东方与“他者”：欧文·琼斯的中国纹样观研究

袁宣萍 沈思慧

19世纪中期，英国开展了一场影响深远的设计改革运动。其时第一届万国工业博览会在伦敦举办，英国以工业革命取得的成就而举世瞩目，然而，博览会也暴露出产品“质量失范”、风格“审美混乱”、装饰“缺乏标准”等设计问题。以亨利·科尔（Herry Hole）、欧文·琼斯（Owen Jones）为首的设计改革者，纷纷尝试通过革新教育、兴办企业、创新设计、著书立说等方式改善设计状况。其中的核心问题之一，是如何从异国文化中汲取灵感，寻找、确立一种符合时代的设计观念和设计法则来推动本国的设计实践。这批改革者基于一种世界主义的全球视野，对东方文化保有浓厚的兴趣，试图在东方文化中思考与寻找应对工业化恶果的良方。琼斯归纳并提出了指导性的原则，于1856年出版了《装饰的法则》；十年后他再次出版了《中国纹样》一书。比较两书可以看出，琼斯对中国纹样的态度经历了从“不屑一顾”到赞美的转变。近年来，这两本书在中国重新出版，尤其是琼斯的《中国纹样》在网络传播过程中影响很大，但大部分人对这些纹样产生的背景并不了解。本文尝试追溯琼斯关注中国纹样的历史动机，分析琼斯中国纹样观的转变和在设计实践中的具体运用，进一步解读东方文化在英国设计改革的帝国文化中扮演的重要角色。

一、设计危机下的东西方设计对比

1851年，英国为证明称霸世界的野心，凭借雄厚的经济实力举办了第一届万国工业博览会。早在1846年，维多利亚女王的丈夫—阿尔伯特亲王（Prince Albert）在向艺术协会发表的讲话中谈到，迫切需要将艺术应用于制造业，实现高雅艺术与机械技术的结合。基于这样的目的，万国工业博览会在水晶宫顺利举办。尽管英国的设计受到了维多利亚女王等支持者和大众媒体的高度赞扬，但英国的设计师们发现：欧洲各国的参展作品普遍缺乏对统一性的考虑，多是将各种装饰风格不经鉴别地杂糅在一起，未能找寻出一种适用于新的机械生产形式的现代装饰风格。理查德·雷德格雷夫(Richard Redgrave)在为《设计与制造杂志》()撰写的展览评论中写道：“装饰设计缺乏固定的原则是最明显的”“展出作品上的大量装饰性……是卑鄙的”。拉尔夫·沃纳姆(Ralph Wornum)在《展览是品味的一课》()中指出：“生产者的品味总体上是没有受过教育的。”工业革命带来新兴的技术力量，这种全新的生产、生活方式无法快速被社会认可与接受，设计风气也充满着复古、模仿的余韵。戈特弗里德·桑佩尔（Gottfried Semper）认为，资本主义利用技术手段，不费吹灰之力就能完成最费力的事情，然而设计标准受材料、生产和设计三者之间关系的影响，新技术可能会在未来某一天“造福社会”，但就目前而言，它们只会制造“混乱”。相比之下，博览会上的东方装饰艺术品则体现出一种令人愉悦的自然之美。威廉·戴斯（William Dyce）说：“如果你问我，为什么东方的装饰几乎不像自然物，却又如此宜人、自然，这是因为东方织物装饰的方式与自然物是一样的，采用的形式是自然、美丽的。我们在自然界中发现它们时就对颜色进行了排列、对比和修改。就像我们见到的每一朵花或每一件物体上都能找到这样的线条一般，因此总是令人愉悦的。”以上评论表现出当时设计界普遍存在的“美的焦虑”，并将他们探索的目光投向了包括中国在内的东方艺术。

