积淀·意味·尺度：蒙古族“潮尔”多声音乐思维模式的审美经验问题

侯 燕

（内蒙古艺术学院音乐学院 内蒙古 呼和浩特 010010）

作为蒙古族音乐文化的核心观念,“潮尔”多声音乐思维贯穿并体现于该民族音乐文化的方方面面。在其声乐、器乐或二者结合的诸种样态，如歌唱类的浩林·潮尔（呼麦）、潮林哆，吹奏类的冒顿·潮尔，簧鸣类的火木思·潮尔（口簧），弹拨类的托克·潮尔（托布秀尔），以及弓弦类的乌他顺·潮尔这些“潮尔”音乐品种中呈现出来。因此，有学者认为，以“潮尔”这一核心概念所表示的这个庞杂的蒙古族音乐系统，形成了一种“一个核心结构、多种音乐表征”的“一体多元”格局。无论是主要传承于卫拉特文化圈传统社会中一人演唱的浩林·潮尔，还是仅存于蒙古高原中部地区，由多人演唱的潮林哆，抑或是普遍流传于内蒙古科尔沁等东部草原地区的器乐音乐乌他顺·潮尔，可以说，都是在一个“基础性固定低音之上，与其泛音旋律结构而成的双声部或多声部的多重音响结构。”它们是蒙古族多声音乐形式“潮尔”，在不同地区传统音乐中的多元表现样态，并“共同构成了蒙古族文化最具本质意义的审美认知模式之一——多声音乐思维模式。”

“音乐形态”，是由不同文化环境中的人类经验所决定的，不同文化中的族群认知模式，建立在其人民身体经验、环境经验、社会经验等集体无意识的基础之上。代表着某一族群音乐形态基本审美认知模式的文化观念，往往是历经千百年的历史演进而日益积淀于其族群整体的文化经验记忆之中的，它甚至还是某一文化圈中历史上多民族文化相互承继，且共生于他们的文化价值观念中的文化审美认知模式。根据著名美学家李泽厚先生的“积淀”说理论，人类是通过与周遭环境的互动关系，“通过生活、生产劳动，在感知经验的积淀中逐渐掌握合乎自然法则的规律，并历经从再现到表现、从写实到象征，将劳动、生活的经验体认和对自然对象的感知，以及广大世界中的节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一等种种形式规律，逐渐掌握和集中地表现在其艺术创造之中，进而最终诞生出美的形式和审美的形式感……”

基于上述理论阐释，可推论蒙古族“潮尔”多声音乐审美模式的孕生、萌芽、发展、衍化的历程，也可能存在着同样的族群感知经验的积淀过程。要探讨“潮尔”多声音乐思维模式的审美经验问题，首先有必要对其背后深潜的文化积淀渊薮，进行溯源和梳理。结合目前学术界相关研究成果中对蒙古族“潮尔”音乐起源的诸种说法，基本可以判断“潮尔”一词，无论是以哪种蒙古语的地域方言被言说着，其核心词义均有“共鸣”“回响”“回声”并引申出“和音”之意，该术语的命名，正是蒙古人对于多个声音同时发响并和音共鸣这一音响感性样态的隐喻性描述。接下来，本文将从几种有代表性的“潮尔”起源之说引申开来，分三个层面逐一探讨蒙古族“潮尔”多声音乐思维模式的审美经验问题。

一、“潮尔”声音经验的感性积淀

有学者观点认为“潮尔”这种多声音响结构来源自山岩峭壁所发出的回声。蒙古语“楚日亚”[ʧʰɔːriɐ]一词，通常用以形容“回荡在山谷间的声音”，而“潮尔”[ʧʰɔːr]的概念命名来自于对这一“自然界声响的言语描述”。

新疆阿勒泰山区生活的蒙古族牧民中，流传着一个古老的传说，当地鄂毕河的河水冲击阿勒泰山峡谷中的山崖，转弯分叉时，会发出巨大的轰鸣声，且回音往复。于是，“蒙古人便着意模仿鄂毕河的回声，创造了呼麦”。蒙古族学者达·桑宝先生，也曾提及浩林·潮尔的起源“与当地人听到阿勒泰山额和尔河的水流经一山洞时，所发出奇特美妙的声音有关。”俄罗斯学者瓦莲金娜·苏祖克依，在阐释图瓦人的声音经验和呼麦演唱实践关系时，也曾提及“回音是一种抽象的音乐符号，某种意义上来说，图瓦人在他们共有的族群直观认知的基础上，都基本认同这一点，那就是回声与山谷相关联。”另外，一些西方学者的研究结论中，也有关于“呼麦的声音源于山谷间回声的起源”之说。

