“他者”眼中的“她者”

陈丽

游民指的是没有固定居所、四处流动的一类特殊人群，是与定居民相对应的一个文化概念。在爱尔兰，游民的名称有“白铁匠”（Tinker）、“漫游者”（Wanderer）、“旅行者”（Traveller）、“流浪汉”（tramp）、“路上的人”（people of the road）等多种变体。他们游离在城乡常住人口形成的固定社区之外，没有固定居所，也没有固定收入来源，通常是最底层、最贫困的人群。本文将要讨论的是爱尔兰著名剧作家、诗人约翰·米林顿·辛格（1871—1909）笔下位于性别和族群轴线的交叉点上的女性游民。

在评论辛格对爱尔兰游民的文化历史的影响时，玛丽·伯克这么总结辛格的作用：“白铁匠在爱尔兰文艺复兴时期被赋值为具有异域色彩的本土性的代表，辛格对此起到了核心作用……爱尔兰南北分治之后描画爱尔兰少数派文化的作家将辛格当作样本，试图颠覆或效仿他。”这一总结准确地概括了辛格对于爱尔兰游民文化的重要影响。他的戏剧，如《峡谷的阴影》（1903，以下简称《峡》剧）和《白铁匠的婚礼》（1902，以下简称《白》剧），不仅以游民为主要人物，而且赋予游民充分的言说权和能动性。辛格甚至在私人信函中自称为 “老流浪汉（old tramp）”，这从一个侧面反映了辛格对游民文化的认同。

辛格的多数作品都曾引起强烈的社会争论，《峡》剧也不例外。该剧1903年首演后，新芬党的一个周报批评它是“一个堕落的罗马故事”，即它不具备爱尔兰性，而是剧作家按照外国故事的模板，人为地套上了爱尔兰的外衣。更具分量的批评还在于该剧展示了不该被展示的内容，从而“似乎牺牲了最坚实的民族财产：爱尔兰家庭的无懈可击的纯洁”。女主人公诺拉的不纯洁、不道德成为批评的对象，被认为是对爱尔兰女性的诽谤。年轻的诺拉为了生计嫁给年迈的农夫丹，与他生活在地处偏僻峡谷的农场里。丹装死来测试诺拉的忠贞。诺拉请恰好路过的一个流浪汉帮忙照看丹的“尸体”，自己则去找情人迈克来商量对策。暴怒的丹要赶走诺拉，迈克也因为她失去了好名声和丈夫的“遗产”而不接纳她。流浪汉挺身而出，向诺拉描述路上的自由，于是诺拉与他一起离开。

但是如果我们仔细参照这些批评来阅读该剧的文本，会发现其实辛格受到这些批评是有些“冤枉”的。一是辛格的文本中并没有刻意强调诺拉的女性色欲，或者说从辛格的世界主义视角来看，诺拉是一位正常的年轻女性，而不是色欲熏心的坏女人。丹对诺拉最大的不满是她与路过农场的“男人，无论老少”都说话，并因而怀疑她的忠贞。但这一点，诺拉有很好的解释，偏僻的峡谷和稀少的人烟才是她与路人攀谈的原因：“在一个冷清的地方你真是不得不与人说话，不得不在傍晚的时候期待有人来。”第二，诺拉在丈夫“死”后就去找迈克商量婚事的行为也可以解释为她为自己的未来所做的正常打算。为了保住丹留下的农场，她需要男性户主和劳动力。而且，如果《都柏林人》中的伊芙琳和被两个街痞欺骗的女仆可以提供互文性的背景的话，出身同样恶劣的环境中的诺拉完全有理由为自己的生活打算。她自己在剧中也说：“如果我不嫁给一个有点土地的男人，地里有些奶牛，后山养有绵羊，那等我成了老妇人的时候，我靠什么生活呢？”最后，诺拉虽然选择与流浪汉一起离开，但辛格的文本中没有一丁点的暗示说明两人是以性伴侣的关系离开的。两人同时被丹赶出门，流浪汉在诺拉走投无路时挺身而出，给她提供了另一种选择：“你跟我一起的话不会死的，房子的女主人，我知道可以糊口的各种方式。”另外一点是，辛格对剧中的两位男性农民——丹和迈克——都做了负面的描写，以便证明诺拉的行为有充足或无奈的理由。丹和迈克都有极其明显的性格缺点：丹多疑、粗鲁、暴力；而迈克则贪财怕事，卑鄙龌龊。但是为什么观众的反应会只集中在诺拉的“负面”形象，而忽略男性农民的不足之处呢？为什么会有那么多的批评指责诺拉的性道德呢？

