历史交汇点上闽南高甲戏研究的价值逻辑及其经验

王 伟

（泉州师范学院文学与传播学院 福建 泉州 362000）

高甲戏，作为“福建五大剧种”之一，根植于闽南侨乡沃土，剧种特色鲜明，观演规模可观，产业前景良好。2006年，闽南高甲戏成功入选“国家级非物质文化遗产名录”，俨然成为“闽南意象”的重要表征，因而引起业界瞩目与学界关注，成为有待开发的新的学术增长点。尽管相较“南戏活化石”梨园戏、“海峡悲歌”歌仔戏等其他福建省地方剧种，高甲戏的研究领域，在成果数量质量、课题资助强度、研究队伍建设、评价议程设置等诸多方面，还处于追赶状态。但近年来，以白勇华、吴慧颖、潘荣阳等人为代表的专业研究者，在前辈学者、圈内艺人的指导和帮助下，基于研究者敏感的问题意识，发挥各自特色专长，从不同学科角度切入，完成了一批高质量的研究成果，从而提升地方剧种研究的学术海拔与思想境界。

有鉴于此，本文尝试在新的历史坐标中，从犀利透彻的微观戏曲评论、蓄力待发的宏观概论架构、后发先至的跨界传播范式这样三个维度，缜密梳理新老学人在此领域的见识创获，反思其立场前提、运思方式与价值逻辑，以期能为新时代地方戏的传承发展，提供镜鉴参考，进而夯实“文化之治”的戏曲之基。

一、文化治理与戏曲评论

不言而喻，构筑闽南高甲戏健全良好的剧种文化生态，推动以之为代表的闽南地方戏曲在传统高原上铸就新的高峰，并为将来谱写地方剧种史进行准备的同时传承发展闽派戏曲美学精神，打造区域文化治理的戏曲样板，显然离不开“本体为本”、理论压仓的戏曲评论的有效参与和助力支撑。纵览蔚为大观、来自现场的高甲戏评，识者或许不难发现，若从评论对象而言，其一是围绕影响深远、耳熟能详的经典剧目（如被誉为“南海明珠”的《连升三级》等）而接续进行；其二是针对应时而作、重点打造的新编剧目（诸如《大稻埕》《李光地》《浮海孤臣》《莫耶·延安颂》等）而组织展开。前者，主要体现为戏曲共同体在新的时代方位中，自觉使用新颖时尚的理论工具加以更新诠释，而后者，是在此基础上，还有配合宣传、服务推广的应时意味。

在笔者看来，戏曲经典的阐释与“再阐释”，有助于更有底气地确立标杆，启示来者见贤思齐；而通过有组织、有情怀、有筋骨的专业评论，来推介新作，则是开拓市场、参评奖项、晋升经典的重要途径。

若就评述重心来说，具有文学背景的学院中人（特别是综合性大学、师范类院校的中文科系），受“文本中心论”思维模式的影响较重，往往善用文艺批评的一般原理为阐释框架，来纵深开掘剧作的文学性，卓有成效地阐发其所体现的深刻的思想主题、引人入胜的情节结构、生动丰满的人物形象等基本美学话题。仅以厦门大学中文系庄清华博士多年前应约撰写的《高甲戏〈乔女〉：一个残缺人格的成长历程》一文为例，就是从主体意识觉醒的启蒙立场出发，逐层剖析仙游籍知名编剧郑怀兴，如何以现代性的历史意识重塑《聊斋志异》中的乔女形象，解读出剧作家更多着墨于主人公曲折幽微的心理分析“……从揣摩乔女不肯允婚的复杂心理开始，再现了一个生命个体的成长历程，一个残缺人格的自我救赎、自我完善的过程。”

