武侠意境交响化：阿镗《神雕侠侣交响乐》本体论

左云瑞

（天津师范大学 音乐与影视学院，天津 300384）

武侠意境交响化：阿镗《神雕侠侣交响乐》本体论

左云瑞

（天津师范大学 音乐与影视学院，天津 300384）

《神雕侠侣交响乐》作为阿镗的代表作，创作过程历时二十八年。从当代交响乐来看，其以武侠作为题材，应属首创。而作为严肃音乐代表的交响乐与通俗文学代表的武侠作品的结合，引发音乐界极大关注。我们应该力求抛开外因，从音乐本身去探寻作品本身的意义，从动机与主题的变化发展、对位、转调、曲式等方面入手，分析阿镗在这部作品中是如何将武侠意境成功化作丰富多彩、意蕴深远的交响音乐作品的。

阿镗；《神雕侠侣交响乐》；武侠精神

《神雕侠侣交响乐》，是阿镗（黄辅棠）1976年读了金庸的武侠小说《神雕侠侣》后发愿立志，历时二十八年（2004年，《神雕侠侣交响乐》修改完成并第一次正式录音）才最终完成的一部全长约一小时的交响巨作。该作以生动感人、国韵十足的旋律线条塑造了传神的人物形象，以精湛巧妙的对位技术将小说《神雕侠侣》中的多种意境表现得出神入化。用管弦乐表现中华武侠之精神，此乃创举。

20世纪以来的交响乐创作，风格迥异，令人目接不暇。尤其是自斯特拉文斯基提出“音乐是不能表现任何感情、态度、心理状态、自然现象或者其他什么”这一观念后，一批不讲求“意境”“情感”的所谓“新派音乐”在近几十年里大行其道，俨然成了正统、主流。阿镗写《神雕侠侣交响乐》，明确用音乐表现人物、人情、人的内心世界。这显然秉承了柏辽兹、舒曼、李斯特等浪漫主义作曲家的传统。“要不要表现意境”，似乎没有太大讨论价值，几百年来无数成功与失败之音乐作品已对这个问题作出了回答。即使像巴赫十二平均律钢琴曲集和贝多芬钢琴奏鸣曲那样无标题的纯音乐，也绝对不是没有意境。

《神雕侠侣交响乐》中所表现的意境和感情，据作曲家所言，有如下几类：第一乐章《反出道观》，奋发抗争之情；第二乐章《古墓师徒》，童真与喜悦之情；第三乐章《侠之大者》，崇高壮美之情；第四乐章《黯然销魂》，相思悲苦之情；第五乐章《海涛练剑》，万钧之力与豪放之情；第六乐章《情是何物》，悲凉无奈之情；第七乐章《群英贺寿》，热闹与欢乐之情；第八乐章《谷底重逢》，强烈的悲欢离合之情。

在一部作品之内，同时表现了这么多种意境，抒发了这么多种不同类型的感情，在广度方面，《神雕侠侣交响乐》在中外管弦乐曲中是罕见的。

一、动机与主题的变化发展

最能看出一个作曲家创作才华的，是其变化、发展素材的能力。所谓音乐结构的水平高低，主要也是看作品的各个部分素材之间的这种同中有异、异中有同的血缘关系。

《神雕侠侣交响乐》有动机或主题的人物一共四位。郭襄的主题只在第七乐章《群英贺寿》中出现，变化发展不多，可以不论。下面分别来看看杨过、小龙女、郭靖三人的动机、主题及其变化、发展。

（一）杨过

杨过的动机见谱例1。这个动机的性格明显具有向上、反抗、充满力感等特点。它的调性不是很确定，所以具有很大的可塑性。据作曲者透露，他是根据“杨过，改之”这四个字的粤语发音创造出这个动机的。