就“潮尔”多声音响结构，源自山岩峭壁所发出的回声这一说法，中央民族大学教授乌兰杰先生，曾先后在其文论和讲座中多次提及他的研究观点。他认为：新疆阿勒泰地区蒙古族民间的呼麦起源之说，只是13世纪曾经生活在贝加尔湖沿岸，后又西迁到新疆阿勒泰山区游牧生息的乌梁海蒙古族落民众，对远古音乐的历史记忆。但从承袭关系上看，这支曾游牧于远东西伯利亚后迁徙到阿勒泰地区的蒙古族部落，应该是更早的那些实践呼麦艺术的远古族群的承继者。结合相关史料及人文地理研究成果，乌兰杰先生推测：呼麦艺术的起源，可以追溯至远古先民渔猎生活时期，并在历史上由东向西，历经东胡、匈奴、鲜卑、柔然、契丹、蒙古等民族的演进，传遍北方各游牧民族，期间，还转折向南传入中原地区。

对于“潮尔”多声音响结构的起源与自然声响之间的因果关系，蒙古族马头琴艺术家布林·巴雅尔先生认为：

处于不同历史时期不同文化生态环境中的民族，其民众的感性体验和认知也是不同的。就我个人多年的工作经验而言，在茫茫的草原上，除了蓝天、大地、绿草、鲜花、牲畜和牧人之外，再也看不到其他人。躺在草地上，视觉看到的就是蓝天、白云、草原和自然界的生物；听觉感受到的，只有牲畜的叫声、鸟鸣声，除此之外，再没有任何声音，只有自然之声，安静极了。在所有的听觉经验记忆中，令我印象最为深刻的，就是当草原进入春季或秋季时，微微的风声和风吹牧草的声音。在草原上有一种类似芦苇的，叶子包着杆生长的植物，叶子舒展开来与茎杆之间，形成了一定的角度和缝隙，风从这个缝隙吹过时，叶子震动，就会发出颤动的低音，听起来就像呼麦的低音，这种叶子震动发出的低音与像哨音的风声相结合，形成了一种天然的双声音响……

由上述种种有关“潮尔”术语命名的起源及说法，可见，在不同的历史时空中的各个族群的民众，对多种声音同时和音共鸣这一音响感性样态的言语描述，是对这种独特声音听觉经验说法不同，但又有着某种感知一致性的文化阐释。

中国著名美学家李泽厚先生，曾对原始社会先民们雕刻和绘制于陶器上的各式纹样进行解读，他认为这些文饰的出现，恰恰说明人类已经开始由对生活环境中的事物写实的、具象的形象捕捉、把握，发展到能够运用二维的、抽象的符号进行制造和创作的阶段，已经进入到了从简单模仿（对世界的再现）到抽象化（对世界的表现）的阶段。这种对外部世界自然万物，从“写实到符号化”的过程，正是人类对周遭环境事物从感知具体内容，到形成某些认知思维模式的积淀过程。人类早期视觉造型艺术中存在的这一由“内容”到“形式”的积淀过程和创造过程，同理也会存在于听觉艺术的孕生和创造之中。可以试想，千百年劳作生息在一个充满着“共鸣”“回响”“回音”环境中的那些族群，也会从各类具体的多声和音回荡的音响感性样态中，抽象出一个统一的音响结构模式——“潮尔”多声音响结构。也就是说，历史上曾经劳作生息在蒙古高原上的各少数民族，对大自然事物所发出的鸣响有着敏锐的感受力，在漫长的民族历史演进过程中，其人民将来自客观世界的这些“具有生命的、音响的、律动的一切”，从抽象概括的视角入手，提炼成符合其审美认知的一种用不同方言母语表述为“潮尔”的音响结构模式。

蒙古民族是历史上诸多北方草原游牧民族文化的集大成者，这些北方草原游牧民族，在其历史进程中，对自然界回声、共鸣现象的文化感知，经过历代族群共享经验的积淀，进而形成为蒙古民族审美心理结构中的一种文化认知模式，保存于其文化观念里，并继续发展衍化，最终在其音乐艺术的创造中以“潮尔”多声音响结构“一体多元”的格局呈现出来。