与之成鲜明对比的是，以戏曲作为安身之所与立命之处的圈内人士（如专门艺术科研机构、高甲戏剧团的从业人员），往往怀抱坚定执着的本土立场与突出明确的剧种意识，而不由自主地将目光投向戏曲舞台性一极。换言之，他们习惯于以一线的经历、切身的感受为言说起点，倾向于具体而微、拿捏有度地评点出神入化的演员功力、精彩绝伦的舞美设计、动人心魄的音乐唱腔等表演艺术特征。例如泉州市高甲戏传承中心编剧吕尔端的《谈高甲戏名丑蔡友辉的表演——以〈大闹花府·红玫弄〉为例》一文，就以《大闹花府·红玫弄》为例，别开生面地研究拓展了“蔡派丑行艺术”的“意、趣、神、色”等表演艺术领域。

除了上述两类相互对应、互为补充的论说范型之外，兼有业界实务经验与文艺理论素养的评论者，则选择执两用中、不偏不倚的公允立场，来进行价值评判，力图在文学性（思想性）、戏曲性（剧种性）的张力之间，寻求微妙平衡，勉力维护专业戏评的既有权威与独特作用，进而在“求疵”与“寻美”、“文学主体性”与“舞台本体性”的有机统一中发声，以呵护并引导剧种摆脱干扰、阔步发展。

若从评论的载体上看，在此或要特别强调的是，闽派戏曲研究重镇福建艺术研究院主办的《福建艺术》杂志，在跟踪发现戏曲焦点事件、促进地方戏曲评论繁荣发展方面，可谓居功至伟。该杂志不仅刊载精心打磨的原创剧本并附上主创团队发自肺腑的心得体会，还调用资源即时策划组织相应的专题讨论，集中且持续地发表成系列、有见地的戏评文章，帮助提升以高甲戏为代表的闽派戏曲的显示度与美誉度，进一步夯实福建成为中华戏曲高地的评论基座。

鉴于笔者目力所及加上本文篇幅所限，下面就以“纪念抗战胜利70周年”之际首演且已成为“厦门一张亮丽名片”的高甲戏《大稻埕》为典型案例来说明之。《福建艺术》在2015年第12期，先行刊载了厦门台湾艺术研究院吴慧颖博士撰写的《春帆楼下晚涛急——评新编高甲戏〈大稻埕〉》一文，作为暖身预热之后，又于2016年第3期刊载了厦门台湾艺术研究院院长曾学文创作的高甲戏剧本《大稻埕》和其本人的创作谈《“林”字永远是两个木》，还在同一期发表其同事李晖女士所撰写的富含哲理沉思、充满锐气朝气的鲜活剧评《莫忘“家”从何处来》。不惟如此，一年之后的2017年第4期，编辑部更是以前瞻性的锐利眼光，集束性地刊载两岸数位戏曲名家的重磅评论，当中就有中国艺术研究院戏曲所原所长王安葵的《对史诗意蕴的追求》，台湾艺术大学戏剧与剧场应用系石光生教授的《一曲荡气回肠的抗日悲歌》，以及台湾成功大学林幸慧教授的《但求子孙安——高甲戏〈大稻埕〉艺术特点》。具体来说，王安葵基于家国情怀的史诗视角，鞭辟入里地评析剧本所刻画的林家父子在历史关口的毅然抉择，肯定其“通过一个家庭的遭遇，表现出一个时代的历史的悲剧，更表现出中华民族不屈的意志和抗争的精神。”石光生教授则从父子之情、手足之情、夫妇之情三组情感矛盾着眼，洞幽烛微地探讨了这首感人肺腑的抗日悲歌是如何强化人物主题的。林幸慧教授的文章，也是从林家父子这对“非典型英雄形象”的冲突入手，藉由观照林父“胼手胝足垦荒、只盼家园安稳”的素朴理念与林家老三“满腔热血、一事难成”的现实写照的矛盾分析，指出剧目动人的情感密码，在于“寓民族大义于细琐人情”。总而言之，与学术期刊共生共存的上述专业戏评，不仅具有一般知识学上的累积意义，还提供了一套评判戏曲美学价值与社会意义的话语体系，促使戏曲的创作与戏曲的评论实现双向赋能，从而筑牢地方文化治理的戏曲活动之基。

