从宫体浊流中崛起的直接抒情神品（下）

孙绍振

的确，陈子昂专擅五言古诗，然在当时却鲜为人称道。现存《唐人选唐诗》（中华书局新编2014年版）共十六种选本，四杰入选之作比比皆是，陈子昂仅入选一首七律《白帝怀古》。陈子昂当年的影响与四杰相比，用不可望其项背来形容可能有失公允。但是，韩愈为什么忽略了四杰，而把陈子昂的崛起（“高蹈”）当作盛唐诗坛气象的前奏，甚至视为李杜开路先锋呢？唯一的解释是，陈子昂那首被后人称为“登幽州台歌”的作品，不是“诗”，而是“歌”。这种“歌”，为当时的诗开辟了另外一种艺术途径，即并不一味借诸景观意象间接抒情，而以“无景之景”直接抒情。由于这一点，就产生了连陈子昂自己也没有料想到的艺术效果。

四

“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的形象，完全是直接抒情，不借助任何景观，也不在乎任何意象，其形象却有独立于天地之间，挺身于过去和未来的分界。这不是物理境界，而是一种精神境界，发出的悲叹豪迈而深沉。怀才不遇，本是诗歌传统的母题。四杰的怀才不遇、报国无门、亲朋离伤，毕竟是现实的，感叹现实不平，属于形而下的境界。陈子昂也有这样的不平，但是，他把这种母题上升到哲理层：“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，“天地”是空间，“悠悠”是时间，宇宙无穷，生命有限。很明显这是宿命，但是陈子昂却发出对于宿命的无奈感慨，期望生命不朽。这就涉及普遍的人生价值的悖论，具有了形而上的意味。这方面，四杰在精神高度上不能不显得逊色。陈子昂批判南朝齐梁宫体“兴寄都绝”，那么怎样的诗作才能不但不绝，而且能达到不朽的高度呢？仅仅超越清词丽句当然不够，拘泥于汉魏的五言复古也不够，要在内涵上有历史性的突破，在形式上对五言的固定节奏也要有所突破。实际上他做到了，但是他没有意识到。

不管从齐梁宫体看，还是从近体律诗绝句的形式规范看，《登幽州台歌》都是一首很不像诗的诗。卢藏用说陈子昂“赋诗数首，乃泫然流涕而歌”。许多学者忽略了，这不是“诗”，而是“歌”。“诗”为古诗或者近体诗，而“歌”则为与诗并列的另一种体裁。盛唐诗歌的伟大成就并不仅仅有五七言的近体律诗和绝句，而且还有“歌行”：完全不讲平仄规范，不计章有定句、句有定言。“歌行”又叫古风歌行，包括“行”“吟”“引”“操”等，相对于近体格律诗，完全是自由诗。在艺术成就上并不亚于近体格律诗，至今脍炙人口的经典之作不亚于五七言格律诗。盛唐诗歌，格律体和自由体的成就是相对相通、相辅相成的二重合唱。凡大诗人，差不多都要在两种形式上大试身手。而陈子昂的这首《登幽州台歌》不但从“彩丽竞繁”中解放出来，而且从五七言整齐的节奏，特别是从五言诗和七言诗三字结尾的节奏中解放出来。

从节奏上看，陈子昂《蓟丘览古》七首都是整齐的五言，严格遵守着结尾三字的节奏规范：“南望——登石馆，遥望——黄金台。”五言诗（还有七言诗）三字结尾的结构是固定的，决定着吟咏调性。而《登幽州台歌》则是二字结尾：“前不见——古人”（不能读成：前不——见古人），“后不见——来者”（不能读成：后不——见来者）。这样构成的是另外一种调性，有点类似京剧中的道白。第三、四句的节奏，则是：“念天地——之悠悠，独怆然——而涕下。”其中的“之”和“而”是虚词，具有散文的性质，是五七言近体格律诗所忌讳的，但是用到这里反而很自然。这就是为什么陈子昂不把这四句放在五言组诗之外，卢藏用将其当作“歌”的原因。三字结尾的吟咏与二四字结尾的道白结合，诗句与散文句的结合，这是另外一种体裁，一种自由的、复合的节奏。

过了几十年，李白的直接抒情之作中常常出现这个复合节奏。如《梦游天姥吟留别》中有这样的节奏交织

千岩万转——路不定，迷花倚石——忽已暝。

熊咆龙吟——殷岩泉，栗深林兮——惊层巅。

这是七言诗规范的三字结尾，接下去则是：

云青青兮——欲雨，水澹澹兮——生烟。

“兮”是虚字眼，相当于今天的“啊”，已经接近二字结尾，一般称为骚体句法。接下去：

列缺——霹雳，丘峦——崩摧。

洞天——石扉，訇然——中开。

这就完全是二字结尾，吟咏调性转化为道白调性了。接下去：

青冥浩荡——不见底，日月照耀——金银台。

霓为衣兮——风为马，云之君兮——纷纷——而来下。

虎鼓瑟兮——鸾回车，仙之人兮——列如麻。这是典型的三字结尾的调性，随之而来的则是：

忽魂悸以——魄动，恍惊起而——长嗟。

惟觉时之——枕席，失向来之——烟霞。

又转入二字结尾的道白调性，而且把散文中的虚字自然而然地带了进来。最后则又恢复到吟咏调性的三字结尾上去：

世间行乐——亦如此，古来万事——东流水。

别君去兮——何时还？且放白鹿——青崖间。须行即骑——访名山。

安能摧眉折腰——事权贵，使我不得——开心颜！

很明显的是，李白这首可列入唐人抒情歌行的压卷之作，其内涵的丰富，情绪的曲折，得力于在吟咏调性和道白调性之间的自由转换。从这一点而言，隐隐透露出陈子昂的《登幽州台歌》潜移默化地深深影响了盛唐诗坛气象的领军人物。

