罟罟之装饰：文字、图像与实物的互训

李莉莎 苏丹宁 贾晓磊

对于罟罟冠研究的三重证据：实物、图像和文字来说，实物最具可信度，但由于年代久远，所见罟罟冠均不完整，无法看到准确的形象；而图像除南薰殿旧藏元代皇后像外，其余难得明确、完整的细节；文字描述多语焉不详，且主要集中在高度、外观等感官印象，尤其是对其高度的描写有些并非翔实可靠。在罟罟冠的装饰和佩戴方式上只有熊梦祥和鲁不鲁乞二人所述文字最为详细。总之，三者各有长短。因此将实物、图像和文字三者结合起来进行研究，才能更完整地展现其原貌。

一、关于《析津志》中罟罟冠文字的讨论

通观史料，虽然中外观察者对罟罟冠描述的角度各有不同，但不论是加宾尼“顶端呈正方形，从底部至顶端，其周围逐渐加粗”的写实性描写，还是鄂多立克的“状似人腿”以及生活在宋元之交的俞琰感觉“俨如靴形”的比喻形容，罟罟冠总的特点是高高耸立、上大下小，这种廓形给人以奇妙的感受，并吸引了众人的目光。至今仍有许多学者对其形制及相关问题兴趣不减，从不同角度的探讨仍偶见于刊。尽管如此，尚有许多问题没有明确答案，尤其是对罟罟冠的佩戴方式和装饰细节的研究相对较为薄弱，且缺少明确的结论。

虽然物像并观更具说服力，但在有些情况下，相关文字更为重要；对罟罟冠的研究来说，实物、图像与文字是互契互补关系，缺一不可。许多蒙元时期的文献都对罟罟冠有过记载，但关于装饰的文字大都简单概略，只有《析津志》的解释最为详细和完整，将其与实物、图像对比后可以看出具有较高的可信度，是后人了解罟罟冠的珍贵史料。

《析津志》作者熊梦祥（生卒年不详，享年九十余岁）历任白鹿书院山长、大都路儒学提举、崇文监丞等职。后至元六年（1340年）隐居北京西斋堂村（今北京门头沟斋堂镇）时，完成我国最早一部关于北京地区的志书《析津志》（析津：北京的古称）的撰写。元代大都生活着众多蒙古贵族、官员，其家眷的服饰、装扮给人新奇异样的感觉，熊梦祥应该对蒙古族妇女所佩戴的罟罟冠做过认真观察，知晓其各种装饰及里外几层之间的关系，并详细记录在《析津志》中。然而该书并未刊行，经过辗转传抄 ,脱衍、错字和语句错乱等问题不少，而这些手抄本也在明中后期失佚。《析津志辑佚》是由北京图书馆善本组从《永乐大典》《钦定日下旧闻考》《宪台通纪》《顺天府志》及《南薰殿图像考》等文献中摘辑而成。其中关于罟罟冠部分的文字来自清代翰林院编修胡敬（1769～1845）的《南薰殿图像考》，而胡敬则录自《永乐大典》。由于《永乐大典》相关内容在清末散失，所以胡敬所辑内容就成为熊梦祥关于罟罟冠描述的最重要文献。

胡敬在嘉庆二十一年仲冬望日（1816年12月3日）撰写“南薰殿图像考序”时，记述了戊辰岁（1748年）乾隆皇帝命重新装裱南薰殿的帝后像、圣贤像，以及内务府广储司茶库藏历代功臣像的情况：“高庙诏重装池，椟以香楠，弢以文缎。帝后像黄表朱里，臣工像朱表青里，尊卑区别，秩然不淆。”现在所见南薰殿旧藏各朝帝后像册即其中之一。在装裱过程中，为统一尺寸，对画芯进行了剪裁，致使元代十五幅后像中的四幅无款，尚刚教授已经对此问题做过详细讨论。嘉庆二十年（1815年）胡敬等人受“皇上命纂入《石渠》，颁发各图像，畀臣等人翰林恭阅。同人阅至元后冠饰，诧为见所未见。敬援往牍，粗述所知，谬许淹通，遂属敬一手参考。”可见到这时，早已无人知晓流行于蒙元、到明万历年间消失的蒙古族妇女所戴的高冠，因此当胡敬等人初见元后像的冠饰时“诧为见所未见”。胡敬在《南薰殿图像考》中除对蒙元帝后像进行记录并写下自己的感受外，还从《永乐大典》检出《析津志》中关于罟罟冠的文字加以佐证。2015年由刘英点校的包含《南薰殿图像考》的《胡氏书画考三种》出版。

