知识、生活与在地性：河湟古典建筑艺人口述史研究

牛 乐

（西北民族大学美术学院 甘肃 兰州 730030）

河湟地区是一个拥有特殊匠工传统的地区。在河湟地域社会中，匠工群体的社会功能不仅局限在物质生产领域，也是多元文化基因交流和传承的载体。在多元民族共生的社会环境中，匠工群体跨民族协作的文化生产在很大程度上缓和了多民族文化的差异性，形成了多元互动的社会机制，促进了多样性文化的共同发展。

作为河湟社会物质文化生产的中坚力量，建筑装饰行业拥有独特的知识背景和多元的文化谱系，其工作涉及的社会关系、商业资本，开放式的行业机制和合作关系构成了特殊的文化传播场域，使多民族和社会阶层的价值观、审美趣味、文化习俗在传播与流动中相习，通过多层次的互动形成了积极的文化创新效应，表现出鲜明的文化生产特征。他们在河湟谷地的广泛活动既是中华传统文化在西部多民族地区传播发展的历史，也代表了多民族交往交流交融的生活现实。

一、多元匠工体系与地域风格的形成

（一）河湟民族建筑

明清以来的河湟社会，手工制造业继跨民族茶马贸易兴起。作为制造业的集大成者，建筑装饰行业的活动在社会经济结构中日益占有重要的地位，建筑业的兴衰甚至成为社会经济文化发展的晴雨表。尤其是19世纪以来，河湟社会经济结构的转型使商业资本的积累转化为日益壮观的景观文化，在此过程中，建筑景观成为物质文化和精神文化最合理的联系中介，也成为社会繁荣最直接的表征。河湟民族建筑的兴起源于河湟地区多元的宗教格局和兴盛的民间信仰体系，各民族宗教和民间祠庙建筑不仅是多样性地域文化的景观表征，更具有维系社会文化共生、传承、传播的重要功能。在社会层面，这些公共建筑是凝聚经济基础，转化经济价值、促进社会生产（包括文化生产）的重要途径。在文化深层，其也是关联不同族群和社会阶层，增进文化互惠、互动的的重要中介。其营造规模、风格样式、文化趣味与地域社会的文化变迁同步，与政策环境以及社会生产力、经济发展水平存在直接的关联。

河湟地区现存最早的古建筑遗产多建于明末清初时期，其中青海省海东市乐都县的藏传佛教瞿坛寺，平安县洪水泉清真寺，循化县的孟达清真寺、塔沙坡清真寺、清水河东清真寺、张尕清真寺等明清古建筑遗产均完整的保存到了当代，可从中一窥河湟民族建筑风格形成时期的文化风貌。

河湟民族建筑至清末民国时期发展成熟，20 世纪30年代，临夏东公馆与蝴蝶楼的建造是河湟建筑艺术的转折点，不同于宗教建筑繁密的装饰趣味和浓厚的宗祠气息，东公馆和蝴蝶楼的砖雕将生活化的审美情怀和质朴华美的风格发挥到了极致。据《临夏文史资料》记载，东公馆工程几乎汇集了当时临夏地区各工种的顶级高手，其建筑装饰融合了砖雕、木雕、彩画等多种艺术形式，其中砖雕为著名回族砖雕大师绽成元（1903～1980）及其弟子的作品，使东公馆成为民国时期河湟建筑装饰的巅峰之作，亦形成了河湟民族建筑特有的神韵。

基于多民族互嵌的生活格局和文化格局，河湟民族建筑自古以来有其一以贯之的特点，即以中国传统古典建筑为基础，融入多民族建筑文化元素，其审美共同性和文化符号的共享性十分显著，这种独特的景观传统营造了多元共生的文化氛围，增进了河湟地区各民族对于中华传统文化的认同。

（二）白塔寺木工

在口述史中，明清以来河湟地区各民族的宗教建筑多为河州白塔寺木工营造，这个木工群体在明初的大移民行动中从山西移居甘青地区，在河州（现临夏回族自治州）北乡定居并传承二十多辈，始终保留着精湛的木工营造技艺，他们为河湟地区各民族、宗教设计营建的公共建筑至今仍为河湟古建筑的典范和样本。

