汉语叙事语篇数量象似性文体功能研究

付 佳

(广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006)

在《普通语言学教程》中，“任意性”一直被看作语言的基本属性之一。但是自20世纪80年代以来，随着认知语言学的兴起，象似性成为语言理据性研究的核心议题。[1]王寅将语言符号象似性定义为：语言符号在音、形或结构上与其所指之间存在映照相似的现象[2]，即语言结构在一定程度上反映了人们所经验的世界的结构。数量象似性是语言在句法结构上的象似性现象之一，指语符数量象似于概念数量，即语符量越多，表达意义的量也越多。而语篇的内容和语言形式之间呈现一致关系，因此数量象似性逐渐成为语篇生产者创作过程中不可或缺的手段。[3]尤其在诗歌、小说等文学作品中，作者可以通过控制语段或句子等单位长度来发挥特定的文体功能。如葛艳梅探讨了英国小说《讹诈》的语言形式结构，认为集中使用数量象似性原则可使文本更富多样化的节奏美。[4]卢卫中运用象似说考察了数量象似性在英汉诗体语篇中的文体效果和修辞特点，认为数量象似性应成为诗体语篇文本分析的重要层面。[5]李婧、卢卫中以短篇小说《The Luncheon》为例，研究了数量象似性与写作者创作意图之间的联系。[6]许红蛾以英文故事和短篇小说为例，说明了数量象似性具有凸显语篇主旨的作用。[3]而王佐良、丁往道则探讨了英语文体中短句和长句的不同文体作用。[7]116-122但以往这些研究大多基于英文文本，集中于翻译领域，局限于句子层面，文本题裁以诗歌为主，无法证明数量象似性对中文文本的适用性，亦无法表明数量象似性在汉语叙事语篇中具有哪些重要的文体功能。

在中国文坛中，涌现过许多具有独特文体意识、擅长叙事语言的作家。如汪曾祺作为中国现代一流小说家，他认为“写小说就是写语言”，这种认识来源于现代语言学理论基础，即语言符号只有在句子段落中才能被赋予生命，其创作的短篇小说《受戒》更是具有开创一代文风的意义。陈忠实是当代文坛的代表性作家，长篇小说《白鹿原》是其“垫棺作枕”之作，它的显著特征便是话语的叙述性，话语信息含量相对较大。曹禺的戏剧创作独树一帜，代表作《雷雨》语言个性鲜明，塑造了众多个性矛盾又丰富的人物，是中国话剧艺术成熟的标志。因此，文章主要以《受戒》《白鹿原》《雷雨》三部经典的叙事语篇为例，基于语言的象似性属性，动态考察会话和非会话语篇中的数量象似性的文体功能。在会话语篇层面，探究语言量与人物性格、情感变化及权势地位之间的联系；在非会话语篇层面，探讨汉语叙事语篇文本中语音、句式、语篇结构象似性对文体功能发挥的影响，从而为汉语叙事语篇及文学作品的文本分析提供新途径。

一、会话语篇中语言量与人物塑造

(一)语言量与人物性格和情感变化的映现

数量象似形原则是文体功能得以发挥的重要认知依据。在会话语篇中，作品创作目的和人物塑造与会话者的语言量密切相关。语言量越大则说明会话者此刻谈话兴致越高；语言量越少则表明会话者此刻谈话兴致较低，即作者可以根据创作意图，自主地控制和组织会话语篇中不同人物的语言量。

下面以陈忠实创作的长篇小说《白鹿原》中“鹿三辞工”片段为例，对鹿三和白嘉轩交谈过程中话轮的构成特点以及话语量进行统计分析，以说明在会话过程中发话人的话轮长度和转换特点与文本人物塑造和创作意图之间的联系，其中话轮长度以字数作为基本单位。有关该部分双方会话语言量的数据统计见表1。