二、剧种图谱的总体绘制

尽管相比繁荣活跃、有感而发的戏曲评论，严格意义上兼具“史实”与“史识”的高甲戏史，由于工作量大、难度系数较高，问世尚待时日，还需努力，但在方兴未艾的“非遗”热潮的强力驱动下，坊间不仅出现了一批融趣味性、知识性乃至学术性为一炉的高甲戏普及读物，亦有体大思精、扎实厚重的相关学术专著出版。这些著述，既有针对剧种某一细分领域的内部研究，如陈梅生与王州编著的《高甲戏》一书，就概述了“高甲戏的唱腔曲牌、器乐曲牌、乐器曲目曲谱及代表性传承人”，吴慧颖的专著《高甲戏“傀儡丑”技艺的整理与研究》，则全面记录了“高甲戏‘傀儡丑’的表演程式和代表性折子戏身段谱”。与此同时，还有联系社会历史嬗变并审视剧种演进发展的外部研究，如潘荣阳的《高甲戏与近世闽台社会》一书，就全方位的考察了闽台社会变迁如何“造就高甲戏开放性的剧种个性”，从而将剧种演化史嵌入区域发展史的链条当中。

另外，更值得一提的是，某些高校学子，也以高甲戏的“创造性转化”与“创新性发展”作为论文选题和研究对象，从而在广度拓展与深度勘探两个维度上，推进了剧种史基本问题的研究。有鉴于此，下文就引用频率较高、影响面较广的数部宏观论著略作阐述。

以泉州“戏窝子”走出来的“吹鼓手”闻名的陈瑞统，曾应邀而著《铿锵戈甲——粗犷雄浑高甲戏》一书，全书灌注融通作家之酣畅笔触、记者之新闻敏锐、外宣之宽广视野，饱蘸深情地回溯剧种跌宕起伏的前世今生，浓墨重彩地展示高甲戏的艺术成就与社会反响。其以“知人论世”的论说手法，热忱推介“中国当代十大经典戏剧”《连升三级》、反映市井百姓之人情美的新编高甲戏喜剧《金魁星》、演绎治理黄河故事的新编高甲戏历史剧《大河谣》等精彩剧目，重点介绍高甲戏知名编剧王冬青、诸葛辂及“金牌导演”吕忠文，着重阐述“寓美于丑、以丑为美”的剧种特点。然而，令人遗憾的是，这本书努力以15个松散专题多维呈现高甲戏，虽然文字优美流畅，图片亦是精美可观，但由于缺少一条贯穿始终的清晰线索，所述内容多有叠合，结构亦不甚严密紧凑，甚或以充沛丰盈的情感抒发，置换冷静客观的理性分析，因而只是驻留在“是什么”之类的表层介绍层面，没有深入诊断高甲戏这一地方剧种本身的内在肌理，因此，也就无法总体把握剧种嬗变的规律与研判未来的走向，似乎仅能充当戏曲爱好者的入门导游图。