《析津志》中关于罟罟冠的文字是研究相关问题的重要资料，现代研究者所使用的这段史料多来自《析津志辑佚》（后文简称《辑佚》）。但笔者在阅读过程中发现有些标点并不妥当。刘英点校《南薰殿图像考》（以下简称《图像考》）中的同一段文字所添加的标点与《辑佚》不尽相同，有些地方仍感觉不准确。下面分析三例：

1、《辑佚》：“又以小小花朵插带，又以金累事件装嵌，极贵。宝石塔形，在其上。”

《图像考》：“又以小小花朵插带，又以金累事件装嵌极贵宝石塔形在其上。”

其中“累”是连续、重叠、堆积之意，“事件”相当于今“饰件”。按照《辑佚》的断句，“极贵”是形容用“小小花朵插带”和用“金累饰件装嵌”的两类饰物，在其上还装饰“宝石塔形”饰件。《图像考》的后面部分并无标点，所以理解为在“极贵”的宝石塔形上装嵌“金累事件”。这两种标点可以得出完全不同的结论。按照笔者理解，应断句为：“又以小小花朵插带，又以金累事件装嵌，极贵宝石塔形在其上。”由现掌握的资料，蒙元时期罟罟冠上的装饰虽有不同，但流行趋势却很明显，尤其是极贵的“宝石塔形”饰件。

2、《辑佚》：“先带上紫罗，脱木华以大珠穿成九珠方胜，或叠胜葵花之类，妆饰于上。”

《图像考》：“先带上紫罗脱木华以大珠穿成九珠方胜，或叠胜葵花之类，妆饰于上。”

按照笔者理解，“脱木华”是戴在罟罟冠里面的小帽，用以固定梳在头顶的发髻，脱木华的带子上装饰由珍珠穿成的方胜或叠胜葵花等。这句话说明了在佩戴罟罟冠前需要先带（戴）脱木华，而脱木华是用紫罗制成，因此准确的标点应该为：“先带（戴）上紫罗脱木华，以大珠穿成九珠方胜，或叠胜葵花之类，妆饰于上。”

3、《辑佚》：“又有速霞真，以等西蕃纳失今为之。夏则单红梅花罗，冬以银鼠表纳失，今取其暖而贵重。然后以大长帛御罗手帕重系于额。”

《图像考》：“又有速霞真以等西蕃纳失今为之。夏则单红梅花罗，冬以银鼠表纳失今，取其暖而贵重。然后以大长帛御罗手帕重系于额。”

罟罟冠的抹额部分称为“速霞真”，用“纳失失”制作，文中将第二个“失”写为“今”，应是抄写之误字，而“以等西蕃纳失今为之”中的“等”疑为衍字。《辑佚》将后面的“纳失”与“今”用逗号分开，想必是对“今”的特殊字意造成的理解错误。但两书均用句号将前后分为两部分，依内容理解，此处采用逗号更准确，因为后面的文字是继续解释纳失失速霞真的里子材料，季节不同使用的材料也有所变化，夏季用单层花罗，冬季则以银鼠皮为里，并特殊说明银鼠皮保暖而贵重。最后是说明固定速霞真的方法，即“以大长帛御罗手帕重系于额”，因此，这句话前标为逗号更准确。