表1 《白鹿原》鹿三、白嘉轩对话语段长度对比

白嘉轩与鹿三的对话共有6个话轮，白嘉轩平均使用的字数约47个，而鹿三在5次作答中平均使用21个字左右，如果以6次计算，则平均数为17个字左右。两者使用的语言量相差约为2倍或3倍。统计数字表明，白嘉轩和鹿三在交谈过程中语言量差异悬殊，在话轮数量上也存在细微差别。这种差别有助于呈现两个人物不同的情绪和心态：白嘉轩极力反对鹿三辞工，情绪激动高亢，不断说服鹿三安心留下，尽显仗义；而鹿三不愿吃闲饭，虽然不舍但仍一心要辞工，作为提出请求的一方，他情绪低落，面对白嘉轩的“斥责”和挽留，他十分感动，甚至在最后一个话论中几近哽咽，没有任何的话语量。在这部小说中，白嘉轩与鹿三主仆情深，即使在年馑的特殊时期，白嘉轩也将鹿三当作家里人，绝不允许鹿三离开。为了呈现这一主题，作者有意使二人在语言量上出现失衡，使白嘉轩的语言量尽量多，凸显白嘉轩激昂的情绪，从而更好地凸显出白嘉轩待鹿三如家人般的情感，以及他的正直、仁爱之心。可见，语言量的调控等数量象似性手法的运用对于语篇主题的表达、人物情绪和心态的刻画具有重要的衬托和辅助作用。

由此可以证明，人物的情感和态度变化可以借助语言量的差异体现出来，但这种量化的反差(相差2倍或3倍)是否也适用于说明其他相似的情境？下面，我们再以汪曾祺的短篇小说《受戒》中小英子与大姐的对话部分来说明这一点。

1)大姐说：“你一天到晚咭咭呱呱——”“像个喜鹊！”“你自己说的！——吵得人心乱！”“心乱？”“心乱！”“你心乱怪我呀！”

小英子与大姐的对话共有3个话轮，每一轮中双方所用字的数量见表2。表2表明，在3个话轮中，大姐每次说话所使用的字数平均接近7个，而小英子在3次作答中平均使用4个字。两者使用的语言量相差约为2倍，语言差异量略大。在话轮1和话轮2中，大姐使用的语段明显长于小英子，一方面是因为该话轮由大姐发起，另一方面是因为大姐与小英子的性格差异而引发大姐对妹妹的抱怨，表现了大姐喜爱安静的性格特点。在话轮3中，小英子对大姐的话语不满，反抗情绪提高，话语段长度超过姐姐，表现了其与大姐截然相反的性格特点，突出小英子的不受束缚、率真可爱。作者通过语言量的调控展现了人物不同的性格和情绪态度变化。

表2 《受戒》小英子姐妹对话语段长度对比

表2显示，用于表现人物反差的语言量差异也是2倍。由此可见，2倍或3倍的语言量差异足以展现不同人物的情绪和态度变化。这种差异程度是否具有普遍适用性有待进一步探讨，但是它能够证明：数量象似性原则是文体效果产生的一个重要认知依据，即语言量较多的一方往往情绪高亢，性格更加活泼，谈话的兴致也更高；而语言量较少的一方往往情绪低沉，谈话兴致不高；若语言量由少变多，则说明人物的谈话兴致提高，其情绪、态度也随之发生转变，而这些变化均与作者的创作意图紧密相连。

翻译工作坊活动是《翻译理论与实践》课程形成性评价的重要组成部分。笔者采取“教师评分+学生互评”的评分机制，其中教师评分占50%，小组间的互评占50%，主要从译文质量、团队合作、课堂展示三个方面来评分，满分10分，其中译文质量占5分、团队合作2分、课堂展示3分，旨在从不同角度评判翻译工作坊开展的过程与效果，达到了公开、公平、公正的评分原则。