值得关注的是，具有中国现当代文学背景且深耕地方戏曲研究多年的白勇华研究员，秉承其所在单位福建艺术研究院之“戏曲舞台以表演为中心”的剧种史论传统，且得益于原南安“金成兴”剧团李龙抛老先生（艺名“赛云飞”）生前提供的高甲戏老艺人访谈记录及早期史迹材料，悉心撰写了“非物质文化遗产丛书”中的《高甲戏》一册。这部旨在建构高甲戏历史品貌与当下方位的27万言专著，总计7章，每章标题，皆用朗朗上口、典雅可颂的对偶句式，如“大气铿锵说高甲 几人还忆岑兜村”“三生三旦三花脸 套路凑成幕表戏”“念白分明有余韵 腔曲杂合总关情”“喧天锣鼓对台戏 技高一筹龙虎班”“戏台叱咤堪回首 曾记当年下南洋”“丑旦由来调笑曲 料得今日天下知”“村舍处处传高甲 痴俏岂止戏中人”。更为难能可贵的是，著者并不满足于做历史文档的搬运工，而是藉由田野调查为起点，走进鲜活热络的戏曲现场，直接触碰封尘遮翳的档案文献，进而在学理性研讨与历史性描摹的相互辩证中，合力还原“高甲戏的行当、表演、音乐、念白及剧目演出形态等诸多方面”的研究话题。这里或须提及的是，本书两位联名著者并不止步于此，而是在此书基础上分别继续拓展。具体来讲，白勇华另有一本7万余言、题为《高甲戏史话》的小册子。这本文质兼美、通俗易懂的小书，作为《中国史话·文化系列》中的一册，以“高甲戏的起源、发展与流变”“高甲戏的表演风格与特色行当”“高甲戏经典剧目”“高甲戏的盛行地域与现状”四章篇幅，向普通读者介绍了高甲戏这一闽南地方剧种的“历史根基、传统规制、行当特点、剧目特色、剧种个性”等诸多方面，或可与前书相互印证、参照阅读。而年逾九旬的李龙抛老先生则在其临终之前，不仅贡献出其毕生所藏的珍贵剧种材料（如演出海报等戏曲文物），还在吴慧颖博士与蔡欣瑜博士两位高甲戏研究者的协助下，整理出版《福建高甲戏史录》（原名《闽台九甲戏志》，福建人民出版社2021年版）一书，藉由钩沉剧种史料以呈现闽南戏曲共同体视野下的地方戏曲经验。

无须讳言的是，由于主客观条件所限，上述著作均以闽南高甲戏之发展历程为主要论域，较少涉及这一剧种流播海峡东岸的历史脉络与现实景观。缘此，台湾地区学者李国俊及其指导的研究生林丽红所著的《周水松先生纪念专辑——台湾高甲戏的发展》（彰化县文化局2000年版）一书，就为海峡两岸的学者，提供了一个新的可资借鉴的对视角度，从而引起学界的瞩目并被业内领域的专家学者广为征引。这部由林丽红硕士学位论文《台湾高甲戏的发展——以员林生新乐剧团为研究对象》增删而来的台湾高甲戏研究专著，在详尽追溯这一剧种多种命名方式的复杂意涵之后，凝练出台湾高甲戏起源的三种可能路径：一是闽南本土高甲戏班渡海来台演出后传承发展而来，二是闽南高甲戏班演员移民台湾地区在本地传授孕育发展出来的，三是由日趋没落的梨园戏班转化为渐趋活跃的高甲戏班演化而来。值得重视的是，作者还基于戏曲地理学的比较视域，自出机杼地描述了闽台两地高甲戏的风格差异（如融入在地特色的新编剧目、即兴演出的“活戏”形式、漳泉参杂的方言声腔、相对简化的武打动作以及加入“四句连”说白等），并在书末为台湾地区高甲戏后继乏人、难有突破而表露出深切的担忧，显影了作者扎实深厚的学问积淀与敏锐灵活的现实温情。

