内蒙古科尔沁民乐合奏中的音乐材料与演奏传统

都日娜

（蒙古国国立文化艺术大学 内蒙古 呼和浩特 999097）

一、构成蒙古族民间器乐曲目的民歌土壤

（一）科尔沁民歌素材

根据史料记载，蒙古族著名民俗学家罗卜桑悫丹，对于蒙古族民间民歌及器乐演奏的盛况，有详细的记述“……入夜，常备酒肴，十、二十人不等，相聚饮酒唱歌，亦奏乐曲。且有喜好音声之家，其媳妇少女擅长横笛、筝、琵琶、伊其里（胡琴）、棒笙、冒顿·潮尔、硕都尔古（三弦）、特木尔·胡尔（口琴）诸乐器者，合乐奏曲，协以美妙歌谣……当此之际，众人聆听之余无不为之动容， 每有放歌者，亦有哭泣者，欢饮至醉，尽兴而罢。”这段文献材料，是内蒙古科尔沁草原上民族民间音乐生活场景的真实写照，其中，音乐表演的时间（傍晚）、地点（牧人家）、人物（男女众人）、规模（10～20人）、目的（喝酒、演唱、奏乐、助兴）、演出形式（歌唱及器乐演奏）、表演状态（演唱时有哭泣者）、结果（欢饮至醉，尽兴方休）。

这是20世纪初，内蒙古东部草原上生活的科尔沁蒙古族及他们的音乐民俗生活情景的描写。从内容上看，地方性民乐合奏形式包括了民歌、演唱者、演奏者、民俗场景等内容的综合时空。

民歌是内蒙古东部科尔沁草原上蒙古族民乐合奏艺术的重要曲目材料的源泉。在器乐合奏中，将民歌作为主要合奏曲目，通常将至少4至5首民歌，以联奏形式进行表演。如此看来，民歌的表现形式是多样性的。

首先，带歌词形式呈现，在民间，胡尔奇、民歌手都会演唱民歌，尤其是那些才华横溢的胡尔奇，拉着胡琴演唱叙事民歌。听众听叙事民歌，犹如聆听历史故事，听众进入“歌”的语境中，最终形成歌手与听众的互动关系；

其次，以不同乐器的合奏来呈现，民间乐手三五人合在一起，演奏传统民歌，这种表演形式相比歌手演唱来说，具有多种文化功能，如在普通民众的民俗生活中，常以单纯娱乐为目的表演，还有以村落为单位，每逢休闲之余，到一户人家，大家围坐在一起，众人一起演奏民歌并放声歌唱，均能体现娱乐的功能，还能增进邻里间的感情。

合奏曲目中，主要演奏的乐曲有：《韩秀英》《乌云山丹》《达那巴拉》《昙花》《万丽》等传统民歌，每首民歌，从演唱文本，变成器乐合奏的文本过程，其旋律、结构、节奏以及风格等，都发生很大变化。如内蒙古东蒙科尔沁草原上的最著名的民歌《韩秀英》，在器乐合奏中，不同乐器演奏出来的旋律以及节奏等，随着演奏技法的灵活运用，显现出不同的特征；而在旋律方面，原来的旋律构成音变得丰富，八分音符构成的旋律音，演奏时变成十六分音符，四分音符变成八分音符等多种情况；在节奏方面，原来的平稳缓慢的节奏，演奏时转变为欢快的节奏，多出现十六分组成的节奏。

总之，大量的传统民歌，作为民乐合奏中重要的演奏曲目素材，在蒙古族器乐合奏中的作用，远远超过民歌本身表现的意义，成为取之不尽，用之不竭的民族民间音乐材料。

（二）民间器乐曲材料

随着蒙、汉族人民之间的密切来往，蒙、汉族音乐的交流，同样取得了丰硕成果，这一点，在内蒙古东部半农半牧的科尔沁地区，表现得尤为突出。例如，“……在内蒙古东部地区，汉族的许多民间乐器和乐曲，逐渐传入蒙古民间，形成了新的器乐合奏形式……”在蒙古族器乐合奏中，除了大量运用传统民歌作为演奏曲目素材，更多的民族民间传统器乐曲，成为器乐合奏的重要音乐材料。其中，汉族传统器乐曲《八音》《柳青娘》等，成为代表性经典合奏曲目。《八音》（亦称《八谱》《老八谱》），乐曲源自中原地区的丝竹乐《老六板》（又名《老八板》），在科尔沁地区非常盛行。全曲长246小节，共分6段，为变奏曲式。其中，第一板为41小节，第二板为39小节，三、五板同等一板，四、六板同等于第二板，每板演奏都略有不同。最后有6小节的结束句，曲调简洁流畅，系北方草原文化与中原交流史上的一个范例。