二、设计原理的确立：对中国纹样的初印象

欧文·琼斯作为19世纪英国设计理论的先行者、装饰艺术的实践者，针对万国工业博览会暴露出来的设计危机，于1856年出版了《装饰的法则》，并告诫读者说：“只有当所有的阶层、艺术家、工艺制造者以及大众受到更好的艺术教育，并且艺术的基本原理得到广泛认同的情况下，当代艺术才能进步。”这本书包含了100个来自世界各地具有代表性的图案范例，并重点提出37条基本设计原理。在琼斯看来，工业化导致英国设计产生出毫无意义且过度的装饰。琼斯试图在特性中找出普遍适用的共性，他认为，装饰艺术的未来发展在于嫁接过去的经验知识，但拒绝盲目追从、纯粹复制和全盘采用，而要对不同时期与地域的装饰艺术进行折中的、但有理论依据的解读，理解它们的原理，回归自然寻求灵感，并将其应用于全新的设计中。因此，在设计批评家眼中，《装饰的法则》的出版旨在挽救维多利亚设计，使其摆脱沉沦状态。

《装饰的法则》是一部独创性作品，不仅是因为它对装饰、色彩的分析方法，更是因为它开创了在欧洲传统之外对装饰形式进行分类、阐释、总结的先例。琼斯装饰理论的形成受到多方面因素的影响。他的父亲致力于保护威尔士文学和考古研究，琼斯在充满书香的文化熏陶下成长。长大后他跟随导师刘易斯·乌廉艾米（Lewis Vulliamy）在建筑事务所学习工作，丰富的文献资料和教学实践为他创造了优越的条件。为扩大视野，琼斯开始“教育旅行”，游历欧洲与东方国家，对各国装饰艺术展开了细致的考察与研究。作为一名世界主义者，琼斯拥有宏大的世界观和普世的价值观，他的目标是创造一种不受地方主义和宗教文化影响、不受模仿和杂糅束缚的现代设计风格。他尝试将装饰艺术抽离出原生文化，以一种平面化、几何化的形式进行呈现，提炼出关于形式和色彩布局的基本原理。他认为形式虽不尽相同，但原理到处都是一样的，并得出结论：任何普遍引人惊叹的装饰风格，都符合自然中的形态布局原理；某种风格的修改与发展都是建立在某种固定风格的基础之上。由此可见，琼斯的思想在一定程度上也受到黑格尔历史观的影响。

琼斯在整个职业生涯中一直从事东方装饰品的系统研究。从《装饰的法则》关于《中国装饰图样》的章节中可以看到，起初琼斯对中国装饰艺术是不屑一顾的。他认为“尽管中华文明源远流长，手工业也在很久前就臻于完善，但中国的美术仍处于欠发达状态”，是“水平不高”“缺乏想象力”的。琼斯对中国装饰艺术的看法要追溯到17～18世纪欧洲装饰领域流行的中国风设计。16世纪，葡萄牙、西班牙人开启东方贸易，到17世纪后期至18世纪前期，即中国“康乾盛世”，英国人便占据了大航海时代的贸易主导地位，源源不断的东方艺术品尤其是瓷器大量输入英国。东方艺术品引起西方社会的强烈兴趣，在收藏热的同时，也催生出诸多别样的仿制品，即中国风设计。信息的曲解，文化的误读，流行于欧洲的中国风设计发展成为对中国艺术不求甚解的、虚幻的诠释。中国风是西洋镜的映像，是梦境交织下的产物，有别于真正优秀的中国艺术。18世纪晚期到19世纪，出现了两种截然不同的社会景象：英国率先爆发工业革命，不断拓展海外殖民地，产品输出全球，成为世界中心；而中国在鸦片战争后走向衰落，在欧洲人眼中也从“天朝大国”跌落为落后、专制的国度，失去了光环，其文化和艺术也不再具有吸引力。因此，当时社会上对中国装饰艺术有不少基于误解之上的批评，琼斯对中国纹样的最初看法与这一社会背景直接相关。