在数百年的营造实践中，白塔寺木工群体，针对不同民族建筑的需求发展完善了唤醒楼、钩连搭、元宝顶等古建筑形制，创制了“明流暗卷”、“天落伞”等享有盛誉的古建筑作法，尤其擅长粽子踩（三角踩）、凤凰踩、瓣玛枋、苗檩花牵等富有地域特点和民族色彩的建筑装饰结构，从严整的大木作技术到精致的小木作工艺均游刃有余。

在地方文献和行业口述史中，河湟古建筑的初建及历代重建、维修均由白塔寺木工担任掌尺。21世纪以来，白塔寺木工家族已发展、整合形成多个极具规模的古建筑公司，其古建筑修复技艺亦成为国家级非物质文化遗产。根据永靖古建筑公司的统计，仅1978年-2012年间，白塔寺古建筑企业共修复佛教寺院5112座，道观1428座，清真寺3718座，维修其它古建筑遗产1478处，足见其传承活性和生产规模。

对于一个地方行业群体而言，这种优良的口碑必然有其实质性的内涵。从历史情况看，白塔寺木工之所以享有盛名，不止意味着他们出类拔萃的建筑营造技艺，亦体现了他们出众的创新创意能力。此外，他们的才能亦未止步于建筑技艺，也表现在他们祖辈传承的跨民族交往能力。

近代的河湟地区素有多民族合作的营造传统，由于长期在多民族地区设计施工，白塔寺木工的建筑设计明显受到了回族、藏族装饰趣味和文化习俗的影响，形成了河湟古典建筑特有的风格，并作为一种鲜明的地域特征体现在河湟各民族建筑中。与此同时，白塔寺木工与吾屯画匠、河州砖雕艺人形成了持久的合作关系，在民间形成了良好的口碑。这种合作关系并不是由偶然的地理、人文和历史因素促成的文化习俗，而是基于特定的物质需求和文化诉求，由行业所联结的文化生产共同体，在朴素的生活世界，这也是多民族深度交融形成的生活事实。

（三）临夏砖雕艺人

河湟民族建筑离不开“砖”与“木”天衣无缝的配合，基于这一特点，临夏砖雕艺人成为与白塔寺木工齐名的另一个著名匠工群体。自清初开始，临夏砖雕艺人即开始和白塔寺木工合作营造建筑，他们的工作赋予河湟建筑独特的艺术美感，精巧的建筑造型和玲珑质朴的砖木雕刻相映生辉，二者的结合作为文化习俗亦显著的影响了河湟民族建筑的装饰风格，成为河湟古典建筑不可或缺的艺术亮点。

绽学仁先生口述：

我们祖上第一辈是从陕西西安来的，家里传说：“绽麻爷修了个扁寺，银子金子起了担四十”。我们家里做砖雕已经四辈人了，我父亲是第八辈。太爷活了59岁，爷爷活了61岁，父亲活了80岁，我已经84岁了。东宫馆施工的时候，爷爷已经去世了。我的父亲（绽成元）不识字，从前的匠人，称作匠作人，人都看不起，我父亲很能干，还是让人都看不起，做了东宫馆以后才有了些社会地位。

根据诸多艺人的口传史判断，早期的临夏砖雕艺人主要为明清时期陕西关中地区的回族移民，其中包括不少民间建筑的能工巧匠及砖雕艺人世家，其中砖雕艺人群体有明确的传承谱系。建筑和雕刻虽然行业有别，但是优秀的建筑艺人通常也是出色的砖雕、木雕能手，近代河湟古典建筑的结构设计甚至在很大程度上让位于砖雕装饰，二者的默契和呼应共同生成了河湟民族建筑的灵魂。

民国时期临夏砖雕的传承谱系和艺术风格已趋于完善，传承了两辈名师，第一辈是马伊努斯和马忠良，其中马伊努斯培养了绽成元、周声普等一代名师，在民间获得了“马门神匠”的美誉。当时的河州（临夏古称河州）城市景观已经可以用“青砖雕刻的城市”来表征，此种盛况已经潜移默化的渗透在多民族的集体记忆中，成为一种持久的文化情怀。21世纪以来，临夏砖雕成为第一批国家级非物质文化遗产，进一步扩大了河湟地区民族建筑的知名度。

二、文化互嵌与民族交融

在河湟民族建筑体系中，伊斯兰拱北（阿拉伯语音译，原意为圆顶建筑，中国西北地区专指中国伊斯兰教先贤的陵园建筑。）最具地域特色和文化典型性，其以传统中式古建为基础，集多元宗教、民俗、艺术于一体的地域人文景观，表现出鲜明的本土化特点，更因为对多民族文化元素和集体智慧的凝聚成为最具代表性的河湟民族建筑遗产。

