徽州琴乐发展述论

沈彤

(安徽大学徽学与中国传统文化研究院，安徽 合肥 230000)

古琴是中国古代历史最悠久的弦乐器之一，以历代文人为主要传承载体，被赋予了丰富的文化内涵。

针对徽州琴乐的研究，目前学界已有成果主要是在对历代古琴遗产资料整理中涉及徽州琴人琴谱的部分，以及对徽州文人琴家琴律思想的专门研究。民国琴家查阜西曾对古琴遗产资料进行较为系统的编辑整理，其中《历代琴人传》以“人传”形式记琴史，收载了自先秦到民国的相关琴人琴事[1]。当代琴家刘承华等人著有《江南文化中的古琴艺术——江苏地区琴派的文化生态研究》，介绍了江苏地区三大琴派的兴替，其中在金陵琴派的形成发展中涉及了徽州琴人的琴歌贡献[2]。但是以徽州琴家为对象的琴乐研究则较为分散，未成体系，仅有为数不多的研究涉及相关人物和作品。如薛朝霞《程瑶田〈声律小记〉及其琴律研究》整理并分析了程瑶田的律学思想[3]，吴云云《朱熹〈琴律说〉》的律学研究》总结了朱熹的琴律研究成果等[4]。徽州琴家的琴律贡献受到当代琴坛的重视，而目前研究多从乐律角度出发，还未联系到徽州琴家的学术背景和他们之间的传承关系。这是目前值得进一步深入探讨的问题。

1 徽州琴乐发展的条件与标志

琴之为乐，在其发展历程上与文人有着极深的关系。琴乐的发展以文人为主要载体，以琴谱为基本媒介，徽州琴乐正是在丰富的人才与兴盛的刊刻行业基础上得以传承。

1.1 徽州琴乐发展的条件

唐宋之后，徽州“益向文雅”的社会风气下，涌现了大量文人，为古琴的传播提供了人才基础。宋明时期，文人引以为知己的古琴传播广泛，琴人交流促进琴派迭生。明清时期，徽州人才辈出，诞生过无数文人琴家以及专业的新安琴派传承琴学。正如栾成显在《徽州文化史》中所说：徽州文化“既有地方文化之特色，同时也是当时主流文化的一个代表，或在中国文化史上占有一席之地，而成为中华文化之一瑰宝，具有典型性与普遍性的”[5]7。徽州地区极具地域特色的丰厚文化内涵为徽州提供了在古琴等诸多文化领域上大放异彩的内在动力，不断涌现的徽州文人也以深厚的文化功底为徽州琴乐的发展注入活力。

琴乐的传承离不开琴谱，琴谱的刊刻传播则与刻书业密切相关，正如徽州琴家汪天荣在《德音堂琴谱》自序中提到名曲《广陵散》之所以不复鸣，只是因为其谱不得流传而已[6]461。徽州琴家能够保存数量如此丰富、内容十分精良的琴谱，一方面是徽州人才的力量，另一方面则是得益于刻书业的兴盛。明初，徽州制墨业、造纸业迅速发展，刻书业随之兴起，并在明中后期走向鼎盛。清初在文化高压下，徽州刻书业发展受阻，尽管如此，歙县汪天荣的《德音堂琴谱》、黄蔚南《光裕堂琴谱》以及吴文焕《存古堂琴谱》依然是这一时期徽州家刻业的代表刻书。到了清中期，随着考据学的兴起，再次推动了徽州刻书业的发展[1]360。

1.2 徽州琴乐发展的标志

徽州琴乐的发展是以大量优质琴谱的流传和本土琴人传播琴学，探究琴理为标志的。徽州在唐宋之后“崇文”之风的盛行营造了文风昌盛的社会景象，徽州文人才子中不乏善琴之士。南宋著名理学家朱熹研究领域广泛，精通琴学律吕，是最早见于记录的徽籍善琴识音士人。明清两代，徽州地区出现了多部古琴谱集，这些谱集或以承前启后之功传承琴歌艺术，或以所辑琴曲之丰为后世提供宝贵研究资料。徽州琴乐发展的标志有二：

一是徽州优质琴谱的流传。明清时期，徽籍琴人共计七十余人，所传琴谱十六部。《谢琳太古遗音》是现存最早的琴歌谱集，在当时便见重于沈（周）程（敏政）。谱集由谢琳校勘考证各个历史时期的琴歌作品，传承唐宋琴歌遗风，对后世的琴歌发展意义非凡，是承前启后的关键作品[7]6。汪芝所著《西麓堂琴统》是明代所辑琴曲最多的谱集，其琴曲数量之多、年代之久远，超其他琴谱，而且还收录有大量孤本，为研究明代以前的琴学发展提供了丰富的资料。