从“潮尔”起源自远古先民狩猎和捕鱼生活中对山崖峭壁发出回声共鸣的审美经验积淀，到“潮尔”起源自蒙古民族在草原游牧中对风吹牧草和音共鸣的审美经验积淀，恰恰也印证了蒙古民族由山林狩猎文化过渡为草原游牧文化的历史演进中，“潮尔”多声音乐在不同地区所呈现出多元表现样态的因果关联与历史逻辑。依据中央民族大学教授乌兰杰先生对“呼麦双音遗传基因密码”的五阶段传承与飞跃理论，“潮尔”多声音乐形式自远古时期直至近现代，随着社会制度、生态环境、生产方式、文化观念等一系列社会文化生活的变迁，历经从人声到器乐、管乐到弦乐、弹拨乐到弓弦乐、独唱到重唱与合唱、民歌到说唱，这样五次艺术形式的转折，涵盖了声乐、器乐、弹拨乐、弓弦乐、短调、长调、叙事民歌、说唱等各类蒙古族传统音乐体裁领域，几乎跨越蒙古族音乐历史的全过程。直至今日，最终汇聚为庞杂而丰厚的蒙古族“潮尔”多声音乐“一个核心结构、多种音乐表征”的“一体多元”格局。

二、“潮尔”作为“有意味的形式”

在对人类艺术创造过程中如何造型、范式的问题进行探讨时，李泽厚先生认为，从写实到符号化，从具体内容到抽象形式的积淀过程，可称美为“有意味的形式”的原始形成过程。所谓“有意味”是指美的形式不仅仅是外在的感性结构样式，而是“抽象形式中有内容，感官感受中有观念”。如果就听觉感性体验的角度而言，“潮尔”音乐在“局外人”的审美聆听体验中，可能仅仅是一种多声音响结构样式，但是对“局内人”而言，从这种独特的多声音响结构“形式”之中，所能感受到的，不只是对多个声音和谐共鸣的听觉愉悦感，还有对这声音中所蕴含着的文化“意味”的感知和认同。

例如，在“潮尔”多声音响结构源自山岩峭壁所发出的回声这一观点的基础上，乌兰杰先生结合史料推论认为，呼麦艺术的历史，可追溯至有文献记载的匈奴人和东胡人时期。尤其是历史上曾出现在蒙古高原上的东胡人，因长期繁衍生息在远东的西伯利亚地区，以狩猎捕鱼为生，当地正是今天俄罗斯远东地区的南千岛群岛，有考察资料显示，南千岛群岛所属岛屿中的南古力斯克岛，有着峭壁陡立的海岸线，其上遍布因火山喷发而造成的长度为几十米或几米不等的巨型“条石”，当风暴席卷海岸，长短不一的条石，便成为天然的鸣响器，海浪冲击条石所发出的奇妙音响，再传入远处的山谷，往复回荡形成了浑厚的共鸣声。很有可能当时于此地以渔猎为生的东胡人，将这些“条石发出的‘天籁之音’”，与他们萨满教信仰中的“长生天”联系到一起，在对自然神灵进行膜拜的时候，用人声模仿大自然这协和共鸣的音响，由此创造出浩林·潮尔艺术。内蒙古艺术学院的李·科沁夫教授，也搜集到许多有关浩林·潮尔诞生的民间传说，他赞同浩林·潮尔诞生于人对自然音响的模仿这一学术观点。民间传说中提及古代先民劳作于深山之中，看到河汊分流、瀑布飞泻，大自然这些交相辉映的声音，往复振荡，甚至可声闻数十里而动人心魄，“先民们便依据他们聆听经验中的声音进行模仿，由此产生了浩林·潮尔。”

