江文也《第三钢琴奏鸣曲江南风光》民族意蕴与风格

薄晓楠

(沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110000)

江文也是中国杰出的作曲家之一，1910年出生于中国台湾，1983 年逝世于北京。他的音乐作品在中国音乐史上留下了绚烂一笔。《第三钢琴奏鸣曲江南风光》(以下简称《江南风光》)，作品编号39，是江文也于1945 年在北京创作的一首经典钢琴独奏曲。这是江文也艺术思想与专业技术最成熟时期的作品，创作灵感及核心音乐素材源自中国经典琵琶古曲《浔阳月夜》。在这部作品中，江文也用生动的音符描绘出江南风光明媚的景致，创造出别样的音乐意境之美。

运用民族古典音乐素材进行现代钢琴作品创作，是江文也钢琴作品民族意蕴呈现的核心创作理念和表现方式。从民族性角度来说，《江南风光》是典型案例之一，值得予以更多的体察与探究。

1 江文也钢琴作品民族意蕴风格的形成

江文也的音乐创造风格与他所处的时代与社会背景有直接的关联。1922—1938年在日本求学期间，其音乐创作技术达到成熟，但其真正形成自己的创作审美理念和艺术风格，是回到中国后开始的。1938年，江文也告别日本，定居北平。受到中国传统文化的影响、儒家思想的洗礼，他的音乐创作风格开始有了极大转变——改变了以往稍显激进的审美与创作理念，逐渐在齐尔品“寻根”思想的启发下确立了全新的创作方向。在中国悠久、深厚的传统文化熏陶和感染下，中国的传统文化与传统音乐成为其创作核心，民族意蕴与民族风格的表现成为其作品鲜明的艺术特征。

1938—1949年，是江文也艺术生涯的高光时期。在这段岁月中，江文也十分偏爱中国传统乐器，如古琴、琵琶、二胡等，对传统器乐曲改编成为其钢琴曲创作的主要方式之一。一次，当他聆听夫人吴韵真亲自演奏的琵琶文曲《浔阳月夜》后，深受感染，更加深刻地认识到了中国传统民族音乐的神韵与魅力，遂以其为蓝本，创作了《江南风光》。江文也在日后的创作生涯中始终延续着将中国传统器乐曲改编为钢琴独奏曲的创作手法。

这一时期，无论从江文也的学术表述还是作品呈现状态来看，其创作风格已经转向以简明的五声调式、典型的民族音乐素材及器乐曲音型为代表的民族音乐风格。“创作手法上, 江文也借鉴民族器乐的演奏法，如：琵琶的弹挑指法、轮指变化处理、扫弦手法；古筝的刮奏；弓弦乐器的滑音、颤音。在和声上大量运用“琵琶和弦”。结构上的程式化结构、曲牌联缀体、多段体、自由变奏曲体。注重旋律线条，在不同音区及不同节奏的细微变化等, 较大限度地发挥钢琴的多声能动性, 用种种手法实现对传统音乐的再创造。”[1]“应该说, 他的这些探索对中国钢琴音乐创作的民族化是具有开创性的。”[2]

这一时期，从其作品的呈现状态中可以明显地看出江文也专注于民族意蕴的呈现与表达。最难能可贵的是，这种创作风格的转变并不是以完全放弃现代音乐为代价的，而是以现代音乐规格为体，以民族音乐素材为用，真正做到了“西学为体，中学为用”，兼容东方与西方、传统与现代。而这也是江文也钢琴作品能够远远超越同时代作曲家的根本原因。

2 《江南风光》中民族意蕴与风格的理解与诠释

2.1 作品背景与特征

《江南风光》于1945年3月12日完成，江文也在手稿扉页写着“献给亚历山大齐尔品”。在这首奏鸣曲中，江文也运用钢琴演奏技巧模拟中国江南丝竹器乐曲的演奏技术与音型，诠释出浓厚的中国审美意蕴与民族风格。

《江南风光》为单乐章奏鸣曲，为带前奏和尾声的三段体曲式结构，调式为五声E羽调。虽然有学者指出，在这首作品中，“江文也已经摆脱了西方奏鸣曲式的结构，仅保存中国民族器乐曲独有的艺术规格与风格，摒弃古典奏鸣曲主题和副主题调性之间严谨的关系，以及呈示、发展、再现的整体结构原则。该乐曲的名称为‘奏鸣曲’，但已经不是西方音乐中所称‘奏鸣曲’的内涵。”[3]但“江文也在第一主题区以E为中心音，第二主题区以 B为中心音，两者呈现五度音程，即为主属关系，与西洋奏鸣曲式理论相对应。另外，前奏以中心音E为起音，进入第一主题时也以E作为开始，全曲最终也停在E音，因此中国五声音阶E羽调为第一主题的调式。”[4]这进一步说明，江文也钢琴作品中的民族风格意蕴呈现与表达绝非简单地为了民族化而民族化，而是建立在兼容传统与现代、东方与西方基础之上的。这是江文也钢琴作品最可贵的价值。