(二)语言量与地位和权力的呈现

人们在社会上所扮演的角色包括“社会角色”和“交际角色”。[8]“社会角色”指的是与社会地位相一致的语言现象，在言语交际中表现为权势关系对话，即高权势的一方能控制低权势一方的行为。但在日常生活中，“交际角色”成为某一特定情境的主要特征，这种角色之间的转变往往由交际的性质决定，并通过语言形式来表现。[9]Thornborrow & Wareing也指出：一般而言，中心人物比小人物拥有更长、更多的言语。[10]因此可以认为，会话语篇中角色的权势与语言量密切相关。人物权利越高，话语权越多，越善于开启话轮并掌握着更多和更长的话轮，控制着话题的走向。《白鹿原》第七章白嘉轩策划“鸡毛传帖”过程中与鹿三的对话很能说明这一点，二人所使用的句数和字数对比见表3(为统一判断标准，本文所指的句子为现代汉语小句。“/”前数字表示句子数，“/”后数字表示字数。下同)。

表3 《白鹿原》中鹿三、白嘉轩对话的语言量(句数和字数)对比

该部分共有30个小句，其中白嘉轩使用了20个，鹿三使用了10个，前者是后者的2倍；就字数而言，这一部分共包含206个字，其中白嘉轩用了149个，鹿三用了57个，前者约为后者的3倍。根据上文的分析，3倍能够说明话语数量上有明显差异。因此，无论从句数还是字数上看，白嘉轩都居于支配交谈的地位，控制着起事的具体过程，告知鹿三途中的注意事项，体现了白嘉轩的主导权和领导力，同时鹿三也主动顺从着白嘉轩。这说明话轮长度的分析不仅有助于分析会话语篇中人物情绪、态度的变化，也有助于解读人物之间身份和地位的关系。下面，我们再以《雷雨》和《受戒》为例，深入解读语言量如何随着人物地位、权力的变化而发生改变。

曹禺的《雷雨》第一幕中涉及周朴园和周萍两个人物，二者所用句子和字数均有所不同。例如，话轮5和话轮10中父子间在句数和字数上差异明显，见例2)、例3)：

2)周朴园：公司的人说你总是在跳舞场里鬼混，尤其是这两三个月，喝酒，赌钱，整夜地不回家。(5/33)

周 萍：哦，您说的是——(2/5)

3)周朴园：我的家庭是我认为最圆满的，最有秩序的家庭，我的儿子我也认为都还是健全的子弟，我教育出来的孩子，我绝对不愿叫任何人说他们一点闲话的。(5/60)

周 萍：是，爸爸。(2/3)

在11个话轮中，父亲与儿子之间的语言量差异见表4。

表4 《雷雨》中父子间对话的语言量(句数和字数)对比

该对话共有49个小句，其中父亲周朴园使用了29个，儿子周萍使用了20个，前者是后者的1.5倍(接近2倍)；在字数方面，这一部分共有326个字，其中父亲占有265个，儿子占有61个，前者约是后者的4倍。二者的语言数量差异大于3倍。父亲周朴园处于支配交谈的地位，控制着话题的走向，强迫儿子承认错误，顺从自己；而儿子周萍则唯唯诺诺，用简单的话语应答着父亲，处于被支配的地位。在第8个话轮中，儿子使用的语段明显长于父亲，是因为在这里父亲逼迫周萍回答自己名字中“萍”字的来源，周萍被迫回忆给予答复。从字数来看，该父子对话中的字数差异达4倍之高，此时父亲处于绝对专制的地位，父子关系压抑而紧张。可见语言量相差倍数越大，人物之间的身份、地位差异就越悬殊。

在汪曾祺的《受戒》结尾部分，明子告诉小英子寺里有意选他当沙弥尾，小英子不愿，随之大胆表达自己的情感。小英子与明子之间的语言量差异见表5。28个小句中，小英子使用了19个，明子使用了24个，后者是前者的1.26倍；这一部分共包含177个字，其中小英子用了88个，明子用了89个，后者是前者的1.01倍，见表5。句数和字数上二者相差均较小，可以看出二者处于平等的地位。在这段对话中，小英子主动表达自己的情感，她看似是情感和谈话地位略强势的一方，但其与明子的句数和字数却几乎相等。由此可以看出，二者在心意上其实早已情投意合，并不存在地位或权力的失衡，作者通过平等、真挚的对话勾勒出懵懂爱情的美感。可见，差距较小的语言量能够体现人物之间平等的地位关系，体现人物彼此真挚的内心情感。