改革开放后是河湟民族建筑全面复兴的时期，各民族宗教建筑和公共建筑的复建给民间建筑行业的发展带来了契机。20 世纪 80 年代至90 年代，临夏市伊斯兰拱北建筑群的复建工程对于河湟民族建筑的复兴是一个重要的契机，一批富有才华的古建筑艺人和砖雕新秀在这些工程中崭露头角，有效的接续了河湟古典建筑艺术的传承，上述建筑群经过多年营建，目前已经成为享誉海内外的地方人文景观。

（一）重建大拱北

大拱北始建于清康熙五十九年（1720年），后经过历代扩建，并因其宏大、华美的建筑装饰和广泛的社会影响力而被尊称为“大拱北”。当代的大拱北建筑群为肃穆、庄重的中式古典建筑格局，装饰风格含蓄、典雅，亦透露出鲜明的河湟地域风格，为河湟民族建筑复兴时期的经典之作。大拱北于1982年在原址上复建，建筑设计施工由胥德惠、胥元明领衔的永靖县古典建筑团队（白塔寺木工）承包，砖雕工程由多民族艺人合作完成。

胥元明先生口述

我们的家族是很有名的“永靖白塔匠人”，从明朝开始就在甘肃、青海做建筑。我们的手艺都是家里传下来的。以前我们学习的方式，就是手把手的教，再就是闲下来时，你给师傅把茶斟上，像聊天一样的就给你说一下各个施工的情况，再和你说些历史和文化传统。我们所学的大部分知识都是口传的，还背口诀，一代一代传承下来的口诀虽然就那么几句话，但是含义还比较深厚。

我的老哥胥德惠是我们的掌尺，解放以前他就在我们地方出了名，他的雕刻手艺是数一数二的。当时工具也不先进，木材也不好。但是他雕出来的龙特别好看，活灵活现的，手法比较独特，当时我们省上的老专家，老工程师对他特别推崇。

临夏市的大拱北是我们老哥胥德惠（1922～1988）负责的，那个时候他已经60多岁了。那个时候我已经负责技术，已经成为掌尺了。当时的古建筑全部都毁坏了，图样子是我老哥画的。我老哥也给我说，原来回族的建筑和汉族的建筑差不多，没有明显的民族风格，里面的做法都和汉族的一样，他们的一些风俗习惯和我们的一样。我们施工的时候从原址上挖出来过一些东西，像我们的“堪舆”，他们也用。挖出来的宝瓶上面有我们阴阳家写的太极图、八卦图，里面装的都是金银、珠宝、五谷粮食这些东西。按照以前的规矩，这些东西都要埋在地里，房顶上有，地下也有，在修建房子以前就得埋下去。

回族匠人做的建筑装饰和汉族的不一样，临夏这边清真寺花卉，植物多一些，人物、动物都不放。现在拱北里的装饰方法和我们的传统古建装饰也不一样，比如檐口上的一些装饰区别就很大。回族匠人说的“牙子”我们叫“花牵”，我们把这个结构叫“描檩花牵”，以前传统建筑的花牵板上就有复杂的雕花，我们从小就学这样的雕法，但是用的少一些。回族匠人说的“掌掌牙子”，我们叫“平枋悬牵”、“平枋踏牵”。还有“雀替”，回族叫“圈口”，我们地方把这个叫“棹（念chuo）木”。圈口比雀替更大一些，整个一圈都连上的才叫“圈口”。这种做法以前是房子里的装饰，隔断上做的多，现在用在建筑上是为了华丽一些。

在河湟地区，尽管各民族宗教建筑对功能、空间和格局有不同需求，文化习俗亦不尽相同，但是均以共享中华传统建筑的基本样式、营建习俗、文化符号，唯通过细节装饰营造的文化气息表达独特的观念和审美习俗。基于这种特点，河湟建筑行业在营造中常突破官式建筑的规制，以适应不同民族建筑的功能需求。

从胥元明先生的口述可知，旧时河湟伊斯兰建筑的格局、规制和装饰均以明清官式古建为基础，堪舆、选址、奠基等流程亦按照中华传统建筑习俗进行，建筑风格与中华传统建筑趋同，这种文化习俗在明清时期的河湟古清真寺建筑上已经有完整的体现，体现出河湟民族文化深刻的涵化特征。