在《装饰的法则》出版10年后，琼斯于1866年出版了《中国纹样》，书中纹样大多取自南肯辛顿博物馆的中国瓷器和景泰蓝，琼斯做了100幅的装饰实例图解研究。第二次鸦片战争后，圆明园文物的流离失所和考古出土文物的被劫，使得真正的中国艺术品被西方发现，大批精美的中国艺术品进入英国，再一次引发英国社会对真正优秀的中国艺术的兴趣。这一方面是因为中国依然有着古老的文化与自然之美，另一方面则是英国怀着征服者的自信去认真对待中国艺术。在殖民地参与和帝国掠夺的推动下，琼斯对中国装饰品的重新评估确定了中国艺术的国际化倾向。他一改先前对中国纹样的妄加评断，在惊奇于中国人处理传统纹饰的能力的同时，也赞叹中国工艺品在色彩装饰上的精美绝伦。于是，《中国纹样》应运而生。书中再现的100幅取自中国瓷器和其他类别器物的平面装饰图版，是中国艺术在外人眼中的生动呈现，也充满他者的自由想象。在序言中，他告诉读者，鸦片战争和随之而来的英国和法国军队对中国宫殿的袭击，导致真正的中国物品进入西方市场。南肯辛顿博物馆和琼斯的赞助人、中国艺术品收藏家阿尔弗雷德·莫里森(Alfred Morrison)对这些藏品的购置，让他能够更详细地研究中国物品。此外还有路易斯·胡斯（Louis Huth）和其他一些藏家的珍品，都使这本书拥有了足够的体量。尽管他之前对中国设计的评价不高，但还是保持了一种世界主义的超然，他宣称他所看到的一切都是完美的。他说：“我们早就熟知中国人搭配色彩的功力，但是对他们处理纯装饰或传统图样的本领还不甚了解。在《装饰的法则》一书中，我基于过去的所知所识，对中国纹样发表了‘中国人没有能力处理传统纹饰及图样’的观点，然而现在看来，中国在某一个时期曾出现过重要的艺术流派。”

琼斯笔下的中国纹样，是在他者视角下进行的抽象化的演变和诠释，因此也存在因文化差异而导致的曲解和误读。在纹样主题上，琼斯大量选择了缠枝花卉的形式（图1），其中大部分是莲枝莲花，小部分是缠枝牡丹或其它花卉（图2），显然这种形式给了琼斯以深刻印象：“首先固定较大花朵的位置，将其置于最能凸显花瓶独特形状的地方，用这些花朵把整个表面划分为对称比例的区域。此时，规则和秩序被抛在一边，艺术家的直觉和狂想粉墨登场。”此外还有冰裂纹（图3）、瓜瓞绵绵纹（图4）以及瓷器上常见的蕉叶纹。动物纹样中，有穿插在花卉中的凤纹、蝙蝠纹和海马纹（图5）等，但缺少了最能代表中国动物纹样的龙纹。文字纹样中有寿字纹（图6）、喜字纹，此类纹样在琼斯看来似同“迷宫”。还有一些杂宝纹样，如磬、法轮、盘长、宝螺、双鱼、宝瓶等（图7），琼斯也不能理解，称之为“一些与构图毫无关联的离散图案”。在纹样构图上，琼斯认为中国纹样基本沿用了三角形构图法则，“中国人的独特之处在于，用相对较大的主花朵预留出三角区域，尤其是那些大型瓷器”。例如中国古代置于肩部的装饰织物（图8），又叫“云肩”，外轮廓呈如意头形状，琼斯误认为该轮廓来源于印度。从琼斯选择的器物样本看，以青花和五彩器为主，琼斯遵循“完美作品不可缺少三原色”的原则，他称赞中国人对色彩的搭配能力：“中国人是色彩方面的专家，无论浓墨重彩还是轻描淡写都运用自如……中国人不仅擅长使用原色，也擅长使用间色和复色，对于普遍的浅色调的运用更是游刃有余—淡蓝色、淡粉色和淡绿色。”囿于对中国传统工艺知识的缺乏，琼斯无法完全理解工艺品成型的真实技法，他断言精美的图案是通过机械方法制作完成的，但当时的中国制瓷业不可能发明出高超的机器和一流的技术。琼斯崇尚自然，《装饰的法则》中主张的原理也都源于自然，并在所有东方风格中得以体现。琼斯认为“中国人把自然物的画法发挥到了极致”，因为从他选择的样本来看，他们并非通过光影求得和谐，而通常是通过颜色和形状来表现画面的。”奥古斯塔斯·普金(Augustus Pugin）于1849年出版《花卉装饰图案31种 》（），在书中呼吁设计师们要像中世纪的设计师那样，直接亲近自然，而不是使用传统的古典装饰，反对在平面装饰上使用具有光影效果的立体图案。李格尔在《风格问题》中认为：所有艺术，包括装饰艺术，都不可违拗地受制于自然。所有的艺术形式都基于自然中的原型。可见自然这一命题深受19世纪设计理论家和改革者们的关注。