表5 《受戒》男女主人公间对话的语言量(句数和字数)对比

由此证明，话轮长度的分析有助于读者揭示会话语篇中人物之间的身份和地位关系。人物地位、权力相差越悬殊，语言量差异则越大。语言量较多的一方往往处于支配地位，权势更高，掌握着话题的走向；语言量较少的一方则处于被支配地位，权势较低，表现为顺从地位、权势较高的一方。如在《受戒》中，男女主人公语言量差异在1倍左右，二人地位平等，情感真挚；在《白鹿原》中，白嘉轩和鹿三语言量差异在2倍到3倍左右，白嘉轩占有主导权，鹿三则主动接受白嘉轩的各项安排。在《雷雨》中，周朴园和周萍语言量相差4倍，二人地位相差较大，周朴园强迫周萍顺从自己，二者关系压抑紧张，为后文的人物冲突埋下伏笔，为语篇结构和主题表达做铺垫。

二、非会话语篇中语言量与文体效果之间的关系

(一)语音数量象似与文体效果

语音数量象似性指借助多的相同或相似的音节、音组、音步、音韵和节奏等来传递多的概念或意义。[3]在汉语叙事语篇中，语音数量象似性主要表现为拟声词、叠词的使用。例如：

4)小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳一颗一颗吃起来。大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：“哗——许！哗——许！”

(汪曾祺《受戒》)

拟声词“哗——许！哗——许！”形象写出了船桨拨水的声音，一方面使读者身临其境，感受当时环境的安静，增加了作品的立体感；另一方面以划水声映照男女主人公初识后内心的波澜起伏，推动男女主人公间的情感发展，展现二人天真无邪的朦胧爱情，凸显人世间的人性美和人情美。

5)大娘精神地出奇。五十岁了，两个眼睛还是清亮亮的。头发是梳得滑滴滴的，身上衣服都是格挣挣的。

(汪曾祺《受戒》)

“清亮亮”“滑滴滴”“格挣挣”的使用，表现了英子母亲良好的精神状态，极大地增强了人物的表现力。同时我们也可以看到，在汉语叙事语篇中，作者常常使用方言叠词来增强语篇整体的背景感和意蕴，如例5)中，“滑滴滴”“格挣挣”就是苏北方音。又如《白鹿原》中的“豁豁牙牙”“亮亮耳”“尾巴巴”“麻麻黑”等，是关中地区的方言口语。方言叠词的使用，散发出浓郁的乡土气息，构成了语篇鲜明的语言风格，突出了叙述语言的独特韵味。

(二)句式数量象似与文体效果

复杂的句式结构表达复杂的概念内容，简单的句式结构表达简单的概念内容。所以，作者在构建语篇的过程中，也会选择不同的句式结构表达不同的题旨思想。

对于整个语篇而言，特别是在文学作品中，短句用来强调或突出所要表达的内容，具有直接、清楚、有力、明快等特点。[7]116而长句常用来描述人物曲折的思维过程和心理活动，具有曲折、复杂、严肃等特点。例如，汪曾祺的作品具有短句显著的文体特征，符合散文化小说的语言特色。其代表作《受戒》作为一篇散文化小说，作者使用的句子和话语虽然简短，但极具韵律美，神全气足。无论是描写人物还是对话，都给人一种清新无尘、灵动新逸的感觉。而陈忠实的作品则以多修饰语的长句为主，结构复杂，并列成分多，将复杂的情感和语意内容表达得淋漓尽致。《白鹿原》中的长句比比皆是，每一个长句都极富语言张力。如“订娶这五个女人花费的粮食棉花骡子和银元合计起来顶得小半个家当且在其次，关键是心绪太坏了。”这个长句在内容上添加了多个并列的修饰语，一气贯通，读起来韵律明快、充满气势。在结构上也十分巧妙，表面好像是写白嘉轩心绪太坏了，在那土炕接纳过的五个不同的女人，最后竟都成为了五具同样僵硬的尸体。但该长句所想要表达的真正的重心却落到了“其次”上，旨在说明娶这五房女人的花费之高，同时展示了白嘉轩人财两空的坎坷命运。由此可见，语言组织形式与语言内容具有一致性，长短句的运用有助于说明作者的创作风格和语言特色。