此外，尽管回汉两族匠师常共同参与建筑营造，但是他们的知识传统有明显的差异，尤其体现在建筑结构的名称、文化习俗、审美趣味等诸多方面。相对于白塔寺木工对于中原官式建筑的传承，回族建筑艺人的工作体现了更多的民间性、自由性和创造性，融汇了更多元的手工艺基因，在实际操作中常与白塔寺木工系统化的行业知识和文化传统形成互补和互嵌，形成了河湟民族建筑行业多元交融的知识背景。

在河湟民族建筑的发展历史上，多民族匠工群体之间保持了长期的竞争和协作关系，不同的艺术风格逐渐“相习”，文化习俗和审美趣味“互补，文化的融合特征十分明显。可以看到，文化的互动与交流是河湟民族建筑风格形成的核心机制，其丰富了河湟民族艺术的多元特质，强化了审美的共性追求，体现了艺术文化突出的社会整合功能。

（二）重建榆巴巴拱北

榆巴巴拱北坐落于临夏旧城的北城角，又被称为城角老拱北，因家喻户晓的民间传说而得名，是临夏市具有代表性的人文景观。榆巴巴拱北于20世纪90年代扩建，工程承包人为陕子强，规划设计者为周敬德、马全民，其整体风格为典型的河湟民族建筑，以富丽堂皇的砖雕装饰著称，已经成为当代河州民族建筑的样本。

重建榆巴巴拱北也是当代河湟民族艺术发展的重要事件，也是河湟建筑装饰艺术复兴的契机，榆巴巴拱北的建筑和砖雕由当代临夏名师集体创作，其中沈占伟、张全民、张全光、赵英才等青年砖雕师的作品由于创新的工艺技术和新颖的艺术效果在此工程中脱颖而出，成为当代临夏砖雕的经典作品。

陕子强先生口述：

我是国营建筑公司的人，搞建筑，除了砖雕，我也承包土建工程。榆巴巴拱北是我监修的。当时我请的是街上开铺子的砖雕匠人，有张全民、张全光、赵四辈、沈占伟，还有马骏。他们是张全民的朋友，一起开铺子呢，我就找到他们，把砖雕活承包给他们，当时是按照砖的数量计价的。

榆巴巴拱北的八卦亭是周敬德设计的，周敬德现在 84岁了，他是周声普（1908～1983）的堂弟，榆巴巴拱北里砖雕的图案多数也是他设计的，画什么都是匠人们跟他商量，图纸画好后再计算一个堂子需要几块砖，一块一块放样子，他画一块，匠人们就刻一块，我给他们开工资，我主要是负责管理。

榆巴巴拱北里还有些图案是马全民设计的，因为他是卖地毯的，所以很多图案是按照地毯图案做的。八卦亭上有一个特别大的博古架，那是沈占伟设计雕刻的，博古架上的各种图案是随着他自己设计的，不是拱北里要求的。拱北里的图案要求就是不刻人物，其它的图案都可以刻，我们还刻了八卦太极，这些道理我们这边伊斯兰教和汉族的道教是相通的。榆巴巴拱北连八卦亭、照壁一共干了两年多，砖雕活出名了，结果宁夏那边的人也来拍照（学习），穆家、拜家（砖雕艺人的姓氏）也来拍照片，西部大开发（政府方面）的人也来了，我还拉他们到匠人家里去参观。

在某种程度上，榆巴巴拱北的工程几乎还原了民国时期东公馆砖雕的创作情境，基于良好的民族关系和欣欣向荣的社会文化氛围，充实的待遇、良好的沟通、默契的合作使几位青年雕刻家创作了诸多当代临夏砖雕的代表作。从艺人们的口述来看，当时多个砖雕创作团队时而联合施工，时而存在明显的竞争关系。值得一提的细节是，张全民、沈占伟团队在榆巴巴拱北创作砖雕时采用了先进的工具和技术，并致力于图案的创新，在行业竞争中由于更高的施工效率和新颖的艺术效果而逐渐胜出。