下面就从具体的作品分析与诠释角度着手，进一步探索和验证江文也钢琴作品的内涵与价值。

2.2 前奏(1—27小节)

《江南风光》的前奏音乐表情标记为“田园风的行板(Andant pastorale)”，4/4 拍。

前奏一开始，作曲家以三级音“E”为中心，将第一乐句六个小节中看似散乱的节奏予以清晰地分割，使其更具规律性与变化性，并用极具现代音乐风格的节奏型模仿中国尺板乐器的音响效果，从而营造出一种稍显紧张的音乐氛围。左手的低音部运用三个“长持续音(Pedal Point)”——“E”、“G”、“D”，暗示接下来的音乐主题与走向。作曲家在前奏中还表明了三种非常典型的音乐动机，同样十分清晰地预示了接下来的主题。这三个音乐动机虽然都十分短小精炼，但在接下来的音乐进行中，每个段落的音乐核心其实都可以说是这三个精炼音乐动机的拓展、变化、缩减或者叠加。

在前奏开始的1至6小节(图1)，作曲家利用同音反复的手法来模仿传统民族乐器的音响效果。演奏者可以将其理解为尺板的拍打，但在实际的演奏中，笔者认为将其想象为琵琶右手的“弹”“挑”指法，并将这种感觉运用于钢琴演奏，这样的思维和技术运用是更具融惯性、更加高效的。要想保证音响色彩和声音质量，演奏者可以用五指依序轮替的方法进行“拨弦”式演奏，这样才能在保证“颗粒性”的同时形成一种动态的“单音线条”，从而表现出中国传统民族音乐中特有的“散拍”节奏特性。

图1 谱例1

要想保证“E”、“G”、“D”三个持续低音营造出的紧张感、速度感，使之形成中国传统民族音乐“形散而意不散”的审美意境和效果，演奏者在演奏右手的同音反复音型时，指尖触键要具有极高的敏感度；触键的落点和深度也要极为精确和均匀；指法设计也要尽量做到合理、流畅。

作曲家在第11小节运用五声音阶，做出了一个32分音符连续快速下行的音型设计，藉此模仿琵琶“滚奏”演奏指法技术和音响效果。钢琴演奏者在演奏这一音型时，要格外注意流畅度的保持，这样才能生动地表现出琵琶的音色与音响效果。

在第12至14小节，音乐的速度逐渐趋缓，这种快慢节奏间的恣意、随性切换是中国传统民族音乐中所特有的，有如中国传统民族器乐中的“散板”，其所追求的是一种“形散而意不散”的状态与效果。钢琴演奏者在速度转换的同时，右手要更加清晰地演奏出装饰音和重音。这样才能在真正做到“意不散”，从而准确地表现出作曲家所要表现的音乐效果和神韵。

第19小节，音乐表情在突强(sf)的强调之后，马上转为中弱(mp)，表现出鼓回声的效果。这种创作思维和意图，同样是演奏者必须予以准确理解和表达的。

作曲家在前奏中还表明了三种非常典型的音乐动机，十分清晰地预示了接下来的主题。这三个音乐动机虽然都十分短小精炼，但在接下来的音乐进行中，每个段落的音乐核心其实都是这三个精炼音乐动机的拓展、变化、缩减或者叠加(图2至图4)。

图2 谱例2

图3 谱例3

图4 谱例4

2.3 第一乐段(28—86小节)

第一乐段的音乐表情标记为“非常流畅的中板(Moderato molto lirico)”。音乐动机由“E-G-D”“D-EG-B”跳进音型构成(图5)。

图5 谱例5

乐曲的第一音乐主题在高、低声部同时出现。作曲家以其惯用的典型“琵琶和弦”，即“一个纯四度+大二度+上一个纯四度”，构成八度、五度、四度叠置的“空心五度+四度和弦”，在高声部以“琶音”音型继续模仿琵琶的“拨奏”效果，表现出鲜明的中国音乐风格和中国民族乐器特有的音响效果与色彩。同时，在低声部以饱满的和声予以高声部充分的支持。如果我们用欧洲现代的和声学理论对其分析，这种和弦可以视为由“空心五度的三和弦+四度音”构成，既具有极为前卫的现代音乐风格，又表现出一种十分鲜明的东方音乐与美学所特有的“空灵”之感。