谱例 1 《反出道观》第1-2小节

在《反出道观》中，这个动机表现小杨过受道士欺负，一肚子冤屈，却死不低头服输时，变成谱例2这样。

谱例 2 《反出道观》第94-97小节

跟众道士打斗时，则变成急促的三连音（谱例3）。

谱例 3 《反出道观》第84-86小节

杨过被打昏，醒来后，仍不服输，要挣扎爬起来（谱例4）。

谱例 4 《反出道观》第109-110小节

杨过投奔小龙女，有了依靠后，精神大作，调性转到明亮的降B大调（谱例5）。

谱例 5 《反出道观》第156-159小节

在《古墓师徒》中，开始几小节似乎与杨过主题没有什么关系（谱例6），其实，它是杨过主题与小龙女主题的结合。先是小龙女主题以省略音的形态在前面“呼”。紧跟在后面的，是杨过主题以二音一组的形态“应”。

谱例 6 《古墓师徒》第1-6小节

中段的小赋格主题，可以明显看出杨过动机的形貌（谱例7）。

谱例 7 《古墓师徒》第151-156小节

在《侠之大者》中，杨过的主题到近结尾时才出现两次。第一次是在高潮之后，出现在独奏小提琴上，表现杨过独自沉思，反省（谱例8）。

谱例 8 《侠之大者》第175-177小节

第二次是与郭靖的主题一起出来的。郭靖主题在前，在低音，杨过主题在后，在高音。这明显具有郭靖影响杨过、杨过追随郭靖的象征意义（谱例9）。

谱例 9 《侠之大者》第213-216小节

第四乐章《黯然销魂》，抒发的是杨过对小龙女的思念之情，所以大部分篇幅都是小龙女的主题及其变化，只有在中段之后，才出现杨过的动机与小龙女的动机互相呼应（谱例10）。