以蒙古族著名的四胡大师孙良先生为代表的科尔沁四胡流派所演奏的《八音》，风格独特，演奏技法多变。其中很多转调、变奏的技法，极大地丰富了蒙古族器乐合奏曲的艺术性。转调方面，据考察，《八音》演奏中根据弓弦乐器演奏特点，在不同的调式上进行革新突破，使蒙古族器乐曲合奏艺术的调式色彩，得到无限循环。变奏方面，在原来的基本曲调框架基础上，进行旋律加花等方式，以即兴表演形式添加各种旋律音，形成器乐曲目的变奏文本。

另外，在器乐合奏中，演奏者借用胡仁·乌力格尔的音乐素材，如《乌古姆奥勒冷》《丰收乐》等，再如陈·巴雅尔组建的科尔沁合奏乐班演奏的《山水颂》等，都是典型的胡仁·乌力格尔曲调。

二、演奏者对材料的选择与改编运用

（一）有针对性选择熟悉的材料

任何一种音乐表演，都是在当地民族民间音乐深厚的传统音乐风格基础上建构的。科尔沁蒙古族民乐合奏艺术也是如此。演奏时，大家选择彼此间最熟悉的曲调作为演奏曲目。演奏者对这些演奏曲目非常熟悉，因此，往往选择熟悉的歌作为演奏素材来使用，而不会选择陌生曲调。合奏中主要选用的曲调分为几种：一种是科尔沁短调民歌、科尔沁叙事民歌；还有一种是其他民族的传统民乐曲目。在表演形式方面，由于民间乐手演奏水平及技巧的局限性，有的乐手只会演奏民歌曲调，有的乐手只会演奏说书调曲目，而有的乐手，则更习惯于自拉自唱（伴奏）的形式来演奏。

乐手们根据自身的演奏水平，组建少数几个熟悉而相互了解技艺的爱好者，休闲时坐在一起演奏，演奏之前，几人需要商讨一下演出的曲目问题，如开始演奏哪首歌，共演奏几首等等。协商，是合奏表演前最重要的一个环节，没有协商，合奏表演则无法顺利进行。

（二）合奏中的乐器选择

合奏中，乐手们会针对性地选择他们熟悉的传统乐器，如高音四胡、中音四胡、低音四胡、三弦等，这些乐器在合奏中的使用依据，主要是以“音色认同”来衡量的。如乐器音色，必须适合能表现科尔沁蒙古族民族民间音乐风格。有些乐器，音色并不适合当地人的审美标准。

分析其原因，有如下几点，一是古筝之类的弹拨乐器，在科尔沁草原上已基本失传，所以，蒙古族民间艺人很少有人会演奏，那肯定就会在合奏中不使用这类乐器；二是乐器音色，不符合当地民歌自古就形成的风格；三是多数乐手来自民间，这种演奏方式属于自娱自乐，他们的演奏观念中，很少考虑专业性技术问题，只要能表达出自己的心境，能抒发感情，就达到了演奏目的。

由此看来，合奏曲目中，颇具科尔沁蒙古族地方特色的四胡，包括高音四胡、中音四胡、低音四胡，是演奏者首选的乐器。接下来，就是弹拨乐，如三弦，民间也分大三弦和小三弦，其音色与四胡等乐器能融合的较好，常常作为合奏中重要乐器来使用。另外，笛子在科尔沁民乐合奏中，则很少使用，因为笛子这一乐器的音色明亮，而科尔沁地方性叙事民歌的民歌手的歌唱或器乐手的演奏，陈述性音乐风格占据主导地位，笛子的明亮音色与低音四胡等乐器的音色之间，形成巨大反差，显得不和谐，这也是较少使用笛子的主要原因。

（三）民歌改编的材料

杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》中，有这样一段描述：在内蒙的四弦（即四胡）独奏曲中，有些曲调相当古老，至少相信它们为明清时代作品。《八音》一曲尤为注意，它是以各地民间最流行的器乐曲调《老六板》为依据，利用转调、扩展等手法进行加工变奏而成的。可以说，传统曲目《八音》《荷英花》《万年欢》《莫德莱玛》《得圣令》《得圣歌》等广泛流传于东蒙科尔沁地区的民间合奏曲目，主要以民歌、民间曲牌等为原型进行改编，或从宗教、说唱音乐中吸收而来，这些改编创编的合奏曲目，对其他乐器，如潮尔、四胡、三弦、马头琴、笛子等乐器的演奏表演，均产生了重要影响。