模仿，并不是人类的简单认知行为，在模仿的背后，蕴含着深层的文化意图，当人们用一种声音表现另一种声音的时候，这些被创造出来用以模仿的声音感性样式，就已经不再是单纯鸣响着的音响结构，而是成为一种“有意味的形式”，它反映出的，是人与社会及自然环境之间的对应关系和对象化活动。据许多蒙古族老人回忆，潮林哆最初并没有歌词，而是模仿山野的回声、河川的流水声、森林的风涛、畜群的骚动、飞禽走兽的鸣叫，以及日常劳动生活的话语声。人声演唱的浩林·潮尔则是“以一人同时发出两个声音，表现巍峨山峰和秀丽风光等自然景色。管乐器冒顿·潮尔的吟哦与吹奏，也是在器声与人声的共鸣中去表现风声、鸟鸣以及自然景致……”与此相似，图瓦蒙古人呼麦演唱的声音模仿行为，在他们的文化认知中，也被理解为是一种文化的隐喻和象征，它们是风景、鸟类、动物以及栖息其中的神灵的声音体现，是对其赖以生存其间的环境的声音景观塑造，是文化持有者对他们共享的“文化记忆的传递”。直至今日，我们还能够在冒顿·潮尔作品《圣山》、呼麦作品《自然之声》等当代音乐创作中，感受到“潮尔”这一多声音响结构的抽象形式里，所依然蕴含着的文化观念和内容“意味”。

多数学者都认同“潮尔”多声音乐应该归属于人类早期的音乐文化范畴，今天我们再来聆听、描述和解读这种音响结构中的文化信息、审美经验、情感认同、精神信仰等问题时，我们会意识到，所面对的不光是和谐的音响、有序的结构逻辑、丰富的音色等这些抽象的美的形式，“局内人”从“潮尔”多声音响感性样式中获得的，是对复杂概念和形象的意义认知。学术界有研究认为蒙古族的“潮尔”音乐与萨满教的宗教文化有关联性，并将萨满教“二元对立”的思维逻辑与“潮尔”的文化象征意义联系在一起。中央民族大学教授乌兰杰先生强调，呼麦是用声音折射的世界观，其音响结构的本质是双音，其审美内涵则是和谐，远古先民创造呼麦的内在动力，就在于信仰二字。呼麦所发出的双声结构音响，恰恰可以对应和表现天与地、日与月、山与川、昼与夜、冬与夏等充满二元逻辑关系的客观世界，“粗壮的低声部象征大地，清凉的高声部象征天空”，蒙古人古老的呼麦艺术就是“力求把握自然存在的本来面貌，表达同等敬畏崇拜的情感”。同理，冒顿·潮尔的诞生和发展也被认为有着萨满教祭祀仪式文化推动的渊源。例如冒顿·潮尔上下贯通的管体形制，在“局内人”眼中被视为象征着浩然之气连通天地，管体上所开启的三个音孔也体现着萨满教对数字“三”的神秘崇拜，象征着“上界-人间-冥界”三界。

从上述这些例证当中，我们可以推论：蒙古族的“潮尔”多声音响结构，作为“有意味的形式”，是由那些历史上曾经繁衍生息在蒙古高原上的各族群民众，将他们从日常生活中获得的音响感知经验，通过创造性的声音模仿，实现了由对外部世界从简单的再现到主观意图的表现的转化。它通过族群经验的代际传承和积淀，成为了一种集体无意识，包含着丰富的社会文化内容、哲学美学观念、共享情感和族群记忆。随着历史的演进，原来那些“有意味的形式”，被人们不断地重复着、实践着，逐渐程式化，成为蒙古民族音乐审美认知中一种多声音响结构思维模式，它所蕴含的文化意味，也逐渐从文化的表层，进入到文化的深层，它需要研究者通过文化的深描和阐释将其解读出来。

三、“潮尔”多声音乐形式的审美尺度

审美尺度，是一个民族审美的习俗和艺术制作的惯例，它存在于该民族人民的审美意识中，并反映其心目中的审美理想和审美价值观。审美尺度，不仅在相关艺术实践活动中发挥着指导和范型的作用，它还是艺术审美的价值评判所要依据的标准。据中央民族大学乌兰杰教授的观点，蒙古人将“音乐”称之为“呼克吉木”，该词是由“呼克”[xuk]和“吉木”[ʧʰim]两个单词连缀构成。“呼克”有A“度”、“尺度”、“程度”、“适度”、“火候”之意；B“调”、“调式”之意；C“发展”之意。由第三层意义，又可引申出“呼克吉胡”[xukʧʰix]，即“昌盛”之意，“呼克吉延”[xukʧʰijɐn]，“红火”“热闹”之意。“吉木”原意为“小道”、“蹊径”，引申义则为“规则”、“规径”。蒙古语“呼格吉木”一词的表述，说明蒙古人并非简单地将音乐理解为一种娱乐，而主要是理解为音乐应该是遵循一定的“度”和“规则”创造的音声。