《辑佚》虽还有个别标点不十分准确，但并无原则问题，因此对这些标点问题不再细加说明。按照笔者的理解重新对原文标点如下：

罟罟“用大珠穿结龙凤楼台之属，饰于其前后。复以珠缀长条，禄饰方弦，掩络其缝。又以小小花朵插带，又以金累事件装嵌，极贵宝石塔形在其上。顶有金十字，用安翎筒以带鸡冠尾。出五台山，今真定人家养此鸡，以取其尾，甚贵。罟罟后上插朵朵翎儿，染以五色，如飞扇样。先带（戴）上紫罗脱木华，以大珠穿成九珠方胜，或叠胜葵花之类，妆饰于上。与耳相联处，安一小纽，以大珠环盖之，以掩其耳在内。自耳至颐下，光彩眩人。环多是大塔形葫芦环，或是天生葫芦，或四珠，或天生茄儿，或一珠。又有速霞真，以等（“等”疑为衍字）西蕃纳失今（“今”应为“失”，后同）为之，夏则单红梅花罗，冬以银鼠表纳失今，取其暖而贵重，然后以大长帛御罗手帕重系于额。”

胡敬参考元后像解释道：“诸后像之以红罗束发峨峨然者，名罟罟。以金色罗拢髻上缀大珠者，名脱木华。以红罗抹额中现花纹者，名速霞真也。”

二、罟罟冠的部件名称及佩戴方法

从已掌握的各类资料看，虽然罟罟冠的廓形、高矮和装饰没有固化标准，但所形成的时尚风格却成为贵妇们争相追逐的目标。美国A.Leeper收藏的一顶由小帽（脱木华）、Y型冠体与披幅（二者相连）、兜帽组成的三件套结构形式的罟罟冠，是元代非常流行的款式（图1），此类罟罟冠在现存实物中占绝大多数。许多博物馆藏有罟罟冠的冠体或兜帽，这些单品中许多应该是这种三件套组合的一部分。波斯细密画中的罟罟冠形象也多属此类型，可见这种组合是元代罟罟冠的主流。在南薰殿旧藏元代皇后像与纽约大都会艺术博物馆藏元代缂丝曼荼罗右下角的文宗、明宗两位皇后像中，均为抹额（速霞真）式罟罟冠，但在其它图像中未见此类型。

图1：A.Leeper收藏的罟罟冠

1、脱木华与速霞真

从结构角度讲，罟罟冠由帽子（盔帽、兜帽或抹额速霞真）、冠体、披幅、系带、固定发髻的小帽脱木华、冠体装饰和冠顶装饰等七部分组成。帽子与冠体之间有二者相连的一体型和更常见的分体型两种结构。A.Leeper收藏的兜帽式罟罟冠和南薰殿旧藏元皇后像中速霞真式罟罟冠，是两类分体型结构的典型。熊梦祥所述的是速霞真式罟罟冠，但元代贵妇们罟罟冠的装饰丰富多彩，虽有流行趋势，也存在展示个性和创新之处，因此在将熊梦祥的文字与图像、实物对比时，不应强求完全一致。熊梦祥生活在元代中后期，他所见的罟罟冠应该能代表这个时期的特点。但为何在出土实物中未见过这种速霞真式罟罟冠呢？主要原因可能是这种类型为元代后妃的专属款式；也可能由于元代墓葬保存条件差，很少出土丝织品，即使有出土，也或残或破无法判定其功用；另外，速霞真为一长条面料，很难将其与冠体产生联系。

A.Leeper收藏的罟罟冠中固定发髻的小帽即“脱木华”，两侧系带用珍珠穿成三联方胜。熊梦祥解释佩戴罟罟冠前要“先带（戴）上紫罗脱木华，以大珠穿成九珠方胜，或叠胜葵花之类，妆饰于上。与耳相联处，安一小纽，以大珠环盖之，以掩其耳在内。自耳至颐下，光彩眩人。”颐即面颊之意，这些华丽的装饰使得“自耳至颐下，光彩眩人”。与罟罟冠配套的兜帽在一些博物馆都有收藏，且形制相似。这些兜帽两侧的护耳部分较宽，佩戴后会遮住脱木华及系带，A.Leeper收藏的罟罟冠即属此类型。但波斯细密画中所绘蒙古族妇女所戴罟罟冠兜帽的护耳都较窄，如德国国家博物馆收藏的细密画中，蒙古族贵妇所戴罟罟冠的兜帽下露出脱木华系带上精致的四联珍珠方胜（图2）。无论何种形式的兜帽，两侧护耳均设计成优美的曲线造型，既修饰了脸部线条又可使面部免受草原上风沙和寒气的侵袭。对于进入中原地区的蒙古族妇女来说，这种曲线造型则转变为纯粹的审美存在。