可以说，先有演奏曲目，乐器才能得到多元发展的空间，如四胡就与《八音》曲目有着不可分割的联系。在科尔沁民间有这么一种说法：不会拉（演奏）《曲子八谱》（八音的）人，称不上是会拉四胡的人。很多民间艺人以及乐手都一致认为，《曲子八谱》确是一种较有一定难度的乐曲，不像民歌那么容易被演奏出来，而需要多年的演奏功底以及会演奏高难度乐曲的人，才能有这个实力。再如科尔沁民间所盛行的《八音》《荷英花》《莫得莱玛》《普庵咒》《万年欢》等乐曲，都属于《曲子》类，相当于现今的高难度独奏曲。传统四胡《曲子》中，演奏家孙良先生起到关键的作用。他所改编创作的《八音》，对科尔沁四胡的演奏技巧，带来了重要影响，按照曲调特点，可分为旧曲、汉族传统曲牌、蒙古族民歌和说唱曲调三种。旧曲的曲调来源有两种：一是汉族民间戏曲、器乐、说唱、民歌曲牌和曲调，如《八谱》《苏武牧羊》《柳青娘》《普庵咒》《得胜令》等；二是从民歌演变而来的传统民间器乐曲，如《荷英花》《莫德来玛》等，以及自己创作改编的四胡曲，如《春雁》《家乡新貌》等。

孙良先生改编创作的四胡曲和民间器乐合奏曲，创新成份很大。即使是传统乐曲，也经过不同程度的加工改编而成为新曲。“以《八音》为例，即由原来的5个调，经孙良先生精心研究改编，逐渐发展成12个调上的不同变体。”这些《八音》，不仅调式不一样，演奏方法也有差异。就是一个调的《八音》，也有窜把位和单把位的不同演奏法。据孙良先生的一些亲传弟子表述，说孙良先生的《八音》至少有30几种演奏法。为此，《八音》被称为《孙氏八音》，成为科尔沁蒙古族民乐合奏表演中，最具代表性的经典曲目，影响至今。

（四）合奏中的曲调结构与演奏技法

合奏中的曲调结构与素材文本，有多种形式，如曲调在起、承、转、合等技法的基础上，更加突出运用变化音、离调、转调、调式交替等音乐表现手段，使旋律个性鲜明，呈现出有别于其他民族和地区的风格。科尔沁民歌音乐的表现手法严谨，转调手法也高明。在曲调中，不仅有一般性的起、承、转、合，更重要的是运用变化音、色彩渗透等，大大增强了合奏中调式调性及音乐风格的色彩对比。科尔沁民乐合奏曲目中，演奏者根据各自的演奏风格，表现各自的技艺。如演奏技法较多的高音四胡，有实音演奏、泛音演奏、滑音演奏、大滑音与小滑音、勾音、打音、单指弹、二指弹等。

科尔沁民乐手在器乐合奏的表演中，演奏叙事民歌时，多用低音四胡（自拉自唱）来伴奏，其中颤音技巧和弹奏技巧，较为常见。

颤音也称为“波音”，是传统弓弦器乐比较常用的一种装饰音技巧。颤音的实际表达，是不精准的，“颤”同一个概念，颤音的实际听觉效果，是“打音”，即以旋律音为主音，在主音上方的大小二度的位置上，以手指的根部为作用点，左手的指尖部分，要在琴弦上部，以同样的速度频率来迅速打起落而产生的一种音乐效果。“颤音”的实际音乐效果为：三十二分音符的主音和三十二分音符的上方演奏音的交替反复的进行。像这种在快速而又反反复复的起落时，触琴弦要短促而密集、利落，还要富有弹性，且有较为固定的频率。演奏者演奏出的最终音频，要呈现出“波浪型”的音质效果。

三、对音乐材料的理解与演奏观念

（一）传统的影响

清代中晚期，蒙古族器乐表演技艺进入到较快的发展时期，这是明末清初的战乱年代所不能比的。一方面，蒙古人自己固有的民间器乐与乐曲，有了长足的进步，出现了漠北前所未有的繁荣局面；另一方面，又有汉族民间乐器与乐曲，以空前的规模传入蒙古草原，在蒙古族人民中生根开花，最终融入地方音乐中的情况。蒙、汉族之间的音乐交流，大大丰富和扩展了蒙古族的器乐艺术。科尔沁蒙古族民乐合奏演奏风格，源于科尔沁民间的音乐传统，包括演奏家所选用的演奏曲目、创作曲目等，都体现出科尔沁传统文化的深厚底蕴。如蒙古族著名的四胡演奏家吴云龙先生的四胡天赋和对音乐艺术的执着，感动了名扬内蒙古东部地区奈曼旗的胡琴手连胜德。连胜德本人为汉族，出自东蒙地区蒙古贞葛根庙（瑞应寺）著名的喇嘛乐手门下，他精通多种民族民间乐器，其中尤以四胡最见长。由于常年生活在蒙古草原上，他精通蒙语，曾任内蒙古奈曼旗大沁寿宁寺首席乐手。他看到这位天才的蒙古族儿童吴云龙后，就收他为徒。从此，吴云龙时常跟随师傅，长时间系统地学习了四胡演奏技艺，还有工尺谱等乐理知识。