谱例 10 《黯然销魂》第42-47小节

第五乐章《海涛练剑》，四小节的海涛声之后，是如冲锋号般急迫、短促的杨过动机（谱例11）。

谱例 11 《海涛练剑》第5-6小节

紧接着模仿风浪的半音阶上下行，其低音部也是截取杨过动机的最后两个音而成（谱例12）。

谱例 12 《海涛练剑》第7-8小节

再下来，杨过动机每个音都被拉长数倍，由低音铜管奏出。高音声部是短促、尖锐的博击节奏，以及紧缩的杨过动机，由木管与高音弦乐器奏出（谱例13）。

谱例 13 《海涛练剑》第18-21小节

在中段的慢板，杨过动机同时一变为二。在低音声部，它是连续反复三十次的固定低音。在高音声部，它成了一段沉着而柔韧有力的旋律（谱例14）。

谱例 14 《海涛练剑》第56-62小节

表现杨过与海涛斗力，如千斤鼎般稳立在水底时，杨过动机被分成两截。前半截在低音，由低音铜管和低音弦乐奏出；后半截在中音，由中高音弦乐器以碎音奏出（谱例15）。

谱例 15 《海涛练剑》第88-91小节

在为高潮作准备时，杨过动机被拆开，中间填入上行模进的十六分音符（谱例16）。

谱例 16 《海涛练剑》第116-118小节

最高潮时，杨过动机以不同节奏，同时出现在四个中低音声部，并且在高音声部有击剑声作伴奏（谱例17）。

《海涛练剑》全乐章没有出现过杨过动机以外的素材，可是情景、气氛、色彩、节奏却变化极大，颇有巴赫之风。

谱例 17 《海涛练剑》第136-142小节

第六乐章《情是何物》，贯穿全曲的赋格曲主题，乍看之下似乎与杨过动机没有关系，可是如果把第一个音移低一度，它赫然又是杨过动机的几个骨干音（谱例18）。

谱例 18 《情是何物》第9-12小节

第七乐章《群英贺寿》，主角是郭襄，杨过的动机只出现两次。第一次是在中段，一反阳刚激烈的常态，变得温和亲切，有如春风拂面（谱例19）。

谱例 19 《群英贺寿》第106-108小节

第二次是在接近曲终高潮时，以慢速、带附点的肯定节奏，出现在低音声部，令人联想到，那是杨过向各路英雄发出号令：“时辰已到，同祝郭襄生辰快乐”（谱例20）。

谱例 20 《群英贺寿》第200-206小节

第八乐章《谷底重逢》，一开始，杨过动机出现在全音阶上，变得怪异而不易辨认。那是要表现杨过等不到小龙女赴约，痛苦至精神崩溃，要跳下深谷殉情（谱例21）。

谱例 21 《谷底重逢》第1-4小节

杨过跳下深谷，居然不死，且发现蜜蜂的翅膀上有小龙女刺的字，兴奋得脚步加快，心跳加速（谱例22）。

谱例 22 《谷底重逢》第31-33小节

见到小龙女时，杨过动机转为小调，与在上声部的小龙女主题相呼应，如诉似泣（谱例23）。

谱例 23 《谷底重逢》第52-56小节

激动与伤感过后，杨过动机转到明亮而略带温柔的G大调，节奏是之前未出现过的6/8拍子，第一个音翻高了一个八度。这一音之变，使杨过动机转刚为柔，化不满为感恩（谱例24）。

谱例 24 《谷底重逢》第88-92小节

接着，同样的素材，转到g小调的低音区（谱例25）。

谱例 25 《谷底重逢》第104-107小节

最后，它转到明亮、光辉的C大调（谱例26）。

谱例 26 《谷底重逢》第120-123小节

同样的素材三次出现，由于调性、音区、配器的不同，内涵与意境便完全不同。第一次充满柔情蜜意，第二次如倾诉委屈，第三次充满希望与憧憬。

以上所举杨过动机变化的二十六例，仅是比较重要与明显者，尚未包括很多“远亲”和“无名亲”在内。但仅如此，已经令人叹为观止。

（二）小龙女

小龙女的动机如谱例27。它的来源也是“小龙女”三个字的粤语发音。由于没有出现三度六度音，它的调性也是模棱两可，能大能小，符合“素材越简单，可塑性越大”之原理。

谱例 27 《反出道观》第152-153小节

在《古墓师徒》中，它变成一段极美的舞蹈旋律（谱例28）。

谱例 28 《古墓师徒》第245-249小节

在《黯然销魂》中，它变得黯淡，充满哀愁与思念之情（谱例29）。

谱例 29 《黯然销魂》第1-4小节

在《谷底重逢》中，它以不同形态出现四次。第一次是杨过跳下深谷之后，淡淡地、若隐若现地出现在木管乐器上，表示杨过感觉到小龙女就在附近（谱例30）。

谱例 30 《谷底重逢》第16-19小节

第二次，是与杨过意外相逢时，它变得激动，强烈，撼人心弦（谱例31）。

谱例 31 《谷底重逢》第52-55小节

第三次，是激情过后，它恢复了淡雅，出现在独奏小提琴上（谱例32）。

谱例 32 《谷底重逢》第73-76小节

第四次，是曲终的高潮。它的节奏与第二次出现时很接近，但调性转小为大，充满光彩（谱例33）。

谱例 33 《谷底重逢》第145-148小节

与杨过动机相比，小龙女动机的变化发展不算多，不算大，但亦有可观之处。它的原始动机比杨过动机短，可是经过发展后，常常变得比杨过动机长（为节省篇幅，以上谱例都是“点到即止”）。用短动机发展出长而美的旋律线条，这是《神雕侠侣交响乐》的一个重要特色。

（三）郭靖

郭靖不是《神雕侠侣》的主角，可是极其重要，他影响了杨过的一生。没有他，杨过只能成为顶尖的武林高手，成不了大侠。所以，阿镗在《神雕侠侣交响乐》中，特别以最长大的第三乐章《侠之大者》，来描绘郭靖的精神风貌，用音符来为这位大侠树碑立传。换言之，郭靖主题的所有变化发展，都必须在这个乐章之内完成。要在一个乐章之内展现一个人物的各方面风貌，最适合的曲式当然是变奏曲。《侠之大者》正是一首没有明显段落划分、一气呵成的变奏曲。