二是徽州文人琴家对古琴琴理的发明。南宋朱熹《琴律说》以论文形式对琴理进行补充，总结乐律研究成果，弥补琴人在乐律理论上的不足。乾嘉时期皖派朴学重要代表人物程瑶田的音乐著作《声律小记》，运用考据学方法考证总结前人的琴律结论并提出丝竹同源的观点，对琴乐发展具有重要的理论价值。乾隆年间徽州婺源名儒汪绂博观群书，以礼乐闻，著有《立雪斋琴谱》，并提出“先王之乐，惟淡以和”[8]7的音乐观。他认为“淡，故欲心平；和，故燥心释”[4]7，以淡和中正的琴音弥补自身不足，反对烦声促节以悲为乐。同时他提出：“余于琴也，习而不工，依咏和声，颇通其意”[4]7，也体现了文人弹琴不拘琴艺，重自娱以修身的特点。

2 徽州琴乐传承特点

徽州古琴文化有其独特性与地域特点，呈现出文人琴家与专业琴家并存、琴学理论与琴谱刊刻共生的两大特点。

2.1 文人琴家与专业琴家并存

文人琴家与专业琴家是传承中国古代琴乐的两大群体，于琴乐传承上有着不同追求，同时在分野中互为补充。文人琴家于琴重自娱，目的在于以琴音辅学问。专业琴家对应艺人琴家，注重琴艺技法，以弹琴取悦他人为目的[9]125-126。徽籍专业琴人虽没有表现为高度的职业化，但是他们积极传习琴艺，以琴结交师友，刊刻琴谱，提供了丰富的琴学研究资料②。

历史上以地域为视角研究琴乐多集中在专业琴人流派，如为人熟知的浙派、广陵派、金陵派等，但是鲜少提及地域性的文人琴家贡献。徽州地区自南宋起便有朱熹《琴律说》阐发琴律，清代程瑶田继承朱熹“三分损益说”，对前人琴律思想作详细考证。文人琴家琴艺虽然非系统学习，然而他们的理论贡献却是那些重琴学实践而虚于律吕知识的专业琴家所不能及的。明清时期，徽州专业琴家亦贡献颇丰，徽籍远游琴家以所学琴艺带动了徽州与外界联系，如清代歙县人江嗣珏，曾业盐扬州，以善琴名，“精于审音，疏越之感，韵旨冲淡，古怀昔乐，庶几上世”[10]228。晚年归乡后以琴书为伴，徽州始信峰等地建有琴台，为江嗣珏琴事遗迹。

2.2 琴学理论与专业琴谱共生

明清时期，由徽籍琴人整理刊印的琴谱有十六本。与当时琴谱以琴派为主体辑取代表琴曲的特点不同，徽州的琴谱集多是综合历代遗留之作，如汪芝《西麓堂琴统》积三十年而成，辑历代琴曲百余首，是现存曲目最多的琴谱集；或是由琴人自身交游广泛所获，如程雄《松风阁琴谱》附有《抒怀操》，其中三十余首琴曲为其友人赠词，程雄本人谱曲对音所成。徽籍琴家于琴谱收集和刊刻上不拘一格，广泛收集遗谱，不局限于某一种流派风格。

琴律由朱熹首次提出，使古琴演奏合乎律吕规范，但是律吕之学的难度也使工于琴音疏于理论的专业琴家望而却步。清代婺源学者汪绂曾感叹：“律吕几成绝学，学士高谈理而不能审音，伶人习于音而不知其理之故”[4]10。意在说明清代前期律吕之学鲜少有人问津，反映了当时琴人在琴艺和琴理之间的难调之象。徽州古琴文化的传承不同于以地域、琴曲风格为关联的古琴流派和散见于册的文人琴家，强大的地域文化认同感使徽州文人琴家在习琴之余重视总结前辈的琴律成果，如程瑶田继承朱熹在琴律研究上的“三分损益说”即是典型例子。徽州不仅于琴谱刊印上贡献突出，朱熹和程瑶田的琴律研究亦在理论上丰富发展了琴乐。

3 徽州代表文人琴家及其贡献

中国古代文人习琴历史悠久，《礼记·曲礼下》中“士无故不撤琴瑟”[11]41代表着古代文人习琴的态度。徽州文人不仅将琴作为修身养性之器，更是对琴律做了深刻研究，将琴学理论进一步深化，使古琴的演奏更加严谨。其中最主要的理论成果是朱熹的《琴律说》与程瑶田的《琴音记》。

3.1 朱熹《琴律说》的理论贡献

朱熹（1130-1200）是理学的集大成者，精通琴乐，所著《琴律说》是对古琴乐律研究的成果。琴律是古琴音律，其实践贯穿琴学发展始终，可追溯至前秦，但是“琴律”之说则是由南宋时期朱熹首次提出，并正式被纳入到古代律学体系之中。朱熹将古琴实践结合了理论，在古琴发展史上作出了突破性的贡献。《琴律说》沿用《史记·律书》中的三分损益律：