一个民族关于音乐美的艺术实践活动，往往是依据多种审美尺度来作为范式而定型的，那么，蒙古民族“潮尔”多声音乐结构的创造所遵循的审美尺度，又是如何在其民族审美意识中建构起来的呢？

在“潮尔”多声音乐的众多起源说中，还有一种将“潮尔”音乐的起源与人类生产劳动、工具制造关联在一起的观点。这一观点认为：“潮尔”这种多声音响结构样式，源自人们在生活、生产中，把高大的树木从中间劈开时发出的声音与相应激起的回声所形成的和音回荡。上海音乐学院的徐欣博士，结合其研究课题更进一步提出，“就词源的角度展开探究，“潮尔”是蒙古语“楚高”[ʧʰɔːkɷ]（意为：纵向劈开）一词书面语文字的口语发音[ʧʰɔːr]。”她还认为，“将‘潮尔’视作‘穿透’之意，确因该词由名字转变为动词形式时，有‘钻孔’、‘凿空’的动作之意，而且，两词的书写形式非常接近，‘潮尔’[ʧʰɔːr]和‘楚高’[ʧʰɔːkɷ]应为同一词根……”徐欣博士从词源学的角度，对“潮尔”多声音乐起源的探究，与乌兰杰先生在“蒙古族音乐美学专题”讲座中曾提及的观点基本一致。乌兰杰先生指出，有着“共鸣”之意的“潮尔”一词，作为名词，是由原义动词“朝高”[ʧʰɔːkɷ]（“穿透”、“穿凿”之意）引申而来的，意指在穿透物体形成腔体时导致的共鸣声响，由此可推论“潮尔”一词是从乐器制作工艺学发展而来的律学名词。

在人类赖以生存的自然和社会环境中，有着无限丰富的音响，结合前文的探讨可知，各个民族的音乐文化偏好与审美习俗，并非与生俱来，而是从生活感受、劳动感受、音响感受、节奏感受等层累的经验中获得的。一个民族审美理想中“理想的声响”，既来自于其赖以共生的环境中丰富的听觉感性经验积淀，也有着其族群民众主观能动性的选择。在终日劳作的社会实践过程中，人类如果想将一个无秩序和不稳定的生存状态，转换改造成为一个可控制和有秩序的生活世界，第一要务就是要在维系其繁衍生息的生产技艺中，掌握“恰到好处”的“度”。这里所谓的“度”，是指客观的自然规律；所谓的“恰到好处”，则是通过在生产技艺中、在工具的制造、操作或驾驭中，对“度”的认知、掌握和运用，并最终满足技艺操持者的生产、生活需要。中国当代著名美学家李泽厚先生认为，当主观合目的性与客观合规律性一致融合时，“立美”的实践活动就产生了。在这个过程中，“恰到好处”的“度”，就是在经年累月的工具制造、生产实践活动中所要遵循的尺度，很自然的，它也就成为了艺术创造中的范式和建构美的形式的“审美尺度”。

“潮尔”多声音响结构尤为突出的特征，就是其双声或多音之间的和谐共鸣，无论这声音是源自山崖峭壁的回声，或源自风吹牧草的颤动，还是模仿自河川的流水之声，抑或飞禽走兽的鸣叫……这些声音里，有着大自然所提供的无限多的尺度，而最终被选择为“恰到好处”的“度”的那个音响模式，则是多个声音协和共振的音响结构。西方学术界从声学-生理学角度，对呼麦发声过程与机制的研究，以及从音乐学-物理学角度，对呼麦泛音列（音阶）与振动频率的测定与解析，均认为这种歌唱艺术形式，是“一个持续不变的基音”与其基础上产生的“和谐泛音”之间的共振。

“潮尔”多声音乐结构，自诞生起，便作为一种文化基因在北方各游牧民族的音乐文化中延续、演变着，从人声潮尔到器乐潮尔，从鼓簧与吹管类潮尔到弹拨与弓弦类潮尔，对“潮尔”多声音响结构的追求一直贯穿其中，并在各北方游牧民族的音乐体裁和品类中，彰显着深远地影响。由此，内蒙古艺术学院的李世相教授认为，蒙古族音乐形态的形成，部分是建立在其民众对“潮尔”这一多声和音共鸣“自然规律认识”和掌握的基础之上，并逐步完善的。