我们其实可以换个角度，从游民与定居民的对立关系的角度来理解20世纪初爱尔兰观众对《峡》剧的不满。正如斯皮瓦克指出的，殖民主义的斗争便是争夺女性的身体：“白种男性要将棕色人种女性从棕色人种男性的手中解放出来。”在定居民与游民的内部殖民的文化语境中，这种斗争可以理解为定居民试图将女性游民从男性游民的手中解放出来，将其驯化成为“家中的天使”。而诺拉的选择却正好与此相反，她（被迫）放弃家中的生活，开始游民的生活。这种逆向的选择挑战了民族主义者对爱尔兰农民生活的理想化歌颂，以及以此为基础的“爱尔兰性”的定义，尤其是女性在这一“爱尔兰性”的建构中所应扮演的角色。

家庭是定居民生活的基石，也是社会稳定的基础。而为了维持家庭的延续和稳定，男性的财产继承权和生育权固然重要，同样重要的是女性愿意留在家中担当妻子与母亲的角色。因而父权话语在建构家庭和性别范式时，很大一部分努力用在将女性保持在家中应有的位置上，即要使女性甘于扮演贤妻良母的角色。詹姆斯·麦克弗逊在研究1896—1912年间的 《爱尔兰家园报》时指出，民族主义者在以爱尔兰西部为基础建构“爱尔兰性”时，主要将女性的角色定位于家中的妻子与母亲。通过在家中做家务支持丈夫并抚育下一代人，爱尔兰女性便对于塑造爱尔兰未来的性格做出了贡献。他甚至还举例说明了《爱尔兰家园报》宣传的女性在家庭中应担负的一些职责：活跃邻里气氛，种植花草蔬菜，美化房子，清除牛粪，组织乡间舞会等。

而《峡》剧中诺拉从家中的妻子变为路上的游民，这一立场的变化直接威胁和瓦解了上述的民族主义话语建构。这或许才是《峡》剧引起巨大反响的真正原因。诺拉抱怨物质上的温饱也不能抵消偏僻农场生活的沉闷：

在那些漫漫长夜里我确实想我那时真是个大傻瓜，迈克·达拉。一小块农场以及它上面的奶牛和后山的绵羊有什么用呢，你坐在这里，向外望去，什么也看不到，除了向沼泽地里降下去的薄雾，就是从沼泽地里升起来的薄雾。你也听不到什么，只有风儿在风暴过后残存的破树间发出的呜咽和溪流伴着雨水的咆哮。

这种抱怨直接颠覆了民族主义者对农业生活的田园诗美化。而流浪汉对于游民生活的颂扬也瓦解了民族主义者对家居生活和女性角色的定位：

……你坐在这个地方，每日看着看着就把自己看老了，而时光离你而去……现在跟我一起走吧，房子的女主人，你将不仅仅听到我的废话，你还能听到苍鹭在黑色湖水上的叫声；你还能听到松鸡，同时还有猫头鹰，天气暖和时还有云雀和大画眉鸟；可不是从他们那样的人嘴里你将会听到如何像帕吉·卡瓦纳一样变老的故事，慢慢失去你头上的头发，你眼中的光彩；但是，当太阳升起，你将会听到优美的歌曲，而且也不会有老家伙在你的耳边像头病羊一样地喘息。

辛格意识到了游民与定居民的两极对立，但他选择将游民塑造为摆脱了物质束缚的精神贵族，将游民浪漫化为亲近自然、享受自然的“高贵野蛮人”。但在当时的观众看来，流浪汉本身就是一个危险的文化建构，因为他割舍了定居民恋恋不舍的土地和家园。而诺拉选择与游民一起离开的行为则使得情况更加危险，更不能被接受，因为这种选择割裂了女性与家庭的联系，从而直接瓦解了民族主义者建构的理想的“爱尔兰性”，以及女性在这种“爱尔兰性”中的理想角色。