张全民先生口述：

榆巴巴拱北是1998年做的，那是我们第一次进拱北，那里面要求也比较高。那时候寺里干活的匠人多的很，光刻砖雕的就有二三十个。做榆巴巴拱北之前我们是开小铺子的，见得少，知道的少，做的也少。那以后我们的收益就提高了，速度也高了，见识也提高了。那个时候我们年轻比老一辈的砖雕家门做的好，做的快，立体感也强。原来老匠人用的都是铁匠砸的刀子，用铲子铲，用手摇钻，效率低得很。我们用的刻刀、电钻这些工具也先进，刻刀用的是切铁的那个材料，钢水好，速度快。

当时图纸主要是甲方，就是咱们临夏原来织毯厂的老总马全民提供的，他做地毯生意，妻子会画图，图案是他跟他的妻子一起设计的。八卦亭总体是周敬德设计的，博古架具体的图案是沈占伟设计的，砖雕没有动物，外墙上有，八卦亭下面的座子和腰束图案我们可以按照想法随心所欲的做。我们先画，画了以后寺管会的人来了一起讨论，他们来选择，决定哪个能用哪个不能用。大拱北的几十个图案也是我们几个人设计的，我们画好以后，管委会研究通过，同意了就可以做。图案主要是他们提的要求，咱们也给提建议，比方说有些图案不能重复，又比方说哪些地方的造型做成海棠型、梅花形、山形，多种样式，把图案搭配开，不重复。

上文中生动描述了伊斯兰拱北中装饰图案的设计过程，虽然图像禁忌是伊斯兰建筑特有的文化习俗，但是基于中华传统文化的熏陶和地域文化的开放性，河湟伊斯兰建筑的装饰图像十分丰富，民俗气息浓厚，具有鲜明的本土化特点。榆巴巴拱北的砖雕图案由回汉两族艺人共同设计，“暗八仙”、“五福捧寿”、“五老观太极”、“二龙戏珠”、“百鸟朝凤”、“海水朝阳”、“博古图”等民俗图像被广泛应用，龙、凤、鹿、狮子、蝙蝠、仙鹤、喜鹊等吉祥瑞兽的图案亦十分常见，这些图像虽有其宗教文化内涵，但是图像的选择和组合则多入乡随俗，遵从建筑行业的文化传统，其一方面反映了河湟多民族共有的审美惯习，亦符合艺术创作的现实规律，体现了多民族文化传统互动的历史内涵和现实价值。

从以上河湟建筑行业的口述史资料可以看到，河湟民族建筑在文化方面更注重文化习俗的在地性，其并不刻意突出自身的族性、文化标识和差异性，而是追求和而不同的文化共性，注重基于文化认同的情感逻辑、生存和生活策略，更表现出对于生活事实的灵活把握和各民族群众共同情感的领悟。

三、天才人物、行业文化与民间智慧

（一）修建沙沟门拱北

沙沟门拱北位于洮河东岸，临夏州东乡县车家湾乡境内干旱的黄土山地，是典型的民间建筑。自20世纪80年代起经过多次整修扩建，现已具备一定规模。沙沟门拱北所处自然环境干旱荒僻，地势十分逼仄局促，但是在各民族工匠的悉心设计和灵感创意下，拱北已经建设成为东乡县著名的文化景观亮点。

沙沟门拱北的设计和建造者均为康乐县民间建筑艺人，建筑装饰风格极为独特，所有建筑体均用绚丽的彩绘雕刻装饰，尤其以彩绘雕刻的工艺最为出众。其中彩绘砖雕由回族艺人马学龙制作，具有浓厚的民间趣味，因此种装饰造价低廉但艺术效果艳丽不俗，故近年很快流行于河湟民间，多民族建筑均借鉴模仿了此种特殊工艺和艺术风格。

马学龙先生口述：

我们是东乡汪百户人，搬到康乐已经是第6辈人了，我们一家做古建在村里是最早的。我们从我太爷那一辈就一直做古建，几辈人了。太爷、爷爷、父亲都做这个，建筑也做，装饰也做。爷爷叫马成发，别人叫大掌尺。太爷叫马进祥，别人都叫尕掌尺。

解放前西道堂的清真寺就是我太爷做的。我太爷我见过，1991年才去世的，活了八十几岁。他是个小个子，大概1米4几的样子。人聪明的很，一天学都没上过，但是特别精通三角函数什么的，工程方面很在行。解放后水电局吸收他当了工程师，哪里的工程结构出了问题，他就去现场躺在地上用手脚比划，然后找个地方睡一觉，醒来以后受力和结构的问题就解决了。58年大跃进的时候还发明了一辆三轮车子，人在里头用一个滑轮转动，车就开走了，为此还上北京开过会。