五

陈子昂的崛起主要体现在歌行体上。但是，陈子昂这首诗的價值，不仅仅在于对歌行体的卓越贡献和历史性突破，而且在于其作为歌行体的独特性，它是不可复制的艺术神品。

本来登台、登高、登临之作往往情景交融，所感依于所见，如杜甫《望岳》“会当凌绝顶，一览众山小”，王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。在这首诗中却是什么也没有看见，而效果强烈到使得他哭了起来。

登高的特点是望空间之远，而陈子昂却因望不到时间之远而痛苦。想象之妙就在于，望空间之遥远，变成了感时间之悠远。时间上有多悠远呢？从公元七、八世纪之间上溯到公元前三世纪。而自己来日无多，悲痛不可抑制。一年之后，陈子昂辞职归田，莫名其妙地遭到迫害，才四十二岁就去世了。

艺术的精彩皆因为目所不见而激起，这就难以用我国占据绝对优势的主流诗歌理念解释。

梅尧臣总结的所谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，几成共识，从未受到挑战。后来王国维总结为“一切景语皆情语”，一方面是很深刻的，因为在人类的五官感知之中，视觉占百分之八十五;另一方面是不完全的，听觉占百分之十左右，其他还有嗅觉、味觉、触觉等，占不到百分之五。问题出在“一切景语皆情语”的“一切”，隐含着的前提为所有诗歌抒情皆涉及景观，观就是看，属于视觉。可是对人来说，至少是五官开放;对诗歌艺术来说，五官的排列组合，其间的结构功能是大于要素之和的。把“一切景语皆情语”的“一切”在潜意识中权威化，造成了一种视觉霸权。怀着这种潜意识，对于理解诗歌艺术是很大的障碍。视觉唯一，走向极端，论者就不顾超越视觉的经典选择性，就对“前不见古人，后不见来者”这样经典的诗作束手无策，视而不见或者强制性地将其解读为宏大景观。

非常庆幸的是，我国古典诗话还有一个其他各国诗话都没有的范畴，那就是“无景之景”。清朝黄生《一木堂诗麈·诗家浅说》卷一说：“诗家写有景之景不难，所难者写无景之景。”

没有景观，什么也看不见，也能够抒发独特的情感，也是好诗。如果是罕见的——从逻辑上说，可能是孤证、例外，没有普遍性。但是，事实并非这样。此类经典诗比比皆是。例如《诗经·王风·采葛》：

彼采葛兮，一日不见，如三月兮！

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！

因为不见，对朋友或者情人的想念才更强烈。《西洲曲》“楼高望不见，尽日栏杆头”，都因望不见，所以坚持终日遥望。更深沉的是李白的《独漉篇》：

独漉水中泥，水浊不见月。

不见月尚可，水深行人没。

月亮的意象是李白精神的寄托，金樽对月，把酒问月，对月而舞。月亮激發李白写出许多精彩的诗篇，这里却是看不到月亮的独白，已经很悲哀，但更悲哀的是“行人没”。据考证，此诗乃是安史之乱爆发后，李白于奔亡道中所作。这里的“行人没”应该是整个国家陷于泥淖一般的混乱之中的感觉。比不见月亮更悲痛的是不见行人，因为不见百姓，情语才凄惨。

要特别注意的是，这样的抒情已经不涉及什么景观了，诗人的感情并不借助景观、隐于意象，作间接抒发，而是脱离景观、超越意象，作直接抒发。这种直接抒情与陈子昂的“前不见古人，后不见来者”属于同一类型。

这就提醒我们，看得见和看不见都能成诗，情语并不一定要依附景语。看不见，没有景观意象的经典比比皆是。李白的《关山月》：“汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。”对战争残酷的悲悯，更显深沉。白居易的《长恨歌》：“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。”“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。”表现了以上天、下地无限的努力，不能解脱无限的悲痛，“不见”在这里胜过了“行宫见月伤心色”，眼前之景固然可以寄寓情志，但是无景而引起的内心回忆却可能更丰富。李白《登金陵凤凰台》里的“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”，杜甫《秋兴八首·其二》里的“每依北斗望京华”，看不见和看得见，各有各的妙处。