郭靖的主题温厚、博大、内敛，充满浩然正气。它不是一个简短的动机，而是一条分成前后两部分，气息相当长，变化起伏相当大的完整旋律。谱例34只录了前半段的十小节，尚有后半段的十一小节没录进去。

谱例 34 《侠之大者》第1-10小节

变奏一，长线条变成短线条，语气像讲话，亲切而自然（谱例35）。

谱例 35 《侠之大者》第21-24小节

变奏二，斩钉截铁的强烈附点节奏，表现郭靖性格的另一面：坚定、果断、无惧（谱例36）。

谱例 36 《侠之大者》第36-39小节

变奏三，先是威武、开阔的主题出现在铜管乐器（谱例37）。

谱例 37 《侠之大者》第66-70小节

然后，音乐转刚为柔，转强为弱，好像在沉思（谱例38）。

谱例 38 《侠之大者》第87-90小节

变奏四，先是主题被拆开几节，中间填满急促的十六分音符（谱例39）。

谱例 39 《侠之大者》第104-106小节

然后，有如雄狮怒吼（谱例40）。

谱例 40 《侠之大者》第123-124小节

有如万马奔腾（谱例41）。

谱例 41 《侠之大者》第134-137小节

有如战鼓催人（谱例42）。

谱例 42 《侠之大者》第141-144小节

经过一翻“虽千万人吾往矣”的搏斗之后，音乐进入广阔、崇高的第二高潮（谱例43）。

谱例 43 《侠之大者》第159-162小节

变奏五，先是独奏大提琴奏出温厚的郭靖主题（谱例44）。

谱例 44 《侠之大者》第159-162小节

然后是独奏小提琴奏出的杨过动机，与郭靖主题对答（谱例45）。

谱例 45 《侠之大者》第201-204小节

变奏六，是铜管在低音声部奏郭靖主题，木管在高音声部奏杨过动机（谱例46）。

谱例 46 《侠之大者》第214-216小节

这六个变奏，长短不同，意境不同，配器不同，速度不同。唯一相同者，是自始至终都听到郭靖的主题。

以绝对音乐的形式，写标题音乐的内容；以抽象的音符，写具象的人物；在严格的素材限制之下，如天马行空般变化多端，这是《神雕侠侣交响乐》的另一方面成就。

二、对位

中国人与生俱来偏爱线条。阿镗承继了“讲究线条美”这一中国艺术的特色与传统，为《神雕侠侣交响乐》创造了大量既优美又“中国”，既高贵又通俗，并能恰如其分地表现出曲中人物性格特征的主题旋律。就连主题的发展部分与对位声部，也多是如歌、可唱、好听的旋律。交响乐技法的本质特征，第一是对位，第二是乐器色彩。二者之中，尤其以对位更重要、更困难。可以说，没有对位，就没有交响音乐。对位不好的交响乐，旋律写得再好，内容再深刻，也一定不入流。陈乐昌评价《神雕侠侣交响乐》说：“由于对位丰富巧妙，不但没有单薄甜俗之病，反而是丰厚，清新，让一般人都一听便喜爱，真是相当难得。”[1]22

《反出道观》中，杨过的动机多次与对位旋律一起出现。以下三例，谱例47是自由对位，谱例48是八度卡农，谱例49是不太严格的三部卡农。

谱例 47 《反出道观》第48-51小节

谱例 48 《反出道观》第113-116小节

谱例 49 《反出道观》第135-137小节

《古墓师徒》的中段，杨过动机被发展为一段四声部小赋格（谱例50）。

谱例 50 《古墓师徒》第151-175小节

同一章的结尾，杨过动机在低音声部，小龙女动机在高音声部（谱例51）。

谱例 51 《古墓师徒》第151-175小节

《侠之大者》郭靖主题，是严格的四声部圣咏曲（ch o ra l）写法（谱例52）。

谱例 52 《侠之大者》第1-4小节

《黯然销魂》中，小龙女主题转到低音声部由大提琴奏出时，高音声部由小提琴奏出卡农式的模仿（谱例53）。

谱例 53 《黯然销魂》第13-16小节

《情是何物》整个乐章是一首赋格曲。赋格曲是各种曲体之中，对位的要求最高、限制最多、最难写的一种。这里只引用其中三小节，它用密接和应（st re tt o）写法，造成丰厚的“交响”效果（谱例54）。