图2：脱木华及系带上的装饰

南薰殿旧藏元代皇后像中速霞真式罟罟冠，根据熊梦祥的记录，依季节不同，速霞真的里料材质也有所区别。根据所见兜帽式罟罟冠的兜帽绝大多数以罗为里，可以推测，速霞真也应该如此，在寒冷的冬季用银鼠皮做里、纳失失为面，但夏季则只使用凉爽的单层花罗。虽然胡敬解释“以红罗抹额中现花纹者，名速霞真也”，但按照熊梦祥的文字来看，“红罗抹额中现花纹者”只是速霞真中的一类。由三幅头戴透明花罗速霞真的元代皇后像可以清楚地说明问题，透过花罗可以清晰看到前额露出的脱木华前缘及两侧系带上的珍珠方胜，而前缘所饰嵌宝石、东珠的塔型金饰牌也是脱木华装饰的亮点。透过花罗还可以看到皇后们山形发际以上部分被整齐剃掉的髡发，如鲁不鲁乞所说：“在结婚以后，妇女就把自头顶当中至前额的头发剃光”。胡敬更清晰地记录了皇后像中罟罟冠各部位及之间的关系：“后像首服用红罗束发，峨峨然，极高至顶，摺而下，顶植小玉塔及彩羽，前后缀珠翠花朵，以带系发际两端，下垂及肩。又以金色罗红托里，高寸许，拢髻，上缀大珠作葵花方胜样，覆发际旁，绕两耳，与耳环珠排相接，下承颐如璎珞，罗两端后垂及肩，再以红罗抹额或方空有花微露鬓痕。”此外，在速霞真的制作上还表现出蒙古族妇女的聪明才智。用长条面料制作的速霞真包裹头部时，在结构上会形成余量，因此增加收省工艺，使其成为立体的曲线造型，更符合头部形态（图3）。在速霞真的后面则“以大长帛御罗手帕”系紧固定。

图3：不同面料的速霞真

2、罟罟冠的佩戴方法

不论是一体型或分体型的罟罟冠，佩戴前都需将长发束至头顶，戴上脱木华，再将发髻放入冠体中，以此起到固定冠体的作用，同时还能保证头型的圆润。一体型罟罟冠佩戴简单，而分体型的佩戴过程相对复杂，但效果更加华丽和高贵。从所掌握的文献来看，只有鲁不鲁乞详细记录了罟罟冠的完整佩戴过程，而他对罟罟冠的了解源于一次意外事件。方济各会士威廉·鲁不鲁乞于1253～1255年出使蒙古地区，宪宗三年主显节后第八天（1254年1月13日）黎明前，信奉聂思脱里教（景教）的蒙哥汗的各位夫人和其他贵妇来到小教堂。鲁不鲁乞和教士们为蒙哥汗的大夫人忽都台可敦（可敦，蒙古语：皇后、夫人）实行洗礼，“天已大亮了—她开始取下她的头饰（称为孛哈），因此我看到她光着头。”忽都台可敦摘掉层次繁多、佩戴复杂的罟罟冠的过程给鲁不鲁乞留下了深刻印象，可以用震惊来形容他当时的心情，由此推测佩戴的过程并做出详细记录：“她们把头发从后面挽到头顶上，束成一种发髻，把兜帽戴在头上，把发髻塞在兜帽里面，再把头饰戴在兜帽上，然后把兜帽牢牢地系在下巴上。”其中涉及到三个部件，首先是戴在最里面的兜帽（脱木华），佩戴时把发髻塞在里面，这个“里面”是指脱木华上的洞；再将“头饰”（即冠体）戴到发髻上，最后配戴最外层的兜帽，并紧系在下巴上。鲁不鲁乞解释“贵妇们在头上戴这种头饰，并把它向下牢牢地系在一个兜帽上，这种帽子的顶端有一个洞，是专作此用的。”这个有洞的帽子是指戴在外面的兜帽。鲁不鲁乞记录的罟罟冠部件和佩戴顺序与A.Leeper收藏的罟罟冠完全相同，两者之间可以完美互解（图4）。按照文字解释和罟罟冠的实际情况，将如此高冠牢牢戴在头上，每一部分都需要系带加以固定，尤其是高高冠体的固定非常重要。由此，项下的系带应该有三条：首先是最为华丽的脱木华的Y形带子，分别固定帽顶和小披幅；另外在与冠体相连的披幅里面还设计了H形带，是固定冠体的关键，也是罟罟冠上最重要的带子；最后是兜帽系带，但在兜帽的上面还有用以“牢牢地系在一个兜帽上”固定冠体的带子。