人类的音乐创造活动，源自人在与自然和社会的关联中，对各种听觉感性的需要。不同文化中的人们，会选择不同的声音材料来满足上述各类需要，即实现合目的性。心理学研究显示，“出于趋利避害的本能反应，人会时刻对周遭环境进行着是否适宜生存的判断和评估，当外在对象符合人类主体繁衍生息需要并适宜时，主体和对象之间，就会形成一种和谐统一的关系。相应地，主体的心理感知体验，也会生发出安稳、平和、愉悦、幸福的感觉；反之，当外在对象，对主体造成了生存威胁，从感知觉上，同时也会让主体产生不安、紧张、痛苦和厌恶的心理体验。”这样一来，像“潮尔”这种多声协和共鸣的音响结构，既作为能令主体感受为适宜性的经验判断，也作为与主体生存直接相关的价值判断，会在层累的族群经验中积淀为一种心理定式，进而在认知的基础上生发出相应的愉悦感，此愉悦感的积累，便形成了人类的审美意识。由此可推论，作为一种从人与周遭环境互动关系中获得的审美经验积淀，“潮尔”多声音响结构，被各北方游牧民族选择为审美理想中“恰到好处”的“度”，既有着生理-心理层面对协和音响结构本能地趋利避害的选择，也有着文化价值意义上对“和谐”这一审美内涵的选择。“潮尔”多声音响结构，是蒙古人对天人合一生态理念的折射，也是对游牧社会和谐共存之义的呈现。

总而言之，就是从这种对多声协和共鸣的声音物理属性的感知，到对和谐听觉感性经验的把握，再到文化心理认知层面“和谐”价值意义的实现，在这个掌握了自然规律的“真”，并从实现了生活的“善”，再到艺术“美”的创造过程中，最终积淀生长出适合北方各游牧民族繁衍生息的技艺操作的“度”，进而生成为这些民族音乐艺术实践活动中所要遵循的“审美尺度”——“潮尔”多声音响结构模式。

结 语

首先，通过针对文化持有者，对“潮尔”多声音乐起源学说的梳理、解读及文化阐释，可以发现，蒙古族“潮尔”多声音乐思维模式，是北方草原各游牧民族在与其赖以生存环境的千百年互动关系中，经由丰富的听觉感性经验体认，日益积淀形成的一种文化心理认知模式。“潮尔”多声音响结构，作为“有意味的形式”，包含着其民族的社会文化内容、哲学美学观念、共享情感和族群记忆。以多个声音和谐共鸣为审美理想的“潮尔”审美尺度，是在文化持有者合规律性与合目的性统一的“立美”实践活动中形成的。

其次，就北方草原民族在听觉感官领域的审美经验积淀这一文化现象而言，今天呈现在我们面前如此丰富多元的蒙古族“潮尔”音乐品类，正是这种审美经验心理积淀的音响物化对应品。在有关蒙古族“潮尔”多声音乐思维模式这类文化认知层面的学术研究领域，我们对审美意识这种主体性思维和情感活动的探究，是无法借助由打开人类头脑这个“黑箱子”而直接找到答案的，但是，却可以间接地经由对音乐音响形态本体的研究和分析，以及对音乐人类学相关学术资料的文化解读和阐释来获得。

最后，有关“潮尔”多声音乐审美观念问题的探讨，例如“潮尔”音乐所营造的审美意象与相关意向性问题，其音色的丰富与相应的文化“意味”问题，“潮尔”多声音响结构与人的身心和谐等一系列问题，还需要音乐声学、音乐心理学、音乐美学、音乐人类学等学科，广泛而深入地共同关注和研究。相应地，这也为我们未来的学术探寻，敞开了一片广阔的天地。

①根据蒙古族马头琴艺术家布林·巴雅尔先生的口述内容整理。访谈时间：2021年7月6日。访谈地点：蒙古族马头琴艺术家布林·巴雅尔先生家中。被访谈者：蒙古族马头琴艺术家布林·巴雅尔。访谈者：侯燕。

②根据乌兰杰教授“蒙古族音乐美学专题讲座”（第一讲）讲稿的内容整理。讲座时间：2011年11月2日。讲座地点：内蒙古大学艺术学院（现内蒙古艺术学院）。讲稿录音记录整理：侯燕。

③文中“楚高”与“朝高”二词，应为徐欣博士和乌兰杰先生面对同一蒙古族词语，选择了不同的汉字所拼注的蒙古语音标注。