谱例 54 《情是何物》第65-67小节

《群英贺寿》虽然以主调音乐为主，但中间也不乏精美的对位片断。例如郭襄的主题出现在低音声部时，高音声部是一条热闹、顽皮的对位旋律（谱例55）。

谱例 55 《群英贺寿》第70-76小节

《谷底重逢》中，杨过与小龙女重逢后，音乐由暗转明，由伤感转喜悦，灿烂开阔的杨过主题之下，

是一条如流水般绵密舒畅的对位线条（谱例56）。

谱例 56 《谷底重逄》第120-123小节

《海涛练剑》中的对位实例，在“动机与主题的变化发展”一节中，已有列举，不赘。

以上谱例，只是《神雕侠侣交响乐》对位写作的很小部分。仅从这些谱例中，我们已可以窥见，全曲的对位写得如此用心、丰富、精彩。如果与《黄河》《梁祝》协奏曲相比，《神雕侠侣交响乐》在这方面是后来居上。

三、转调

音乐的色彩变化，主要来自两大因素：一，转调；二，和声的改变。不转调的音乐，一般说来缺少色彩变化；和声变化少的音乐，色彩变化也一定少。此二者有密切的主从关系，转调是主，和声变化是从。一转调，和声自然非变不可。在同一个调内的和弦变换，当然也造成色彩的变化，但那是小变。只有转调或大转调，才能产生大的、强烈的色彩变化。

中国传统音乐一般转调不多也不大，所以色彩对比一般都不强烈。中国新音乐必须在这方面有大突破，才能在世界乐坛上经得起批评、筛选，占一席之地。中国近代前辈作曲家黄自、马思聪、林声翕等在这方面做了大量开拓性工作。中国当代作曲家杜鸣心、何占豪、王西麟、金湘、赵季平、鲍元恺、黄安伦等，在这方面取得相当可喜的成就。阿镗的《神雕侠侣交响乐》，也在这方面作了不少有意义的探索，成果值得重视。

《神雕侠侣交响乐》全曲八个乐章，论转调之大胆、频繁、巧妙，首推《侠之大者》。不算临时小幅度转调，单是改变调号的大转调，全乐章就出现九次之多。它们的顺序是：降A大，B大，D大，G大，E大，G大，降B大，C大，降A大。如此远关系、大幅度的转调，却让人听起来如此自然而不知不觉，其“秘诀”与“功能”何在？

且让我们看看一开始的郭靖主题，是如何从上半段的降A大调转到下半段的降b小调，以及它在色彩变化上造成的效果（谱例57）。

谱例 57 《侠之大者》第8-14小节

作曲者在此是把中国传统音乐中主要用于旋律构成的“鱼咬尾”的方法用在了转调上。上半段的结束音是降E，下半段的开始音也是降E。同是降E音，如用首调唱名，它在上半段是S o l，在下半段是R e。靠了它作媒介，从上半段转到下半段就不知不觉，顺理成章。这样一转调，音乐便从刚变成柔，表现了郭靖性格中除了侠骨、刚毅之外的另一面——柔肠、内敛。

从降A大调的第二变奏，转到B大调的第三变奏用的也是此法（谱例58）。

谱例 58 《侠之大者》第51-68小节

此例的关键音是降C。它一出现，整个转调实际上已经完成。因为它把原来的降A大调变成了降a小调，降a小调等于升g小调，升g小调的关系大调就是B大调。一音之用，远变成近，它所造成的色彩变化是多方面且强烈的。从降A大调到降a小调是第一个变化；从升g小调变成B大调是第二个变化；从降A大调到B大调，则是更大的变化。它让人觉得郭靖的主题横空出世，锐不可挡。