(三)语篇结构数量象似与文体效果

简单的篇章结构形式映照简单的故事情节和主题思想，复杂的篇章结构形式映照复杂的故事情节和主题思想。例如，戏剧《雷雨》按照“雷雨前——雷雨中——雷雨后”的时间顺序，在鲁贵和四凤的谈话中拉开序幕，紧接着便是周萍计划出走，侍萍回归。随着所有人物关系的暴露，周朴园自诩为最圆满最有秩序的家庭顷刻间土崩瓦解，戏剧冲突达到高潮。《雷雨》将周鲁两家跨越30年的恩怨纠纷，在24小时内表现出来。这种紧凑、复杂的语篇结构安排，映照了周鲁两家复杂错综的关系和尖锐矛盾，预示着旧制度必然崩溃的命运。又如《白鹿原》的叙事顺序虽然以正序为主，但也存在部分倒叙，如在第一章就以“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”这句话开启情节发展，展开倒叙，一方面映照着白嘉轩一生传奇的婚姻命运，暗示着白嘉轩作为族长延展香火、严循族规的封建性格，另一方面也增加了作品内容的神秘性。显然，作者选择复杂的篇章结构，是为了反映复杂的思想意蕴和情节发展。

而汪曾祺则以简洁的文字和简单的语篇结构传递相对简单的思想内容。如其在《受戒》中描写县城的热闹景象时，并没有使用复杂华丽的语言，而是通过将意象进行简单的排列组合来象似一幅热闹繁杂的县城街景图。充满乡土和市井气息，同时也表现了明海的孩童纯真。作者以这种超越逻辑语法的结构，有效地加强了词、句之间的张力，以少的语言形式映照简单朴素的内容，扩大读者的审美空间。

无论是语音、句式还是语篇结构数量象似，都遵循数量象似性的基本原则，即多的语言量表达多的概念意义，少的语言量表达少的概念意义。不同的数量象似性手段，可以表达不同的文体效果。如，拟声词和叠词所体现的语音数量象似性，具有烘托语篇环境气氛、灵活刻画人物形象等文体效果。其中，方言叠词还可以凸显语篇的背景感，赋予作品独特的语言韵味。在句式数量象似性中，长短句特征能够反映作者的语言特色和创作风格。短句的语言量虽少，但读起来轻松、自然，整个语篇神韵兼备、清新脱俗。长句的语言量较多，复杂而周密的长句有助于叙事语篇产生雄浑厚重的气势，使语言具有张力和节奏感。语篇结构数量象似则有助于映照语篇情节和题旨。复杂的叙事篇章结构有助于揭示复杂的人物关系和社会的种种矛盾，推动情节的发展，使语篇充满神秘性和悬念性。而简单的叙事篇章结构一般折射简单的情节内容，给读者留下想象和思考空间。

文章运用数量象似性原则，在会话和非会话语篇层面解释汉语叙事语篇中的文体功能。研究发现，在会话语篇中，成倍的语言量差异有助于表现人物性格，展现人物情绪，呈现人物情感变化和权势关系。若个体语言量越大，说话人性格则越活泼、兴致越高、情绪越高亢。若语言量差异小，则人物关系趋于平等；若语言量差异大，则人物地位、权力相差悬殊。在非会话语篇中，语音、句式、语篇结构等数量象似能够帮助读者更快地根据语言量理解语篇内容和主题思想，并解析作者的语言风格和创作意图。由此可见，数量象似性可以成为汉语语篇分析的一个重要的、可操作的分析层面。