解放前修西道堂的时候，两帮匠人施工，有些匠人想陷害我太爷，偷着把柱子锯掉一截，大家发现后让我太爷回家躲了一个月。立柱子的时候发现柱子短了，甲方不干了，我太爷说：“柱子没短啊！”结果他拿出一对雕刻好的木头狮子，狮子还龇着牙互相看着的样子，背上有托木头的地方，装到柱子下面就刚好合适，这件事情后来在行业里面传成故事了。

河湟民间建筑的突出特点是重装饰，轻结构，这一地域风格的形成由两个因素共同决定，一是西部地区匮乏的自然资源和相对薄弱的经济基础，二是民族地区建筑多元的审美习俗和差异的功能需求，这些因素使其深度扎根于民间社会，保证了从业群体的多元构成，无形中使河湟民族建筑形成了多元并存的风貌。

与所有民间艺术文化一脉相承的是，河湟民间建筑行业的口传文化均围绕着一些天才人物展开，以上口述史中的绽成元、周声普、胥德惠、胥恒通、马进祥等才华卓越的各民族匠师即为其中的代表，他们出众的造物智慧往往形成行业文化中颇具神话色彩的传说，极具个性的文化创意对于河湟民族建筑影响深远。在此基础上，他们跨民族的造物实践更丰富了河湟民族建筑艺术的文化内涵，使其成为多民族文化交流、交融的重要途径和传播媒介。

（二）修建灵明堂拱北

灵明堂拱北坐落于兰州市五星坪卧龙岗黄土台地上，是西北地区重要的民族文化景观。拱北修建的同时绿化了周边大片山地，营造了良好的生态环境，是兰州市两山绿化工程的亮点。灵明堂拱北建筑为典型的中国古建筑园林风格和格局，但是融合了多民族、多地域建筑文化元素，体现出鲜明的文化交融理念。

灵明堂拱北建设历经30余年，甘肃临夏和山西、陕西的民间建筑艺人均曾参与设计施工，施工群体的多元性和民间性使其形成了不拘一格的艺术风貌。拱北的建筑体量宏大、布局规整、功能完善，结构、材料运用合理，设计巧妙得体，装饰精美华丽，为不可多得的民族建筑艺术经典，受到国内外建筑学界的一致赞誉。

马世忠先生口述：

从前康乐这边有个掌尺，人都叫尕掌尺，个子小，但是手艺好，解放前的时候寺院都是他做的，所以后来的康乐匠人都是和他学的。尕掌尺解放后是水电局的工人，设计过木头的渡槽。

我是刚开放的时候开始做工程的。我从前不是木匠，从前在农业社里，那个手艺没有用。那时候农村的日子都困难的很，队里给一家分些粮食，我们就拿去换几根椽子，自己修房子。那时候老百姓家的房子，都简单的很，想请个匠人也没有钱，就自己尝试着做了。后来村里的人看了觉得好，就来请我做，我就边学边做。大概是1987年左右，之前就是做些农村的土房子，开放了就开始做清真寺了。我的手艺主要是看来的，就是看老匠人们做，尺寸啦，结构啦我一看就会，逼上的话就记下了。

九几年的时候，原来咱们康乐有工程队，我在工程队当掌尺，当时我在拉萨那边施工，大工程都做完了，剩点小工程。当时灵明堂里施工的也是康乐人，一个八卦亭已经修起来了，准备做大殿（礼拜殿），大殿要做纯木头结构的，难度大，他们觉得做不了，就把我从拉萨叫回来了。我一直在那边做了十二年，从大门，到外面的建筑，礼拜大殿，四合院，建筑都是纯木头的，做起来很慢。大门的底座是青砖的，上面的建筑都是木头的。大门上的挂落，木雕都是我做的。所有的木活，包括大殿，都是同时做的，木雕的图纸都是我自己画的。

我们的匠人都是康乐县上的，亲戚朋友多，一起好工作，不然一年的时间做不下来（没法长时间合作）。灵明堂的工程，工钱是按照日工算的，工钱拱北里给每个人按日发放。1996年的时候，一天是15块钱，后来涨成30元一天，现在的话，一天要260元。有几次做到一半，资金跟不上了，挣不到钱，大家就回去了，但是这个工作别人也做不了，大家就等有钱了接着做，就这么做了12年。

