扬剧老生表演艺术浅识

吴俊

【摘 要】老生是扬剧重要的行当之一，表演艺术是扬剧老生的生命。然而扬剧老生表演艺术本身又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程与艺术创造工程。本文从创造角色形象、体现剧种特点、表现行当特征三大理论层面，对扬剧老生表演艺术进行了全面系统、深入细致的研究与论述，对于扬剧老生表演艺术，具有理论思考与实践参考的双重价值。

【关键词】扬剧；老生；表演；角色；剧种；行当

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）08-0030-02

老生是扬剧的重要行当之一，表演艺术是扬剧老生的生命。然而扬剧老生表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程与艺术创造工程。为此，本文结合笔者个人多年来扬剧老生的表演艺术实践与理性思辨，把扬剧老生表演艺术分解为以下三大理论层面，来进行全面系统、深入细致的研究与论述，力求对于扬剧老生的表演艺术，提供理论思考与实践参考的双重价值。

一、创造角色形象

扬剧老生表演艺术的第一个层面，是创造角色形象。

创造角色形象是所有戏剧所有行当表演艺术的“最高任务”，中国所有戏曲剧种的所有表演艺术家与大师，都首先以创造角色形象作为力点与支点、情点与亮点。京剧大师梅兰芳，就首先以创造出新颖独特、鲜明生动的角色形象著称于世，例如他创造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、韩玉娘（《生死恨》）等角色形象，都是最大的艺术亮点。同样，扬剧老生的表演艺术也首先以创造角色形象为核心，例如《秦始皇赶山塞海》中的秦始皇、《魏征斩龙》中的魏征等等。

当然，角色创造是一项艰苦复杂的艺术工程，除了吃透剧本、理解角色、体验角色内心情感而外，还要凭借扎实的基本功进行具体的艺术呈现。这正如著名戏剧理论家张庚先生所言：“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”也就是要以情带声，声情并茂，做到外部（形体）动作与内部（心理）动作的有机统一、完美结合，最终收到“以情动情”的艺术效果。

二、体现剧种特点

扬剧老生表演艺术的第二个层面，是体现剧种特点。

中国戏曲有300多个剧种，每一个剧种都有自身独有的特点，每一个剧种的表演艺术，都必须充分体现这些独有的剧种特点。因此，扬剧老生的表演艺术，也必须充分地体现扬剧的剧种特点。

扬剧是流行于扬州、镇江、南京、上海与安徽部分地区的地方戏曲剧种，“1935年由演唱神书的‘维扬大班（香火戏）和演唱男女爱情的‘维扬文戏（花鼓戏）融合而成。”建国后称作“扬剧”。“维扬大班”又称“大开口”，又有内坛戏与外坛戏之分，宗教色彩浓厚；“维扬文戏”又称“小开口”，民间化特色鲜明。总的说来，扬剧的剧种特点是民间化、通俗化、地域化。顾颉刚指出：“四明文戏、化装滩簧、改良申曲、扬州小戏都是上海娱乐场中最能代表各地方民众艺术的东西。”其中的“扬州小戏”指的就是扬剧。也就是说，扬剧是民间艺术、草根艺术、接地气的艺术，这一剧种特点，必须牢牢坚持与准确把握。

三、表现行当特征

扬剧老生表演艺术的第三个层面，是表现行当特征。

行当是戏曲演员专业分工的类别，根据扮演不同的角色类型及其表演艺术上的不同特点而逐渐划分形成。总的来说，各戏曲剧种都分生、旦、净、丑四大行当，每一行当又有各个分支，如生行就分老生、小生、武生等。

扬剧老生同所有戏曲剧种的老生一样，大多扮演中老年男性人物，而且大多都是正面人物。扬剧老生行当形成较晚，因为扬剧作为民间小戏，最初是“二小戏”（小旦、小丑戏），例如《磨豆腐》《打花鼓》《荡湖船》等，后来又发展成另一种“二小戏”（小旦、小生戏）《例如《孟丽君》《秦香莲》《莲花庵》等。但是，扬剧老生同样形成了自身行当的表演体系与艺术特征。总的说来，就是以“四功五法”（唱、做、念、打与手、眼、身、法、步）来表现中国戏曲的写意化美学特征。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然，不会是一个逼真的幻境。”这种写意化的民族传统美学特征，在扬剧老生表现艺术中，又主要通过以下几种手法来具体表现：

其一是虚拟化。虚拟是在表演时本来需要附着实物动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。例如以鞭代马、以桨代船、开关门无门、上下楼无楼梯等等。这种虚拟化表演，可以充分地调动观众的艺术想像力和创造力，同演员一起共同参与艺术创造。德国戏剧大师布莱希特在观看梅兰芳大师表演的京剧《打渔杀家》后写道：“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想像中的小船，为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。沙沙流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。……观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。”这种虚拟化表演，是在生活真实的基础上，经过集中、提炼的结果，是排除了严格而又繁琐的物质性限定后的产物，可以更清晰地传达出目的性，从而“写”出“意”来。当然，这种虚拟化表演，要求演员在舞台上要有“内心视象”，要“假戏真做”，“以虚代实”。例如扬剧《秦始皇赶山塞海》中秦始皇的“赶山”而无山、《塞海》而无海，就是典型的虚拟化表演。

其二是程式化。程式化又称“程式动作”，指的是从生活出发，把一些动作进行提炼和美化，通过舞台实践逐渐形成的具有固定含义的规范性表演动作。例如“起霸”“整冠”“趟马”“走边”“圆场”“亮相”“捋髯”等等。扬剧老生的一招一式、一举手一投足，都有固定的程式动作，这也是演员表演的基本功。当然，程式化表演也要随着时代的发展而发展，不断创造出新的程式动作。例如扬剧老生演员郭俊贵，因腿部被汽车撞伤，形成跛足现象。在扬剧《血冤》中，著名扬剧表演艺术家汪琴老师就专门为郭俊贵设计出适应他身体状况的新的独特的程式动作，收到很好的艺术效果。

其三是夸张化。夸张化也是对生活真实的夸大或缩小，是一种变形的表演手法，可以收到意想不到的艺术效果。扬剧老生在舞台上的一哭、一笑，无不是夸张化表演。

其四是舞蹈化。中国戏曲是“以歌舞演故事”，歌舞化的本体特征决定了表演的舞蹈化特征。扬剧老生的唱、念、做、打与手、眼、身、法、步，无不在锣鼓经的伴奏中进行，以鲜明的节奏性与韵律性，表现出明显的歌舞化特征。也就是说，无戏不舞、无时不舞、无处不舞。这种舞蹈化不仅是戏曲表演所独有，中国书法的龙飞凤舞，中国建筑的飞檐斗拱，也都凸显着舞动的美学特征。

参考文献：

[1]张庚.戏曲艺术论[M].北京：中国戏剧出版社.1982.P38.

[2]上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981.P186.

[3]周贻白.中国戏剧史长编[M].北京：人民文学出版社，1960.P96.

[4]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.P653.