太史公五声数曰：九九八十一以为宫（散声），三分去一，（三五）得五十四以为徵（为九徽），三分益一，得七十二以为商（为十二徽），三分去一，得四十八以为羽（为八徽），三分益一，得六十四以为角（为十一徽）[12]3240。

并且对三分损益律进一步研究突破，虽然在精确度上还达不到十二平均律的程度，但已经是当时律学的极大发展，体现了其严谨的学术观。朱熹还通过对弦长的计算，得出有效乐音所在位置，弥补了当时徽分法尚未形成的不足，为清代徽分记谱提供了理论基础。

朱熹以七徽和四徽为准，将琴音分为高、中、低三部分，按弦之振动，取音远近带来音高变化。七徽正声正律，往左取音中正平和，为君子所当听。而七弦往右，琴音则愈加燥急，多用于俗曲繁声，君子则不宜取。朱熹本人这样评价道：“但自有琴以来，通儒名师未有为此说者，余乃独以荒浅之学，聋聩之耳，一旦臆度而诵言之，宜子之骇于听闻，而莫之信也”[8]3245，委婉表达了此发明前所未闻，为其首创。

朱熹是著名的理学家，《琴律说》一文除却理论贡献外，同样也通过琴律的发明，阐述了他对社会政治秩序的看法：

至其三宫之位，则左阳而右阴，阳大而阴小，阳一而阴二。故取其类，左以象君，右以象臣，而二臣之分，又有左右，左者阳明，故为君子而近君，右者阴浊，故为小人而在远。以一君而御二臣，能亲贤臣，远小人，则顺此理而国以兴隆。亲小人，远贤臣，则弗此理而世以衰乱。是乃事理之当然，而非人之所能为也[8]3245。

朱熹以散音和按音象征古代君臣，借以说明传统社会君臣关系，强调亲贤臣、远小人而国泰民安，亲小人、远贤臣则致国政衰败。三纲五常是传统社会维持政治秩序的重要准则，朱熹论今人不知散音为尊，反以中徽为重是对作为三纲之首的君臣之纲的违背，并且尝试维护君为臣纲的政治秩序。朱熹还利用他做父母官的权利，颁布《劝谕文》等，规定臣民要忍事，遵守王法，服从王权统治等，使君为臣纲得以具体推行”[13]492。可知朱熹在探索琴律的同时，也通过古琴的自然属性象征社会统治秩序，作用于其道德哲学。

3.2 程瑶田对朱熹琴律思想的传承与创新

程瑶田（1725-1814）是清代经学家，善琴且注重研究琴律，其桐城友人刘大櫆在程瑶田所著《声律小记》序言中提到：“程子易田欲学琴以养其心，平其疾，而以为不明于琴之音律，琴不可而得学也”[14]628。程瑶田不满足于仅得琴音，认为明白其中音律才算是掌握古琴。程瑶田师从江永，以考据训诂明道，“所撰《通艺录》十九种，《附录》七种，凡义理、训诂、制度、名物、声律、象数，无所不赅”[15]79。程瑶田考证前人琴律成果，对琴律进行实证研究，通过一定的数理计算印证其在古文献中的记载，逻辑严密，理论性强，与朱熹《琴律说》中体现的重训诂考辨思想不谋而合。

中国古代对古琴十三徽位便有特别的象征，如以一年十二月加闰月代表十三徽位，以十三徽位配月令以及将十二律对应十三徽位的说法。然而琴徽作为古琴的有效音位示意点，其是否能与十二律相对应，宋代朱熹在《琴律说》中便以“四折取中”法证明其不可行，并提出可以“移徽就律”方式使徽位与十二律位置相对应。程瑶田在琴律研究中亦发现十三徽位不与十二律对应的情况，提出并证明了“琴音律数同源”[10]561的观点解决“徽不当律，律不当徽”[10]571的问题。程瑶田将琴徽与律度合言之，并且通过数理计算得出古琴徽位与十二律相对应的位置和对应关系，得出结论：“如此则琴之十二律度虽不纪于琴，而有十三徽之相过相不及处，藉以表识之，望徽知律，毫发不爽”[10]575，通过比值的方式在古琴徽位上实现十二管律。

程瑶田通过计算古琴徽位与律度的对应关系提出“丝竹同源”之说，所著《声律小记》中《律度出于徽音之分丝竹同源述》一篇中这样分析：

琴之有十三徽者，神瞽知音之出于分，而制之以著泛音之明显者示人，俾知天地之原音有如此。而十二律之所处者，盖出于分也。试言其分在十三徽者……[10]572

盖徽出于分，律亦出于分，分虽不同，而所以分者，由天地之原音所钟聚处，丝竹未有不同其源也。匪惟丝竹，虽金、石、丝、竹、匏、土、革木八音，无不同一源。天之生物，使之一本，可以观化矣[10]575。