辛格另外一个并置展现游民与定居民的相互关系的戏剧是《白铁匠的婚礼》。该剧是辛格作品中十分“困难”的一部戏剧，不仅写作周期长达5年，而且直到1971年辛格的百年诞辰纪念时才在阿贝剧院首演。主要原因是该剧的神父形象难以通过阿贝剧院的戏剧审查。

《白》剧的情节和人物设置都很简单：游民萨拉和迈克希望神父将他们“合法”地结为夫妻。神父为此要求他们支付20先令和一个白铁罐。但是准备好的白铁罐却被迈克的母亲玛丽拿去换酒喝了。神父打开装着罐子的布袋，发现里面是酒瓶而不是他要的白铁罐，于是拒绝为他们主婚。双方争执逐渐升级，萨拉三人将神父捆绑起来之后逃之夭夭，留下神父用拉丁语大声咒骂他们。

通过将爱尔兰农业社会中最有权力和最没有权力的两类人——神父与白铁匠——并置起来，该剧十分危险地瓦解了定居民与游民之间的差异与不同。借用巴赫金的狂欢化理论来分析该剧，结尾处萨拉三人与神父的打闹场面宛如一场狂欢节。神父被拉下神坛，而毫无社会权力的游民则被加冕。神父被强行脱去礼袍，扔到地沟里，嘴里塞上装罐子的布袋；而游民则占尽了上风，不仅用渎神的禁忌语言和行动完全藐视了神父的权威，还强迫他发誓不得找他们秋后算账。与狂欢场景并进的还有“对话”——通常保持话语缄默的游民与神父具有了平等的话语权，并在相互的争吵中对话着各自的价值观与立场。狂欢与对话合起来产生了文化狂欢化的效果：“正常人的世界可以在疯癫语境中被颠倒过来，结果处于社会边缘状态的非正常人的逻辑得到了突显，并与读者意识中的正常人逻辑发生激烈的冲突，于是产生了常规世界观被相对化甚至颠覆掉的效果。”通过这种狂欢化的对话与颠覆，定居民与游民之间的社会鸿沟被有效地缩短。我们甚至很有趣地发现神父与玛丽在最终交恶之前还有一定程度上的人性共鸣。尤其是在第一幕。玛丽理解神父也有喝酒的需求，并最终成功地劝说他喝了一杯；神父也对玛丽抱怨自己工作辛苦，并获得她的同情。和狂欢节上众生平等的狂欢一样，“神父与白铁匠们之间的这种亲近的、没有等级划分的人与人之间的关系”不仅缩近了两者间的社会距离，也消融了双方的差异性，从而在一定程度上瓦解了白铁匠的“内部他者”的文化定位。

但是需要指出的是，不论辛格的世界主义观点在当时看来多么危险或者多么具有颠覆性，但其实辛格仍然在很大程度上依赖固定形象来刻画他的游民。玛丽和迈克都是十足的酒鬼，且多有渎神话语；萨拉与迈克未婚同居，她还强迫迈克与她结婚，不然就离开他另寻爱人；玛丽拿白铁罐换酒喝时，迈克和萨拉正去偷别人的鸡；迈克三人的脾气都很暴躁，且在对付神父时展示出相当的暴力。这些品质既可以理解为提供了一种有别于定居民价值观的另类自由，又可以被解释为再次印证了有关游民的歧视性固定形象：游民都是酒鬼和小偷，满嘴谎言和污言秽语，不信宗教，性生活混乱，且十分暴力。保罗·德拉尼在对文艺复兴时期的游民文化形象进行研究时十分正确地指出，包括辛格、格雷戈里夫人等在内的文艺复兴作家在很大程度上依赖于一个已成文化定式的“爱尔兰‘白铁匠的范式”来了解这一特殊人群的生活与思维。而这个范式则是以他们在收集素材时道听途说来的各种消息和口头传说为基础的。这些道听途说来的固定形象塑造了辛格等人对于游民的文化感知，并成为他们创作的灵感来源。

辛格将其女性游民塑造为摆脱了家庭生活的自由人，并强调其“具有异域色彩的本土性”。然而，他对“本土性”的强调却未必被他的观众充分理解，相反，“异域色彩”的部分却在一定程度上强化了（女性）游民的文化他性。