图1：缠枝花卉纹样

图2：缠枝牡丹凤鸟纹样

图3：冰裂纹

图4：瓜瓞绵绵纹

图5：海马纹

图6：寿字纹

图7：杂宝纹

图8：缠枝花卉纹样，外轮廓呈如意头形状

三、琼斯对中国纹样观的转变与运用

中国纹样对琼斯的室内设计也产生了一定影响，1864年，琼斯参与完成了卡尔顿联排府邸16号（16 Carlton Terrace）的室内设计方案，该建筑是阿尔弗雷德·莫里森（Alfred Morrison）的私人府邸。琼斯关注自然界中统一的形式和色彩的和谐，将设计原理运用到设计实践中，作品表现为一种严谨的折中主义。琼斯设计的壁炉台，在华丽的彩色珐琅和大理石装饰下，将希腊式、中国式、摩尔式的装饰纹样应用于壁炉表面和周围的墙壁空间上（图9）。抽象的、规律化的几何图案，充分体现了琼斯折中主义的设计特色，对异国元素的运用，也符合当时维多利亚社会设计改革时期对世界主义的追求，这种呈现也与英国在艺术设计上复制时尚的传统形成了鲜明的对立。从某种意义上说，英国设计史上的维多利亚风格，正是对历史上与殖民地各种样式的装饰元素的自由组合，其中异国风格占了非常重要的地位。

图9：欧文·琼斯为卡尔顿联排府邸16号设计的壁炉台

四、帝国主义视野下的东方他者文化

爱德华·W.萨义德（Edward Waefie Said）在《东方学》中说：“东方不仅与欧洲相毗邻，它也是欧洲最强大、最富裕、最古老的殖民地，是欧洲文明和语言之源，是欧洲文化的竞争者，是欧洲最深奥、最常出现的他者形象之一。”“东方主义”话语中的东方是西方根据自己的需要进行想象、塑造的东方，反映的是与西方自身的关系。“东方主义”将东方视为西方的“他者”，建立了一个等级制度的二元对立结构，将东方视为低西方一等的群体。然而在世界主义的视野下，尽管西方充满对东方的鄙视，但又表现出对东方的“他者”崇拜。霍米巴巴（Homi K. Bhabha）深受萨义德“东方主义”影响，在他的后殖民主义理论中，用“矛盾状态”描述殖民者和被殖民者之间既吸引又排拒的混合状态。基于这种帝国主义矛盾心理，琼斯的《装饰的法则》便是“西方”与“东方”二元对立话语模式下的“矛盾”产物。《装饰的法则》提供了一套正式的设计实践工具和标准，成为英国设计院校的教学基础内容，学生、设计师和制造商纷纷从其设计原理中获益。但值得注意的是，一方面琼斯积极倡导从东方国家的装饰艺术中汲取灵感，另一方面，大英帝国的殖民统治正在破坏印度地区的传统生产模式和生活方式，这是颇具讽刺意味的。通过理解琼斯为设计改革做出的努力，我们看到，19世纪英国帝国主义的背景显然促成了琼斯的计划，但也模糊了他的目标。琼斯对异国文化的解读，是维多利亚时代中期帝国主义矛盾心理的缩影，把东方视为他者，展示西方和东方的绝对差异，是在他者身份下自身欲望的展示，是“欧洲有关东方的集体白日梦想”，或“统治东方的西方风格”。