类似的例子，《侠之大者》中有一二十个。篇幅关系，不再列举。

以下举一个《谷底重逢》中远关系转调的例子。该例是从e小调到c小调的并置对比，中间毫无铺垫，是突如其来的（谱例59）。这个分析起来突兀，听起来却一点不突兀的例子，也许可以用“内容影响形式”的道理来解释。如果不是作曲者要在这里表现杨过与小龙女一别十六年，已绝相见之望，却

谱例 59 《谷底重逢》第49-56小节

突然相逢那种欣喜若狂、喜极而泣的场面，无法解释何以有这样一个不合常理的转调。反过来说，如果没有这样一个突如其来、违反常理的转调，便不容易把以上音乐内容表现得如此淋漓尽致，震撼人心。在这里，由于内容与形式的统一，所以一切就变得自然、合理，好像非如此不可。

《神雕侠侣交响乐》八个乐章，每个乐章都有不少转调。有些近关系，好像浅绿变深绿；有些远关系，好像浅绿变大红。它们既保留了中国人的风貌神韵，又充满了丰富多变的交响色彩。

四、曲式

《神雕侠侣交响乐》是一部标题音乐，它的产生直接与文学作品有关。它的每一个乐章都直接写一个人或一段故事，这是它在抽象之中具象的一面。

各种文艺形式，包括文学、美术、戏剧、舞蹈等，大概以音乐最讲究形式之美。因为文学、美术等都是具象的、具体的（近代美术的抽象派作品，也有看得见的色与形）。唯有音乐，是抽象的、无形无貌的、一瞬即逝的。它必须更多地依赖形式才能存在，它的意境美也必须通过形式美才能存在。各种音乐的形式美之中，以旋律美和纯声音之美最为抽象，最难分析；以曲式美最具体，最易找出来龙去脉。这就是为什么全世界的乐曲解说，都以曲式和写作背景为主，很少涉及素材变化发展、对位、和声、结构等。

作曲者进行文学性构思的同时，不可能不以音乐思维的方式去构想，否则就如人无肉体，灵魂亦无处安顿一样，不可能写出音乐作品来。这个音乐思维，包括旋律、对位、和声、配器、曲式等。这是它在具象之中抽象的一面。

诸多抽象因素中，以曲式居首。所谓“先立其大者”，这个“大者”，便是曲式。曲式是前提性、全局性的。有了曲式，其他东西可以逐步增加、改进，甚至替换、重写。

《神雕侠侣交响乐》的曲式安排是怎样一回事呢？

第一乐章《反出道观》，是大型前奏曲。前奏曲这种形式，从巴赫到肖邦，都很喜欢用。它通常具有素材统一、曲式自由、短小精悍等特点。但也有例外，如李斯特的第三号交响诗、德彪西的《牧神午后》，都被作者自己称为前奏曲，但这两首作品都有文学性意境，都相当长大。《反出道观》与其相似。

第二乐章《古墓师徒》，是用奏鸣曲式写成的圆舞曲。它与古曲派奏鸣曲式略有不同之处：1﹒呈示部本身是个完整的A－B－A三段体。2﹒展开部是一段完整的小赋格，只用到A而没有用到B的素材。

第三乐章《侠之大者》，是不分段落、一气呵成的变奏曲。它的主题分为A、B两段。所以，虽然只有六个变奏，但全曲相当长大。

第四乐章《黯然销魂》，是A－B－A的简单三段体，段落的脉络与调性对比十分明显、清楚。

第五乐章《海涛练剑》，是回旋曲。古典派的回旋曲大都轻快、活泼。这首回旋曲却是激烈、沉重。它分为A－B－A－C－A－D－A七段。每次A的出现，都是海涛声加上急促的杨过动机。B、C、D则分别表现杨过练剑的几个场面。B灵动、豪放；C缓慢、沉着；D激烈、极快。