在第二乐段中，作曲家大量使用了“模进”的表现手法。低声部的“E-G-D”“D-E-B”，两组模进的一、二音分别为三度和二度音程，二、三音则皆为下行四度，两组模进的选择走向一致。现代音乐的模进手法通常是指：重复的动机或乐句，将其移高或降低放置在不同的音高位置，但其所有音程关系保持不变；而中国传统音乐中的模进以五声音阶排列的先后顺序，按照音程距离的远近，作出模进的音乐旋律线。江文也在此处所做的模进，在一定程度上保留了现代作曲技术中的模进结构，同时通过音程关系的轻微改变，在一定程度上表现出五声调式的模进风格。

第42至47小节，第一音乐主题再次出现，但作曲家对其进行了拓展性变奏。在原有音乐旋律上增加装饰音的同时，还用分解八度、填入音阶的方式使其复杂化(图6)，从而使这段旋律更加富于变化性和流动性。这样的变奏方式无疑是十分具有现代前卫音乐风格的，却能够同时表现出一种东方美学中特有的恬淡、逍遥风格。

图6 谱例6

从第48小节开始，音乐进入第二音乐主题，表情标记开始变为“稍快而生气蓬勃的Animato (poco piu mosso)”。音乐节奏加快的同时还出现了更多的装饰音及五连音、六连音，表现出极为鲜明的音乐情绪转变。这时的中心音转为“B”,与第一音乐主题的中心音“E”构成了一个五度的从属关系(图7)，与欧洲古典和声理论中关于奏鸣曲主题与副主题的调性关系原则完全匹配。这再一次充分说明，江文也钢琴作品中的民族化原则绝非随意或刻意，而是以扎实的现代音乐理论及技术为基础和依托的。

图7 谱例7

在演奏第一乐段时，演奏者首先要对乐曲的核心主题——江南风光有充分的想象力，这样才能更好地带入情绪与意境。

在演奏第一音乐主题部分时，高声部要以模仿琵琶琶音音型的方式来演奏，从而表现出传统民族音乐朦胧、缥缈的音乐效果。左手的低声部则要模仿中国传统民族二胡的“拉弦”感觉，使音色更加连贯、柔和。让“琵琶”与“二胡”形成一急一缓、一张一弛的问答式呼应效果，鲜明地突出乐曲的民族意蕴与风格。进入第二主题后，演奏者的左手低声部要以短促的“断奏”模仿传统民族乐器扬琴的“弹拨”音响效果；右手高声部则要模仿竹笛的演奏方式和音响效果，与左手的“扬琴”相呼应。

第83小节至86小节为第一乐段的结束乐句。作曲家采用前奏中的音乐素材，用快速下行的五声音阶表现出中国传统音乐中特有的流动音乐线条。在第一乐段的句尾，三度音程的滚奏有缓至急，属于欧洲浪漫主义音乐中特有的“自由速度(rubato)”的诠释方法，同时表现出中国音乐特有的流动音乐线条风格。

2.4 第二乐段(87—175小节)

第二乐段的音乐表情为“非常绵延的行板(Andante molto sostenuto)”，同时转为七声E羽调式。根据德国音乐学家海因里希·申克(Heinrich Schenker，1868—1935)的音乐学分析法，这一乐段的音乐可以分为基层、次基层、浅层、表层四个层面。低声部的E-D-B-A-G-E-D五声下行音程为基层；再上一级的轻微节奏变化的骨干音构成次基层；再上一级声部填入的琶音、经过音等音型为浅层；最后在高声部以同样的手法予以丰富，便构成了表层。

在调性转化及和弦运用方面，延续了之前五度相生相替的模式，和弦也沿用之前的“琵琶和弦”表现民族音乐的意蕴与风格。音乐动机也沿用前奏的音乐素材进行发展，但整体架构更加庞大、复杂，音型也更加丰富(图8)，表现出更加丰富的音响效果，进一步凸显出更加鲜明的民族意蕴与风格。

图8 谱例8

第二乐段的演奏风格转变较大。因此，演奏者要迅速作出调整。这一乐段在演奏的核心理念上与之前并没有根本的区别，仍然是模仿琵琶的“滚奏”(图9)，藉此表现民族意蕴与风格，但演奏技术难度比之前有一定的提升。与之前左右手高低声部的“一张一弛”相比，这一乐段有更多乐句和小节，对两只手的演奏技术难度有同样的技术要求。