三、文化环流的跨境传播

在本体研究日益走向精微之际，宏观层面的剧种传播（特别是跨出闽南本土的海外传播）作为亟待开掘的学术富矿，吸引了众多学者于此投注不菲心力，并收获了一批考辨缜密、探析精深的跨学科研究成果，从而于不期然间推进了高甲戏乃至闽南戏曲研究的“传播转向”，进而开辟出戏曲文化研究的新格局与新境界。白勇华所著的《辗转东南亚：高甲戏海外百年（1840—1940）》一文，关注到东南亚演出经验与剧种传承发展之间的辩证关系，启示我们应在文化环流、文明互鉴的双向视域下，全面考察剧种本土成长与跨海越界发展的辩证关系。作者藉由论述视角的拉远，梳理出高甲戏从闽南乡间草台到海外剧院观演空间的变化，所带来的“造角”与“捧角”的文化嬗变。在作者看来，为了适应现代剧场商业演出的获利需求，高甲戏班特意做出相应调整，从而于不期然间生成有别于以往的美学质地。具体来讲，一是富有进取心的精明班主，作为戏曲传播的主体，有意识地运用宣传海报、报刊媒介等现代大众传媒工具，大造声势，以扩大影响，并根据演艺人员自身的特质条件，进行恰到好处的包装营销；二是作为戏曲传播对象的当地华侨，不仅热衷“捧角”，也擅于自觉营造氛围来“捧角”（比如屡试不爽的“对台戏”），从而在相当程度上增强了艺人的自尊自信，进而大大提升了表演的艺术水准与内蕴力量；三是从戏曲传播的内容方式来看，以“史书和古典章回小说为底本，开启高甲戏演‘幕表戏’的潮流，每天更换剧目”，从而用盛大丰富的精彩作品回应了呼啸而来的时代之问。

与之相应，潘荣阳博士在与其同学郑小洁博士合著的《论民国时期东南亚的高甲戏演出热潮》一文中，将20世纪初高甲戏跨界远征东南亚演出的情况简要概括为如下三点：一是戏班众多，既有实力雄厚的闽南本土戏班（如安溪、南安、同安等地），也有华人华侨返乡组建的新兴戏班，更有东南亚当地自行筹建的戏班，其鼎盛时期的演出市场，遍及菲律宾、马来亚、印度尼西亚及文莱等广大地区；二是前往东南亚演出的高甲戏班阵容坚实、名角荟萃，如“艺独称绝铜钟声”的董义芳、“闽南第一丑”的柯贤溪、洪金乞等如雷贯耳的一代宗师；三是演出剧目丰富多彩，表演风格别致多样，既有地方意象的推陈出新，更有历史演绎的形式翻新，还有情感伦理的捕捉透视。在公共观演中，渗透着历史文化图景与时代精神状况，从而从不同角度满足了当地华人华侨文化怀乡的多样需求。不仅如此，作者还实事求是地从宏观社会经济与微观艺术表演两个层面，分析了高甲戏海外传播的动力机制与内在逻辑。一是从经济基础与社会生态的两地比较上看“……晚清民初的中国社会发生了巨大变化，长期处于混乱状态，福建乡村社会经济凋敝，人民纷纷逃居海外。此时，东南亚社会相对稳定，华侨华人社会力量不断发展壮大，为福建高甲戏在东南亚演出市场的兴盛提供了经济基础和社会前提”；二是就剧种本身的美学特征来看，以泉腔闽南话为主要方言声腔的高甲戏，以丑角为剧种的特点，以武打为市场的卖点，十分符合东南亚闽南族群民众的娱乐狂欢需求。

如果说上述两篇论文，主要以20世纪前半叶的高甲戏海外跨界传播为研究对象，尚未直接涉及新时期以来高甲戏传播现状的深切描绘，那福建师范大学文学院张小琴博士与其导师王汉民教授合作完成的《福建高甲戏东南亚传播探析》一文，则以新旧交融、中西碰撞的“20世纪”为研究时段，完整勾勒出高甲戏在东南亚百余年传播的图谱及在中外文化交流史上的价值意义，进而比较得出“新中国成立前以乡亲邀请演出为主，建国后既有乡亲邀请演出，同时也有政府组织的文化交流演出……”的研究结论。