“当不同的文化相遇时，每种文化对其它文化形成的形象有可能成为套式。”在《图像证史》中，彼得·伯克讨论了“套式”在呈现的可视性与真实性上的差异，“套式”往往会夸大事实中的某些特征，同时又抹杀其它一些特征。对琼斯这样的世界主义者而言，一方面他拥护大英帝国和工业统治的民族主义观念，不全盘拒绝、批评本国文化；另一方面，又在与其他文化相遇时，对各种历史和文化进行深刻而具体的了解，淡化与他者文化之间的距离，并通过类比的方式综合他者文化，将其纳入本国文化中。东方他者文化成为帝国文化复杂性下对自我的反应，琼斯笔下的纹样，正是将“同一模式运用于相互之间差异很大的文化状况”的体现。

结语

欧文·琼斯对中国纹样的关注和解读基于一种全球视野，在东西方文化的交流互鉴中扮演了重要角色。从琼斯《装饰的法则》对东方图案的编辑整理和《中国纹样》的再现可以看出，吸纳、收编东方文化体现了英国争夺世界霸权的帝国野心。一方面，东方是可供参照并吸纳的“他者”文化，在观念上为改革者提供了反思设计现状的资源；另一方面，东方“他者”文化是英国在文化交流与融合中探寻与确认自我身份的重要标尺，展现了文化交融下的多重身份。琼斯对中国纹样的呈现真实地见证了一段历史，反映了西方对中国的向往和想象。英国在19世纪开展的改革运动对今日中国仍有借鉴意义。在文明交流互鉴的过程中，以更包容的心态消化吸收他国文化，更要向世界展示真正的中国设计和文化。

注释:

① Nikolaus Pevsner，High Victorian Design,a study of the exihibits of 1851，Faber & Faber,1851,P.151.

② 同注①，P.152.

③ 同注①，P.33.

④ Stacey Sloboda, The Grammar of Ornament:Cosmopolitanism and Reform in British Design,Journal of Design History Vol.21 No.3, Autumn 2008, PP. 223-236.

⑤ Owen Jones, The Grammar of Ornament,L’Aventurine, Paris, 2001, P.11.

⑥ （英）欧文·琼斯著，张心童译：《装饰的法则》，杭州：浙江人民美术出版社，2018年，前言第1页。

⑦（英）欧文·琼斯著，周思成译：《世界纹样》，北京：商务印书馆，2019年，第236页。

⑧（英）欧文·琼斯著，周硕译：《中国纹样》，上海：上海古籍出版社，2019年，第1页。

⑨ 同注⑧，第2页。

⑩ 同注⑥，第197-198页。

⑪ 同注⑥，序言第3页。

⑫ 同注⑧，第4页。

⑬ （英）李格尔著，邵宏译：《风格问题》，杭州：中国美术学院出版社，2016年，第14页。

⑭ （美）爱德华·W.萨义德著，王宇根译：《东方学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2020年，第2页。

⑮ 生安锋：《霍米巴巴的后殖民理论研究》，北京：北京语言大学博士学位论文，2004年，第53页。

⑯ 同注④。

⑰ （英）彼得·伯克著，杨豫译：《图像证史》（第二版），北京：北京大学出版社，2018年,第193页。

⑱ 同注⑰，第186页。

⑲ 同注⑭。

⑳ 同注⑭。