在民间建筑行业，由于生活条件所限，并非所有的艺人都依靠家族传承，经历过系统化的学习，而是依靠天才和勤奋自学成才。河湟建筑装饰行业注重家族、亲属关系构成，依靠优秀的技艺和良好的口碑从业，各群体之间既存在行业竞争，也时常精诚合作。比较重要的是，河湟建筑行业虽民族成分多元，但是均十分注重族际交往中的沟通技巧，不同民族的雇主与施工者之间亦保持了良好的协商和对话关系，使多元的价值观、审美习俗、民间智慧得以充分融汇。

此外，河湟民间建筑有其独特的经济运作模式，建筑的出资者、建造者、经营者，文化的持有者、参与者之间存在微妙的默契，故建造施工过程体现了相对简单的契约关系，常根据口头约定协商处理复杂的问题，体现了多民族文化交流中良好的交往习俗。

施工的时候，东家只是指定柱子里径，开间这些尺寸，具体的事情他们也不懂，只是让我们画图纸他们看，要求怎么好看就怎么做，后来图纸也不看了，由我们自己做。包括龙啊，凤凰图案都是我画的，拱北里画这个是允许的，清真寺里不做。大多数图案都是我自己想着画的，有时候街上卖的书也参考一下。木雕都是手工刻的，彩绘是油漆工画的，大体的颜色我给他们说，有些动物的颜色照着书上的画。大殿里面有3个雕花木头楼（龛）都是我做的，本来做了2个，东家来让再做一个（两侧对称），交代说怎么好看就怎么做。

从以上口述资料可见，河湟建筑行业善长把握雇主的心理需求，常根据地域环境和文化环境的不同进行个性化的设计施工，与雇主的合作关系松散而融洽，不计工期的“日工”结算制度则保证了施工质量。同时，雇主赋予施工者充分的自主权力，通常不干预设计和创意，为施工者的创造性活动赋予了充分的自由度和创作空间，而不同民族，不同工种的默契协作保证了河湟民族建筑较高的营造水平，这种相对优越的生产机制与特殊的行业传统、文化制度均存在密切的关系。

八卦亭的设计其实没有固定的样式，主要是看东家要求复杂的还是简单的，主要还是看造价，有些拱北里资金困难，双梁就改成单梁，花草就简单一些。八卦亭也没有统一的图纸，做完活，图纸就扔掉了，就没有用了，因为各处的尺寸不一样，全凭自己脑子记着。古建的设计就画一个大样子，里面的结构是看不见的。八卦亭的结构是一样的，顶的形状和一般亭子顶的结构是一样的，做起来麻烦一些，但是做好了很好看。柱子、间架的尺寸算好，其他尺寸就跟上了。踩用的多，临夏这里把斗拱叫踩，一种是尕三角，一种是大方踩，一种是斜踩，还有六棱形的福寿踩。

基于自然条件和经济基础的制约，河湟民族建筑的用地通常局促，资金来源亦很有限，故十分重视发挥多民族民间智慧，讲求因陋就简，力求用有限的空间和资金营造出最大限度的建筑体量，获得最佳的艺术效果。

与官式建筑相比，民间建筑的规格和样式有更大的自由度，建筑等级亦不存在严格的规范，在多民族地区尤其如此。基于差异化、多样化的社会需求，河湟民间建筑艺人的工作并非建筑营造法式的被动执行者，而是习惯于根据不同经济水平，依据不同民族、阶层的审美需求进行大胆的创意。在一定意义上，这既是一种天赋的创新实力，也是一种特殊的交往策略和行动能力，其遵循的并非理性的文化制度，而是松散的情感逻辑。在此过程中，社会基层的人文文化，劳动者的艺术灵感常被充分激发。在社会实践层面，这不仅是对于文化的主动适应，也是文化互动的客观反映，更是在多元文化的整体中孕育，在文化互动场域中生成的文化生产力。

由此可见，河湟建筑文化很难用其多样性和民俗性简单的概括，在多元的文化样貌之下，其表现出复杂的文化互嵌和互动机制。尽管修建宗教建筑属于社会上层的文化实践，却不能忽视在此过程中知识阶层与劳动阶层的互动，相对于宗教知识阶层基于精神实践的社会活动，河湟工匠群体丰富的造物实践则建构了生活世界本身。