有趣的是，加拿大人类学家简·海伦纳博士（Jane Helleiner， 1961— ）给我们提供了爱尔兰游民对于女性性欲的观点，使得我们得以从另一个角度来看待这一问题。简·海伦纳在1986—1987年间曾和丈夫一起以游民的身份居住在大篷车里，在爱尔兰西部的戈尔韦郡和游民一起生活了9个月的时间，之后她还多次回到爱尔兰调研。在她的著作《爱尔兰游民：种族主义和文化政治》（Irish Travellers： Racism and the Politics of Culture， 2000）一书中，她提供了爱尔兰游民对于女性性欲的看法：

我已经在“家庭劳动”一节里描述过女性的纯洁性如何具现了游民与非游民之间的族群疆界。这一点在讨论包办婚姻和对女性性欲的限制时也同样明显。这两个方面不仅被当作个人和家庭名誉的标志，还被当作体现游民的道德优越性和族群纯洁性的所在。

游民经常对比着比较“干净的”游民女性和“肮脏的”定居民女性，讲一些故事说明定居民女性在结婚之前如何与多名男性约会，如何在这么做的过程中自甘下贱。据他们说，定居民女性跳脱衣舞挑逗男性，而且被她们的丈夫互相交换。

这是一段非常耐人寻味的记叙，尤其是将之与定居民对女性游民的性欲想象对比阅读。显然，定居民/游民这一文化两极对立的双方都采取了色情化和妖魔化的方法，来彰显自我与他者的差异，而且在这一差异的呈现过程中，女性的身体都成为争夺的目标，成为投射我方对他者的恐惧与欲望的场所。正因为这个原因，压倒性文化固定形象的实现需要压制一方的声音。反游民的族群歧视在很大程度上是靠压制了游民的文化声音来实现的。

德克兰·凯伯特在《发明爱尔兰》一书中认为，辛格的强大女性是对古代凯尔特神话中的热情、跋扈的女性人物的现代再发现，并认为辛格还同时加入了自己在巴黎左岸生活时接触到的新女性的影响。而纳尔森·瑞秋在他的《辛格与民族主义》一书中重复了凯伯特的观点，认为诺拉和麦布女王等一样，是“最终不会成为任何男性的奴隶的热情凯尔特女性”。瑞秋甚至还认为，古代爱尔兰女性所享有的宽松文化环境是因为17世纪英国法律的引入才被迫中断，因而诺拉的选择“谴责了英国的和教会的外来律法”。

上述两位评论家如此积极地从民族主义角度来解读辛格的女性人物，这种解读事实上是延续了叶芝等对游民的浪漫化呈现，将游民看作古代凯尔特文化的现代传承人。但事实上，我们在前文的分析中已经明确地说明，爱尔兰文艺复兴时期对于古代凯尔特文化遗产的复兴是有选择性的，是经过父权话语过滤的。英国维多利亚女王统治时期的性别范式，的确对于女性的自由度的收窄起了一定作用。但爱尔兰女性的纯洁化、符号化的窄化性别定义并不能仅仅归咎为“英国维多利亚时期的殖民主义遗产的一部分”，或者借用凯伯特的短语——“性欲的英国化”，事实上爱尔兰民族主义和罗马天主教会在爱尔兰女性所受的性别歧视与压迫上也扮演了不小的作用。诺拉的离家出走其实是一个被动的行为，是被农夫丹赶出了门。将这一结果美化为她对英国或教会律法的摒弃，不仅过于拔高了民族主义意识形态的调子，而且也掩盖了女性游民在遭遇家庭暴力或不公平待遇时的弱势和无奈。

不过，辛格有关（女性）游民的塑造，再次证明了爱尔兰文艺复兴时期的文化争鸣对于塑造和拓宽“爱尔兰性”的重要性。在爱尔兰的后殖民民族身份形成的关键时期，在“爱尔兰性”的定义日趋同质化和单一化的时期，有关游民这一少数群体的文化再现提供了一个很好的观照，来拷问和推敲民族主义对“爱尔兰性”和对女性社会角色的窄化定位。无论是作为前殖民时代的文化遗产的现代继承人，还是作为脱离了社会既定角色却仍然自得其乐的女性反叛者，辛格笔下的游民都展现了与定居民虽然不同但同样是爱尔兰的品质。虽然在形象的塑造上还不可避免地带有固定形象的影子，但他们对游民尤其是女性游民的文化塑造给我们提供了机会，来在更广泛意义上观照整个爱尔兰人的后殖民身份和性别范式的塑造。