第六乐章《情是何物》，是赋格曲。该曲是根据作曲者的同名合唱曲改编而成。该合唱曲的歌词“问世间，情是何物，直教生死相许……”，原词为金代词人元好问所作，经过金庸改动并在小说中反复出现。所以，这首赋格曲，除了严格遵循各种规范、讲求形式之美外，同时具有文学性的内涵。在调式上，它没有采用西方的大、小调系统，而是用了九声商调。这在中国音乐的创新上，是一项很值得注意的做法和成果。

第七乐章《群英贺寿》，是用复三段体加上尾声写成的舞曲。所谓复三段体，是A－B－A的大架构之内，A本身包含一个小的a－b－a三段体，B本身也包含一个小的a－b－a三段体。

第八乐章《谷底重逢》，是幻想曲。幻想曲通常在曲式上相当自由，不受任何限制。结构严密的幻想曲，通常素材的使用仍然讲究“音音有来历”。该乐章所有素材，都来自杨过与小龙女的动机。所以，虽然速度、段落、调性都很自由，变化幅度很大，不易找到纯形式的结构理路，却仍让人听来觉得秩序井然，繁而不乱。

整部作品完成之后，据作曲家本人所述，曾考虑过把标题和文学性的乐曲解说拿掉，让它以无标题的纯音乐形式存在，八个乐章则分别易名为：一，前奏曲；二，圆舞曲；三，变奏曲；四，悲歌；五，回旋曲；六，赋格曲；七，舞曲；八，幻想曲。后来，考虑到中国人的欣赏习惯，才打消此念。（需要附带说明的一点是，上文提到的“曲式”，已经把“曲体”也包含在内。）从作曲者曾有过如此念头可以看出，《神雕侠侣交响乐》不单只有文学性的标题和内容，也具有独立的音乐形式之美。即使拿掉了具象标题，它仍然能凭借旋律、对位、配器、曲式等形式美之要素，独立存在。

五、承传

阿镗写《神雕侠侣交响乐》，究竟从前人的作品中汲取了哪些养分，受过哪些经典作品的影响？这个容易引起争议的问题，焦点在于：1.作品间某些片断的相似之处，是偶然的巧合还是确有“师生”关系？2.对这些相似之处，应该褒还是贬？

先让我们看几组例子。

（一）郭靖的主题（谱例55）与瓦格纳的唐豪舍序曲第一主题（谱例60）。二者同是宽广、深沉，以弱拍起头。不同之处是郭靖主题拍子变化频繁，多用附点音符，没有用到四级音，所以听来比较“中国”。

谱例 60 瓦格纳唐豪舍序曲第一主题

（二）郭靖主题的第四变奏中段（谱例44）与肖斯塔科维奇第五交响乐第四乐章片段（谱例61）及布拉姆斯《海顿主题变奏曲》之第六变奏片断（谱例62）。三者同是快速、有力，都用了第二音低半音的四个音一组的十六分音符音型作伴奏。不同之处是阿镗用较宽广的郭靖主题来与快速十六分音符相配，肖氏用较急促、向上的主题与之相配，布氏则以更短促的反向进行双主题与之相配。

谱例 61 肖斯塔科维奇第五交响乐第四乐章第20-21小节

谱例 62 布拉姆斯《海顿主题变奏曲》第278-281小节

（三）《海涛练剑》中段的慢板（谱例17）与斯特拉文斯基《春之祭》中《大地赞颂》一段（谱例63）。二者同是用“重轻轻轻”的固定低音作伴奏，旋律的节奏亦相当接近。不同之处是阿镗的固定低音与旋律，都是从杨过动机中演变出来，与前后均有“血缘”关系。斯氏之固定低音与旋律，有如神龙从天而降，不知来自何处，也不知去向何方。

谱例 63 斯特拉文斯基《春之祭》第49号

（四）《谷底重逢》杨过即将见到小龙女前的经过句（谱例64）与柴科夫斯基《天鹅湖》组曲第六段的中段（谱例65）。二者均是用两组十六分音符之后，另一组乐器的切分音对答，层层往上推进的方法，为高潮作准备。不同之处是阿镗的“呼”与“应”的单位较长，都在动。柴氏的是“呼”不动而“应”动，单位时值较短。