图4：罟罟冠的佩戴过程（作者绘制）

三、罟罟冠的装饰

贵妇们争相用能产生“贵”与“美”且具有象征意义和强烈装饰意韵的罟罟冠来彰显家族的社会地位和经济实力，同时展现个性、时尚和自信。在满足内心对“腾格里”（蒙古语：长生天）信仰和多层次审美需求的基础上，罟罟冠形成了共同的审美认知和相似的装饰特点。其中有“禄饰方弦，掩络其缝”的各种珠串、金花、珠贝，造型各异的宝石、金饰及饰管、饰牌和翎羽等，这些流行元素所呈现的秩序感给人以井然有序的视觉印象，尤其在宫廷和贵族阶层表现得更为典型。

1、冠衣材料

罟罟冠由多个部件组成，多数部件的冠衣材料和色彩相同，但在波斯细密画中也可见相异者。冠体部分通常要粘糊2～3层面料，从图像难以明确其材料，但所见实物多数是纳失失或金答子。

由史料记载、壁画及元代各位皇后所佩戴的罟罟冠可以看出，冠衣的色彩绝大多数为蒙古族崇尚的红色。在蓝天、白云、绿草间，太阳和火焰是蒙古族赖以生存的基本要素，所代表的红色最受蒙古族喜爱，也可体现其热情、开朗的性格特征；同时在一望无垠的草原上，这种炽热而醒目的色彩还具有很强的识别功能。然而年湮世远，现存世的罟罟冠均已消颜褪色，呈或深或浅的棕色，很难断定原物的色彩，但结合文献和图像资料推测，应以红色为主。

罟罟冠的冠衣材料除承载实用功能、审美认知和以贵示尊外，还表达了拥有者的信仰。所见实物不仅有纳失失和金答子（绢地、绫地等），还有绸、绢、绫、罗等材料。四子王旗耶律氏陵园王·M6号墓出土的罟罟冠“外面包着绚丽多彩的团花绸”，但生活在草原上的普通牧民妇女佩戴的罟罟冠只能“以皂褐笼之”或“覆以粗麻布”。

在多元文化的交流中，罟罟冠还成为信仰和文化的承载之地。信奉景教的蒙古族妇女将十字架装饰在罟罟冠上，以示对信仰的忠诚；用印有六字箴言面料包裹罟罟冠是藏传佛教在蒙古族中传播的例证。元代蒙古族对汉文化的理解和吸收也反映到服饰的许多方面，蒙古国肯特省出土的罟罟冠是用“福”“寿”字样的印金织物包裹。这种采用富含吉祥蕴意的文字图形进行装饰的设计，表现出蒙古族对中原吉祥文化的认同（图5）。

图5：罟罟冠的冠衣材料

2、冠体钉缀的饰品

元代画作及壁画中的罟罟冠多注重本身“型”和“意”的表达以及色彩运用的协调性，细节多简而概之。但元代皇后的写实性画像使得罟罟冠上饰件的细节特征非常清晰，可以为多方面辨别出土的散落饰物提供帮助。由于几百年的地下埋藏，出土的罟罟冠多数已残破不堪，内胎、冠衣及翎羽等有机物很难完好保存，有幸存世的装饰物中，最多的是各种金属饰管、饰牌和石质饰件。恩格尔河元代墓葬中的罟罟冠早已不见踪影，但仍出土了金饰管、金饰牌、金珠饰、金贝饰、银贝饰、琥珀坠饰、珍珠等罟罟冠上的装饰物件，由此可以推测当年的这顶罟罟冠应该非常靓丽。