结 语

河湟地民族建筑既是承载了多元文化基因的物质文化形式，也是多民族交往交流交融的生活形式，历史上不同民族、地域的建筑匠工群体对其发展与变迁起到了实质性的推动作用。

在民间艺人的口述史中，知识、生活与在地生活的生存现实互构，包含其特殊行业知识概念化、制度化的建构过程，亦包括这种知识生成的历史背景、生活情境以及生产过程，构成个体、行业、社会的历史图景和生活图景，与宏大的历史叙事不同的是，这些口述文本通常表现为微观的生活化叙述，指向具体的生 活现实，其丰富的细节是人的生活情趣、艺术灵感与创造力的自然表述，凸显了非物质文化遗产的人民性、生活性和活态性。

在社会生活层面，河湟民族建筑的发展也是多民族在特定历史背景和生存环 境中“人地关系”的整合过程。在此意义上，河湟建筑艺人不只是一个多民族协 作的行业群体，也是推动文化适应与变迁的社会行动者，他们对于自然、社会的共情理解，对文化在地性的领悟和把握不仅成就了河湟民族文化的盛名，也凸显了河湟文化卓然的艺术气质与生生不息的创造灵感。

①“河湟”原意为今青海省境内，黄河上游的湟水、大通河流域，当代文化研究领域的“河湟”泛指以黄河为界，现青海省和甘肃省交界的多民族聚居区域。

②绽成元（1903-1980），回族，甘肃临夏人，民国时期著名砖雕大师。

③“唤醒楼”是中国伊斯兰教清真寺建筑的重要组成部分，为多层楼阁式建筑，亦称宣礼楼、唤礼楼、邦克楼；“钩连搭”常见于中国清真寺礼拜殿建筑，为多栋房屋顶部沿进深方向相连接，其目的是扩大建筑室内空间；“元宝顶”为河湟地区民族民间建筑中常见的盔式攒尖顶，因形似元宝而得名。

④“明流暗卷”指大殿的卷棚顶部隐藏在大殿屋面之下，利于排水，属于典型的地方作法；“天落伞”为中式风格清真寺的后窑殿顶部装饰，做木雕斗拱八边形藻井，精美别致，形似巨伞，故得名。

⑤河湟建筑行业将斗拱称作“踩栋”，粽子踩（三角踩）、凤凰踩均指河湟古典建筑中特殊造型的斗拱；⑨“瓣玛”为藏语“莲花”的音译，为饰有莲花纹样的半圆线装饰，多见于佛教莲花座、须弥座装饰，在河湟民族建筑中运用广泛；“苗檩花牵”由多层次的雕花木板构成，为斗拱的变体和简化形式，具有较强的装饰性。

⑥“掌尺”是河湟建筑行业对技艺高超的木工师傅及工程负责人的称呼，主要工作为掌握木作尺度。

⑦记录人：牛乐；讲述人：绽学仁（1928-），回族，甘肃临夏人，砖雕大师绽成元之子；记录时间：2008年9月。

⑧“拱北”为阿拉伯语音译，原意为圆顶建筑，在中国西北地区专指中国伊斯兰教先贤的陵园建筑。

⑨记录人：牛乐；讲述人：胥元明（1958—），汉族，永靖古建筑修复技艺国家级传承人；记录地点：临夏州永靖县胥原村；记录时间：2016年11月。

⑩记录人：牛乐 ；讲述人：陕子强（1958—），回族，民间建筑师；记录地点：临夏市；记录时间：2021年10月。

⑪“八卦亭”是伊斯兰教拱北的核心建筑，为盔式攒尖顶（元宝顶）造型，多层挑檐楼阁式建筑。

⑫周声普（1908-1983），回族，甘肃临夏人，民国时期著名砖雕大师。

⑬记录人：牛乐；讲述人：张全民（1968-），甘肃临夏人，著名砖雕技师；记录时间：2020年7月；记录地点：临夏市神韵砖雕公司。

⑭采访者：牛乐；受访者：马学龙（1970-），回族，临夏州康乐县民间建筑师；采访地点：定西市临洮县；采访时间：2015年8月。

⑮中国伊斯兰教派别之一,1902年由中国伊斯兰学者马启西（1857—1914）创建于甘肃临潭,有中国伊斯兰教汉学派之称。

⑯采访者：牛乐；受访者：马世忠（1947-），回族，甘肃省临夏州康乐县民间建筑师；采访地点：临夏州康乐县；采访时间：2019年9月。