠足，成为了禁锢中国帝制后期的女性隔离于“外”部世界的手段之一27[加]劳拉·宝森、[美]葛希芝，《年轻的手与被缚的足：追溯中国乡村缠足现象的消逝》，彭雅琦、张影舒译，生活·读书·新知三联书店，2021年，第15页。。

这一将刺绣隔离于家庭内闱的事实，导致男性话语的缺失。《绣谱》中为之作序及题词、题跋之人，均是一群具有诗文功底的江南闺秀，却未有一男性。它虽然跨越了时代，为一门“女红小技”著书立传28据史料记载，明末清初倪仁吉著述的《凝香绣谱》才是我国刺绣史上的第一部专著，至少要比《绣谱》早140年，可惜并未流传下来。参见注5，第165页。，却仍未跳脱女性的话语范畴。如果说姜绍书在画史中录入顾绣绣者为一特例29同注1。，晚明大家董其昌、陈子龙等男性文人为顾绣题跋赞誉有人情因素30张琼，〈顾绣源流辨析〉，载上海博物馆编，《顾绣国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社，2010年，第51页。，那么丁佩身为一位有文化素养的女性，集结当时的上层闺秀来为绣唱和，将绣画视为一种如男性绘画般的艺术创造物来论述，就可视为帝国后期精英阶层对观赏性刺绣的普遍观点，即它作为女性身体性活动的特殊表达，它体现的技术，早已转变成了艺术价值和女性美德31同注15，第242页。。

四 女性美德的象征

在中国的帝制后期，对于穷苦家庭的妇女来说，干农活的粗糙双手本就和刺绣所需的纤纤细手不相融合，但或许也可以被雇佣做绣活而贴补家用；对于初嫁于夫家的年轻媳妇来说，绣品可视为女性友人间的信物和对娘家的思念；对于守寡独居的女子来说，刺绣可能是她在守贞路上对抗漫漫长夜和苦闷抑郁的良药；对于多数没有文化的女性来说，刺绣的图样和主题传达着以其他方式无法表达的爱、团结及信仰，维系着有血缘或没有血缘关系的同伴之间的纽带；而对于精英阶层的女性来说，刺绣是可以取代文化和道德修养的学习，亦是对女性文雅品格的训练。无论从哪种角度看，至少到清初，在尚未真正诞生精品刺绣的商业市场之前，刺绣作为一种被隔离开的女性闺中的产出品，代表着爱、教养和美德，却与技术无关。32同注15，第267—270页。

正因如此，丁佩才会极尽所能地将刺绣抬高为一门和诗文书画相当的艺术门类33纵观《绣谱》全书，丁佩将刺绣与绘画、书法、文章、读书、吟诗、习琴、奏乐、射箭作比不下十五处。，来表达这一“女红小技”所体现的价值与象征。在阐述环境准备和心境培养时、在分析绣样题材的选择处理时、在讨论材料工具的粗疏精细时、在描述每种具有美好名称的特殊色线时，她字字斟酌，用最能体现女性美德、勤俭持家、品格修养的词句来构建绣画的文字世界，甚至在谈论“程工”之时也仅是以七字特点来概括刺绣佳作，却唯独不提任何一种针法，这恰恰反映了她并没有将刺绣真正视为一种“技术生产”的观念。

丁佩论刺绣之“技”，却通篇从画论的角度来阐述，而巧妙地避开关于“技法”的一切具体操作，让刺绣的操行看起来犹如文人作画，仿佛天朗气清，鸟鸣花香，材料齐备，心入画境，佳作即成。在“论品”篇中，于画论“四品”的基础之上加入“巧品”，却有“妙，神，逸”品在其之上，且“神品”尚不可见，“逸格”更属姑射仙子34同注5，第133页。，更有在论述“清秀”“高超”两种品格之时由绣品延及人品，将完全有针法可循的技巧性工作描述的和绘画“气韵生动”般无法言说，将女性的日常工作视为“画如其人”般评价绣者资质和品德的手段35同注5，第146—147页。，均正是丁氏弱化刺绣之“工”而推其“艺”格和“品”格的有意之举。