因此，可以说吴云龙深受寺庙音乐以及汉族民间曲牌的影响。吴云龙在多年的四胡演奏实践中，更多的时候与其他乐手合奏演出，以此来传授演奏技艺，培养自己的四胡流派并演奏风格。他发明与创作了指法与弓法等多方面的技术技巧。如四胡演奏中常遇到的那些各种弓法，就有从民间说书调演奏上演变而来的一种叫做“倒弓”的弓法，并把“倒弓”分为:顺向倒弓、方向倒弓、连倒弓、分倒弓等四种演奏技法，并运用到合奏当中，极大丰富了四胡的表现力。

（二）传统与创新的融合

科尔沁民乐合奏艺术随着社会的发展进步，从原来的民族民间自娱自乐的形式，逐渐向专业舞台表演的方向拓进，涌现出一大批新的民族民间乐队的组合，他们演奏的曲目，有传统的，也有新创作的演奏曲目。演奏者多数为受过音乐专门训练或乐器演奏专业毕业的青年群体，他们以自愿组合的形式，建立起小型乐队，在各类音乐演出场所进行表演。

由此看出，科尔沁蒙古族民乐合奏创新与发展轨迹的特征有如下几点：

一是演奏规模与曲目创新方面； 在演奏规模上，科尔沁民乐合奏规模一般为少至5～8人，多则10～12人左右，其中包括高音四胡、中音四胡、低音四胡等最少各有一把，另外还有笛子、扬琴、三弦等乐器。合奏创新方面，从简单的民歌演奏，逐渐发展到传统民间乐曲，从而在在乐器的选择上也大大提升了不少空间。如从传统的四胡、笛子、三弦、扬琴等乐器，慢慢增添了马头琴、皮鼓等新的乐器，从而在乐手人数上也逐渐增长，音响效果，也到达到多元的效果；

二是在专业舞台表演中的创新模式，从民间乐手，逐渐发展成为专业演奏者。这里指的专业演奏者，很多民间乐手是以此为职业的，是他们维持生活的基本手段。近年来，有不少系统学习民间乐器的青年演奏者，他们通过专业指导，逐渐提升了自己的演奏技巧，从而大大提升了民乐合奏在专业领域里的发展态势。

此外，从最原始的民歌合奏，发展成为把传统的一人自拉自唱“说唱”的叙事民歌、好来宝、乌力格尔等，改编成了多人自拉自唱“说唱”形式。这样的舞台表现形式，使表演人数越来越多，舞台表演的规模也不断扩大，取得很好的“视觉盛宴”的艺术效应。

结 语

内蒙古科尔沁民乐合奏，是地方性传统音乐文化的重要组成部分，通过以上的分析与讨论，笔者对科尔沁民乐合奏艺术有如下三点理论总结：

其一，音乐素材的重要性。任何一种音乐艺术，其前提条件是必备表演的文本材料，声乐艺术和器乐艺术同样如此。器乐演奏艺术中，民间层面更注重那些已有的传统民歌作为演奏的重要原始素材，来选择和使用，这是基于对地方传统音乐的谙熟，也是源自对地方传统文化的普遍认同；

其二，传统乐器的重要性。器乐合奏，实质上就是传统器乐的演奏表演艺术，一旦提到合奏，关键问题便是用哪些乐器来演奏的问题。乐器的选择，更重要的依据，是在于适合地方传统音乐风格和当地群众审美需求和标准的那些传统乐器。因此，内蒙古科尔沁地区的民乐合奏中使用的乐器以及音色的显现，必定要符合当地群众的审美标准和感知；

其三，音乐的观念和传统，传统与创新的灵活融合。音乐是思想的产物，也属听觉类的精神文化。创作音乐，表演音乐，都跟人的音乐观念和理解有直接关系，内蒙古东部地区的科尔沁民乐合奏艺术中的音乐表演传统、民歌改编和创作传统，创新的动力都离不开音乐观念的开放和思想的包容，由于表演者对民间传统音乐有着根深蒂固的依赖，合奏曲目的改编及创新中带有传统文化的认同理解和思想痕迹，这也是传统与创新相互依赖、相互促进发展的最根本特征。

①可参阅中国民族民间器乐曲集编委会编《中国民族民间器乐曲集成（上册）》（北京：中国ISBN 中心1997年版）第31页；