图9 谱例9

这一乐段最特殊的部分为第154小节，作曲家将其设定为“无拍号的装饰性演奏”。要求演奏者用自由的速度演奏出华丽而又轻巧的下行五声音阶(图10)，同时模仿古筝的“刮奏”，做出用大拇指快速“连拖”的演奏技术。

图10 谱例10

需要特别指出的是，在 174小节(图11)，演奏者应以双手反向的琶音分散音型和左右手交替弹奏出附有节奏感的重复音。这种常见的琵琶音型可以表现中国鼓乐的手腕运槌法，鼓槌快速连续滚奏，充满力量与个性地结束此段落。

图11 谱例11

2.5 第三乐段(176—215小节)

第三乐段的音乐表情为“安静的行板(Andante tranquillo)”七声E羽调式(图12)。这一乐段以低声部根音为旋律主干音，同样用前奏的音乐素材进行拓展性变奏，方式为向上八度后填入“震音(trill)”及分散和弦，主干音标记。

图12 谱例12

从民族意蕴体现的角度看，第三乐段并没有更多新的要求，仍然延续之前对民族器乐曲的演奏技术和音型。需要特别注意的是三连音、六连音+“震音(trill)”音型的技术要求与处理。这种音型组合与演奏技术在欧洲古典音乐及现代前卫音乐中经常出现，但在这一乐段中，这种音型有了更深刻的民族性内涵。演奏者在对其进行处理时，不要触键过重，同时要保持颗粒性与清晰度，尤其是对三连音、六连音及震音的尾音处理，一定要稍轻，这样才能表现出我国传统古典美学追求的静谧、缥缈、朦胧、空灵意境之美。

2.6 尾声(216—239小节)

尾声的音乐表情转为“庄严的快板(Largo maestoso)”(图13)，与之前所有乐段相比，力度更大、速度更快、音乐张力更强。在民族意蕴与风格的表达方面，延续以琶音模仿民族乐器演奏技术和民族器乐曲音型的风格，以柱式和弦模仿钟声的表现理念和手法。以低声部为主干音，将节奏有效切割。

图13 谱例13

江文也将声部层层推进，音响厚度逐渐增加，声音越来越饱满。主要旋律支干置于低音声部，旋律第二次出现时，使用八度厚实的长低音模仿中国乐器钟锣的音响色彩，另外在高音声部以十二连音的分散音型表现中国弦乐器琵琶、古笔的特色。在第230小节，由移调建立起来的两个琵琶和弦以交替手的震音型态出现，在和声、节奏音型上重叠出琵琶上下快速刷弦的音响，将音乐导人稳定的D音，最后回归到原调的B音(羽音)，在庄严高贵的气氛下结束乐曲。

进入尾声后，速度和节奏都有一个较大转变。因此，演奏者需要格外注意整体节奏感的把握。从民族意蕴与风格表达的角度来说，这一乐段并没有更多的要求，仍然是模仿传统民族乐器的演奏技术和音型。需要特别注意的是第216到229小节首次出现了模仿古筝“刮奏”基础的音型和音响效果。在演奏这一乐句时，要用更大力度制造出更大音响，同时要用更快的速度营造出更加紧张的音乐氛围。左手的和弦也要具有足够的力度，以模仿出钟声的效果。右手的十二连音要求演奏者以大拇指运用“连拖”、食指运用“连抹”、中指运用“连勾”的演奏技术，将三者完美地结合在一起，从而将这一乐句的音乐情绪和意境准确地表现出来。

进入第236小节(图14)后，演奏者在演奏震音(trill)时，既可以模仿西方打击乐中的“滚奏”技术，同时可以将其想象为中国传统鼓乐中的“摇击”。这样可以更契合江文也和这首作品所要强调和突出的民族意蕴与民族风格。

图14 谱例14

3 结语

江文也在日本成为举世瞩目的现代前卫音乐先锋，在中国的“寻根”之旅中找到了自己的艺术与精神皈依。北平时代是江文也创作的黄金时期，这时他创作的作品堪称将东方与西方、传统与现代完美融合的典范。他以深厚的现代音乐作曲技术为基础，以彰显民族风格为旨归，创作出了真正具有民族审美意蕴的音乐作品。《第三钢琴奏鸣曲江南风光》就是其中最具代表性的钢琴作品之一。

通过本文的厘清与分析，可以更加清晰地看出，江文也钢琴作品的真正价值在于验证了中国传统民族音乐与西方现代音乐之间的兼容性。江文也用他的创作和实践，证明了我们的传统文化与现代文明及艺术之间是可以相辅相成、完美结合的。