有研究者指出，程瑶田在琴律的探索中结合数据文献，更具精确度和科学性，体现中国古代朴素唯物主义自然哲学观指导下的律吕研究特点。

3.3 徽州文人的精神世界在传统琴乐中的反映

古琴是传统文人四艺之首，承载了文人的喜乐忧患，是于文字之外文人感情的重要依托。徽州善琴文士发明琴律，表现了他们对时弊的看法，并考证研究琴学理论，渴望恢复保持社会秩序的稳定。徽州琴家将内心情感与理论成果寄托在古琴领域中，以琴自比，构建理想人格，他们的精神世界反映在琴乐上有以下两点：

第一，立德为先，兼及理论。立德是传统文人所追求的最高境界，《左传》中提到：“太上有立德，其次有立功，其次有立言”[16]1979，即儒家“三不朽”。传统文人无不希望能在道德、事功和言论上有所成就以达到虽死犹生的不朽状态。朱熹《紫阳琴铭》记载：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心。乾坤无言物有则，我独与子钩其声”[17]984，铭文中养中和正性，禁忿欲邪心，体现朱子在古琴修养身心作用上的肯定。《琴律说》借琴律明秩序，以学术研究的科学性弥补琴人疏于理论的不足，则体现其对理论知识的追求。程瑶田继承朱熹琴律思想并结合数理计算使之更精确化是对理论的重视，他摒弃时人空谈乐理之风，整理古代乐律文献，阐发自己的琴律思想，为后世提供了丰富的琴律资料。

第二，寻山觅水，知音可求。徽州山水俱佳，为文人琴家抒怀创作和山水琴境的达成提供了自然条件。元代汪巽元尝为同乡孙道坚作《琴所序》称：“予老懒好静，退居里间，相为莫逆之交。风和日丽，必诣其所，焚香默坐，鼓一再行，如聆淳音仙曲，沁沁乎洒然而喜也。彼江湖来游者，邈不知太古之音，而以浙操、江西操媚于时”[13]453，“太古之音”不兴于时，孙道坚博雅好古，琴书为志。汪巽元亦不追随时乐，赞孙道坚琴音得太古之正，知其音并视其为莫逆之交，可谓意趣相投，以琴论知音。歙县琴家江嗣珏少年出游，归乡后琴书自娱，《歙事闲谭》中记载江嗣珏弹琴事迹：“每风和月霁，抚弦动操，岩谷响答，烟馡气馥中，如有灵迹往来，在其指顾。山有白猿䖑虎，寿千年矣，闻琴声，辄俯身贴耳驯于侧。素蓄一鹍鸡，闻其声，即舞蹈若赴节者”[18]1065，于山林间抚琴自得，以山水鸟兽为知音。自然风光为文人所钟情，文人或以诗词赞其妙，或如画展其盛，而文人琴家将山水之情倾注于七弦之上，移情山水复从山水间领悟自然，成就超逸旷达的精神追求，体现传统琴乐的文化底蕴。

4 结语

徽州文人琴家在琴乐理论研究上做出了重要的贡献。总而言之，徽州文人琴人对琴律的研究一方面丰富了琴学学说，为后世发展奠定了较为科学的理论基础，同时这些学者琴学理念皆是以儒家文化为宗，强调古琴的经世致用，体现的也是借古琴琴理的发明以达到教化的作用，致力于陶冶个体性情和社会秩序构建。

注释：

①罗愿在《新安志》中说：“黄巢之乱，中原衣冠避地保于此，后或去或留，俗益向文雅。宋兴则名臣辈出。”见宋代罗愿：《新安志》卷1《风俗》。

②参见宋代朱长文著《琴史》中“释弦”“明度”“拟象”“论音”“声歌”“尽美”中的习琴备要，中华书局2010年版。

③关于其他地域性流派传承特点，参见刘承华等著《江南文化中的古琴艺术——江苏地区琴派的文化生态研究》，南京大学出版社2012年版。

④徽籍琴人及琴谱资料见于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》，中华书局2010年版；胡益民主编《徽州文献综录》，安徽教育出版社2014年版。

⑤古琴琴谱流传情况参见中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》（第一册），中华书局2010年版，第2-3页。査阜西在前言中总结了历代琴谱发展概况，其中提到“直到唐代，学琴都是口传心授”，琴谱在很长时间内只是弹琴家用作“备忘、交流或示范”。

⑥参见陶陶《程瑶田琴律思维初探》，载《中国音乐学》2015年第4期。