六

其实就总体而言，借助景观间接抒情和无景直接抒情，在古典诗歌中是双峰并峙，二水分流。固然有陈子昂《登幽州台歌》那样完全是无景意象而直接抒情的经典，也有杜甫《绝句》那样完全借助景观间接抒情的杰作。但二者并不是绝对分裂的，在大多数情况下，直接抒情的抽象性每每嵌入景观意象获得感性的鲜明性，如岑参“山回路转不见君，雪上空留马行处”，李白“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，朋友的船和马已经看不到了，诗人却还在呆呆地看着马蹄和流水的空镜头。权威性很高的“一切景语皆情语”其实是很片面的，实际上在许多经典之作中，看得见和看不见是对立的统一。李白有一首《独不见》：

忆与君别年，种桃齐蛾眉。

桃今百余尺，花落成枯枝。

终然独不见，流泪空自知。

当年一起种下的桃树，已经长得很高了，花朵落光，只剩下枯枝，别离时间悠长，时间是看不见的。树的变化是看得见的，而对方却“不见”了，因为看得见的和看不见的对比，感情深沉才流泪，自我默默地感伤。

这是中国古典诗歌常用的技巧。如欧阳修《生查子·元夕》：

去年元夜时，花市灯如昼。

月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。

不见去年人，泪湿春衫袖。

去年的节日是看得见的：一方面，华灯辉煌;另一方面，人约黄昏，月上柳梢。情境是美好的，人是幸福的。而今年相同的节日，只是“去年人”不见了，眼泪就把衣袖打湿了。看得见的今年与去年同样是节日的欢乐，因为不见了一个人，就从幸福变成了悲凄。景观不变，结构对称，只是一个因子的变化，情绪的性质就从正面走向反面。去年没有直接出现的人，今年才知道，幸福与悲凉都取决于她。欧阳修这种不见之见用得很有技巧，但有点遗憾，并不是原创。追溯到几百年前，有唐朝崔护的《题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

二诗皆非静态景语，而是直接抒情，不过借景观意象为背景，构思与结构皆呈对比性，强化见与不见的反差。先是看见桃花，女郎像桃花;后是看不见女郎，而桃花仍然艳丽，只用了四句。欧阳修则用了八句，二者哪首更好呢？从艺术上说，崔护所写的精练、含蓄，瞬时失落。而欧阳修所写的，去年今年同为良辰美景，如今物是人逝，悲从中来，应该说是创造性的模仿。

这说明，见和不见，借助景观意象间接抒情和无景直接抒情，皆能为诗。王国维的“一切景语皆情语”，实际限于间接抒情，忽略了“无景之景”的直接抒情。不见的思念，不仅是回忆以往的相见，而且是期待未来的相见，所以才有李商隐的“相见时难别亦难”（《无题》），李之仪的“不见又思量，见了还依旧”（《谢池春》）。许多学者解读古典诗歌往往不到位，原因就是总以为一定要有景才有情，看得见才美，其实这往往是自我遮蔽，有时看不见的品位更高。例如贾岛的《寻隐者不遇》：

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

这不是间接抒情，而是直接抒情：拜访隐士未遇，问徒弟，答就在白云深处，不知何处，看不见的，不了了之。该诗为什么很经典？“云深不知处”，隐士行踪缥缈，任意云游，毫无目的，随心所欲，不食人间烟火。诗人找不见朋友，白跑一趟，心情并没有变化，没有失望的感觉，保持着平静的心态。如果童子说，云散人即归，不但俗气，而且失去诗人对隐士超凡脱俗的心领神会。丘为有诗《寻西山隐者不遇》，也是写没有遇到隐居的朋友：“虽无宾主意，颇得清净理。兴尽方下山，何必待之子。”这样的直接抒情就太直白了，完全缺乏“云深不知处”景观感性意象的辅助，显得抽象，没有遇到朋友，自己兴尽归去，不用等待朋友，好像有点无情。而皎然《寻陆鸿渐不遇》就好一些：“扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归时每日斜。”朋友归来时间是确定的，似乎也太坐实了，但“归时每日斜”的好处有：第一，有景观“日斜”等一系列意象支撑;第二，朋友是有归期的，等待是有希望的。而贾岛的诗为什么入选《唐诗三百首》，得到千年以来读者的欣赏？那是因为他不在乎自己见不见，只要朋友随心所欲就好了，品位很高。

这种品位属于中国特有的一个范畴，那就是意象、意脉、意境，构成了中国古典诗学有别于欧美诗歌特殊的美学系统。中国古典诗歌的艺术奥秘，就在这个系统之中。而“一切景语皆情语”不过是其中的一个环节。

关于意境，学术研究成果汗牛充栋，惜乎大抵皆从古曲诗论片段和纷纭的论说出发，从概念到概念，而不从文本的全面的初始状态出发，并且孤立地就意境说意境。殊不知，意境乃意象、意脉发展到一定高度的结果，故百年来研究成果鲜有经得起创作实践和解读实践检验者。

当然，“一切景语皆情语”的局限性不止这些，因为王国维的论断似乎把所有古典诗歌的意象都当作自然景观了。事实上，从《诗经》开始就有许多诗并不是写景的，而是写人的，特别是写女性的。从汉魏六朝到唐宋，写女性的诗太多了。这已经偏离了本文的论题，笔者将在适当的时候再作系统的阐释。