五 作为“技术”的刺绣

回观露香园顾绣的主要三位绣者，顾姬的绣品仅是顾名世的赏玩之物，或被作为送礼佳品以显示家族的格调36顾绣早期作品《东山图》即是董其昌之子送给“肖莪大中丞”的礼物，以劝其“为苍生一出”。参见包铭新、高冰清，〈从闺阁艺术到商品刺绣〉，载《顾绣国际学术研讨会论文集》，第14页。；韩希孟为重新提升顾绣品牌价值而执针，她为人心高气傲，绣品皆为家藏至宝或礼尚往来之物37同注30。；张来妻顾氏虽然“出家传针黹以营食”，但从其时顾绣仍然声名大噪并独树一帜可见，社会上并未形成真正的商业市场；及至清代的顾兰玉，“设幔授徒。女弟子咸来就学”，38〈从闺阁艺术到商品刺绣〉，第10页。才真正打开了刺绣商业市场的大门。嘉庆道光之后，顾绣庄泛滥，甚至在商业性的刺绣店里，出现男工，标志着刺绣作为一门技术性生产的社会分工形成。同时，刺绣大量转为生活实用品出售，而纯欣赏性的绣画大为减少，商品化利益的追求之下，粗制滥造的仿制品令顾绣的品味一落千丈。收录“顾兰玉”条目的《松江府志》为嘉庆二十三年（1818）刻本，仅三年之后，《绣谱》撰写完成。若视身为绣画之操习者的丁佩39同注38，第16—17页。，为重振绣画之品格而大胆为绣写书做谱，从而与不能延续顾绣之人文艺术精神的商品绣相抗衡，时间上基本吻合。

然而，丁佩终究没有撰写出一部技术性论著，而是完成了一篇优美的类似《长物志》般品鉴性的文人随笔。虽然丁佩跨出了为“绣”作书的第一步，却未跨出正视其为一门技术性手工艺的第二步。这一将刺绣视为艺术修养的创造物也好，或是生活圈子的交流物也罢，抑或是品格美德的体现物的观念，一直持续到帝国末期。精英女性投入刺绣与投入文学和艺术创作一样，是为了获得更多的尊重和赞美，因此我们在《绣谱》中看到的是岁月静好、美与优雅，却没有丝毫大部分女性背负的经济负担的真相，40同注27，第20页。它代表着中国女性的理想形象，不需要也不应该和技术生产产生联系。及至1919年，由沈寿口述、张謇整理的《雪宧绣谱》，如果以《天工开物》中的实操标准来看，才打破了这一固念，完成了第一次真正对刺绣的技术性生产价值的肯定。41沈寿口述、张謇整理、王逸君译注，《雪宧绣谱图说》，山东画报出版社，2004年。

六 结语

从《天工开物》的“道器”观以及中国帝制晚期技术与性别的权力关系的视角，我找到了困惑多年的答案。我一直将《绣谱》视为丁氏以女性解放的姿态来正视绣画为一种艺术创造活动的产物，却忽视了它背后技术性缺失的多种原因，我一直将《绣谱》作为顾绣的最好注解却无视了其间两个世纪的世事变迁，我一直独独赞美《绣谱》的跨时代性却未充分比较其他相关文献和著述中对刺绣的读解，而因此失去了更深层次思考刺绣作为一门“手工艺”而非“女红小技”的机会。丁佩在顾绣辉煌之后二百年才斗胆为之著书，而在她之后又一个二百年的今人却仍然对正视刺绣的技术性本质和女性特质心存芥蒂。不过我想，就今日的绣画创作而言，在关注其艺术性的创造之时，加入更多技术性生产以及与性别相关的思考，对刺绣艺术的当代振兴，仍然有其积极意义。