对这一类或“神似”或“貌似”的例子，笔者以为只要不是毫无自己面目的“照谱全搬”，应该褒而不

谱例 64 《谷底重逢》第45-48小节

谱例 65 《天鹅湖》组曲第六段第28-30小节

应该贬。古今中外的艺术创作，百分之百的创新是不存在的，能够有百分之五十的自己面目，就可称为创作。把两个已经各自单独存在的东西组合在一起，也是一种创造。比如说，“花”与“美女”这两个词都已经存在，单独说“这是一朵花”或“她是美女”，当然不是创造，但是，第一位说“美女如花”的人，就是了不起的创造者。

从这样的角度看，阿镗广泛向西方经典大师之作学习，把学来的东西跟中国的武侠小说，跟杨过、郭靖的精神、意境结合在一起，相当值得鼓励、效法。中国交响音乐作品从无到有，从少到多，从单薄到丰厚，从幼稚到成熟，恐怕这是一条必须经过之路。

结语

贝多芬酝酿第九交响乐用了三十多年，布拉姆斯构思第一交响乐用了二十多年。阿镗花二十八年，呕心沥血完成了《神雕侠侣交响乐》这样一部寄情之作。可贵的是，在今天这样一个事事讲功利、讲速度的时代，阿镗肯花这么多年来磨一部很难换到名与利的作品。尤为难得的是，阿镗在给朋友的信中，曾写过一段令人感动不已的话：“如果只是西方学院派的教授欣赏我的作品，我不觉得有什么了不起。如果中国的一般老百姓能欣赏我的作品，那才是我最大的成功。如果二者只能取其一，我一定毫不犹豫，选取后者。”①信件内容由阿镗先生提供。

阿镗敢于将目光投向通俗文学、通俗文化，关注当代人的理想世界，用高雅的交响乐写出了贴近每个普通人理想的亲民题材的作品，用交响的包容与武侠的博大碰撞出这部史诗般的作品。

当今之世，大批学院派主流作曲家的作品离一般人越来越远，一群年轻中国作曲家的眼睛紧紧盯住的是国际作曲比赛的奖状和奖金。难怪与阿镗志同道合的作曲家黄安伦，听了阿镗的作品后说：“阿镗那清新、刚劲而又纯真的音乐所带来的享受，真好比沙漠中一股清凉甘泉。”[2]相信听过《神雕侠侣交响乐》的人，也会有与黄安伦相同的感受。阿镗用西方交响乐的形式使中华武侠精神在更广阔的领域得以传播，而《神雕侠侣交响乐》也随着不断地经受舞台考验，开启中国交响乐创作的一种新的探索。

[1] 徐越湘.神领意造、中西合璧——阿镗《神雕侠侣民族交响曲》评析[J].人民音乐，2011（2）.

[2] 黄安伦.出淤泥而不染的作曲家[N].（多伦多）星岛日报，1989-10-21.

（责任编辑、校对：刘绽霞）

OntologicalStudyof SymphonyofThe Legend ofCondorHero byATang

Zuo Yunrui

The composition of Symphony ofThe Legend ofCondorHero,A Tang'smasterpiece,the firstofits kind withmartialarts and chivalry as theme in history,lasts 28 years.The fusion o fsymphonywith theme ofmartialarts and chiva lry p rovokes d iverse c riticalop inions.Bymaking analysis onmo tivation,developmentof the theme,shiftof tunes and musicalformof the p iece,we try to understand howthe idea o fmartialarts and chivalry is inte rp reted in the language of symphony.In otherwords,the p rofundityo fthe piece is interp reted in itself ratherthan exogenous factors.

ATang,Symphony ofThe Legend ofCondorHero,The Sp iritofMartialArts and Chivalry

J614

A

1003-3653（2017）02-0106-11

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.013

2016-12-19

左云瑞（1976～），女，河南辉县人，天津师范大学音乐与影视学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：作曲及作曲技术理论。