不言而喻，上述学人之于剧种传播背景动力的悉心描摹、方法路径的系统阐释及影响效果的充分论证，为后来者提供了解题思路，引领后学接力前行。如华侨大学国际关系学院刘鑫硕士在其新近完成的学位论文《高甲戏在海外传播与流变研究——以新马菲为中心》中，展示出作者在前辈的基础上，综合田野调查、文献解读、专家访谈等多种研究方法，具体比较了高甲戏在新加坡、马来西亚、菲律宾三地传承发展的状况，令人信服地推论指出“高甲戏在新马菲传播的一百多年间，产生了保持中华核心传统与阶段性融合他国文化的转变；历经了海外萌芽（20世纪前）—最高潮（20世纪初～40年代）—低谷（20世纪40～50年代）—次高潮（20世纪50～70年代）—转机（20世纪80年代至今）五个完整阶段。”由是观之，作者在大历史观、大时代观视域下，重新审视地方戏曲传播策略与现代社会结构转型的辩证关系，切中肯綮地揭橥20世纪戏曲叙事与生活经验建立密切而又广泛的关联互动，经纬交织地揭示戏曲形塑的人物形象，既源于文化传统的熏陶塑造，亦创生发展于充满变数的现实挑战。在作者看来，草根出身、活跃民间的高甲戏，在不断融通与不懈跨界中突破时空限囿，大胆直面风云变幻、复杂曲折的百年变局，积极拓展戏曲题材表达现实的塑形能力，显现鲜明的时代问题意识、人文思想资源及追踪生活世界的勇气魄力，因而，在海内外具有相对广阔的观演市场与较为旺盛的生气活力。

四、破壁赋能的研究取径

如前所述，尽管新世纪以来高甲戏研究突破了传统“就戏论戏”的言说窠臼，在传统的剧种本体研究与社会历史研究范式之外，引入了更具整合性和阐释力的文化研究范式，踏上戏曲共同体美学建构的新征程，显现其因应时代精神召唤、服务区域文化治理的价值逻辑，但也存在着如下问题，为后人预留了发挥的空间。

其一，剧种文献整理力度不够，已有成果的使用率不高，难以支撑研究的深入开展。众所周知，高甲戏文献的搜集、编研、开发是前提条件，直接制约后续阐发工作能否顺利展开。令人感慨的是，由于高甲戏出身草莽、叫法杂乱，且不如梨园戏历史古老、根正苗红，更不像歌仔戏地位特殊、现实性强等诸多原因，高甲戏所存留的口述史料、档案材料、历史记载本身就很有限，而这些为数不多的珍贵文献也缺乏系统整理、刊布传播，甚至一直沉寂在收藏单位（如某些专业机构）的库房之中，尚未提供便捷持续的公开阅览服务，也未充分展开高甲戏文献数字化平台建设。所以，基础性的文献保障工作任重道远、意义重大，征召着戏曲共同体踔厉奋发，超越目前学科评价机制的束缚与单兵分散作战的局限，将零散潜藏的高甲戏等地方戏曲文献，转化为数字资源，并运用“数字人文”的技术进行深度挖掘，实现以可视化的直观方式来为后继者提供技术思路与使用路径的迭代更新。

其二，重复性论述接连不断，经典剧目研究亟待突破，标志性成果仍在培育。诚然，高甲戏发展史上累积形成的一些精品剧目（如《连升三级》《大河谣》等），自有其不容忽视的思想价值与文化意涵。然而话说回来，如果戏曲评论者与研究者还是因袭上个世纪的思考方式，还津津乐道地讨论作品主题的人性意涵，人云亦云地言说丑角行当的个性表演，或许只能陷入无甚新意的重复表述。换言之，面对前人反复咀嚼的戏曲材料，如若没有引入新的视角与新的范式，显然难以诞生里程碑意义的高水平典范之作，而这也意味着跨学科交叉融通，将成为突破口。正是在此意义上，笔者始终认为，以高甲戏为代表的闽南戏曲研究“须在关系主义的建构视角下，于本体研究与外部研究两种范式之间搭建一座浮桥，从而有效勾连‘观’与‘演’、‘戏中’与‘戏外’、私人空间与公共场域、普遍美学与地方形式等诸多二元对立范畴’，进而重建与生活世界的有机关联。”