综合现有图像和实物，罟罟冠钉缀的饰物按照形态特征可分为长形饰物、塔形和圆形饰牌以及各种珠串、金花等，且每种形态的饰件已形成特有的风格和安装部位。如A.Leeper收藏的罟罟冠前后均装饰有银鎏金饰管，前面还钉有花丝圆形鎏金饰牌，后面由珍珠缝饰三联方胜图案。整体装饰有序、主次分明，体现出蒙古族妇女独特的装饰审美。

（1） 饰管

元代帝后像中各位皇后所佩戴的罟罟冠上装饰着长形金饰件，并镶嵌珍珠、宝石，部分博物馆中也常见此类实物。但长形饰物中较多见的还有管状饰件，出土实物有金、银、铜等材质。饰管均通过錾刻、花丝或花丝镶嵌等技艺装饰精美纹样，以牡丹、莲花等具有美好寓意的花卉为主。内蒙古明博草原文化博物馆收藏的一枚金饰管（原标为罟罟冠羽毛筒，长6.3厘米，直径1.7厘米），采用花丝工艺制成牡丹纹样，周围辅以精致的卷草纹，管身一侧有两个用以钉缀的小环（一个缺失），一侧堵片可以开合。察右后旗种地沟汪古墓地出土了多件罟罟冠及装饰物，虽然罟罟冠已无法提取，但出土的五件铜制饰管非常典型（长5.9～7厘米，直径1.4～1.7厘米），上面有阴刻的牡丹花、浮雕玫瑰花与宝相花结合的图案等。这些饰管由铜片焊接而成，管身一侧均有两个小环。这些中空的饰管有一共同特征，即一侧的堵片可以开合。莫斯科国家历史博物馆收藏的一枚银鎏金花丝镶嵌饰管是金帐汗国14世纪末罟罟冠上的装饰（长6.5厘米，直径1.5厘米），饰管中间镶嵌椭圆形水晶，两侧有六瓣花形堵片，一侧可以开合，内装经文护符（图6）。也就是说，这种饰管除装饰罟罟冠外还有一个重要功能，即用来放经文或护身符，具有辟邪护身、永保平安的作用。A.Leeper收藏的罟罟冠前后各用丝绳钉缀一枚饰管，里面装有卷起的纸片，即护身符。汪世显家族墓也出土了四只类似的饰管，长度从3～4.5厘米不等，直径为0.8～1.4厘米之间。同类饰管在我国和蒙古国的一些元代墓葬中都出土过，可见其在元代很流行。

图6：罟罟冠的饰管

（2） 饰牌

罟罟冠上金属饰牌的造型多数为塔形或圆形。有些博物馆收藏的元代金属饰牌中有相当部分应该是罟罟冠上的装饰，塔尖或三角的对称式结构饰牌有着本源上的相似，因此将此类形制统归为塔形。《析津志》在述及这种“宝石塔形”饰牌时以“极贵”二字恰到好处地抒写出饰牌上镶珠嵌宝的珍贵装饰，这些饰牌的用料和制作的精美程度当属罟罟冠的点睛之物。除实物和文字外，元代皇后画像罟罟冠上饰牌的造型可与此物像并观，彼此互证。

塔形饰牌大多采用花丝镶嵌工艺，每款都有异曲同工之妙。锡林郭勒盟博物馆的几件塔形金饰牌是在铸造好的金质底托上设计花丝纹样充盈画面，其细腻的装饰肌理具有很强的立体感。此类饰牌镶嵌的珠宝虽已残缺不全，但从上面的圆形或滴珠形凹槽来看，应有相匹配的奇珍异宝，而那些形容罟罟冠上装饰有“精美大珠”或“极贵宝石”的描述便源于此（图7）。

图7：塔形饰牌，双井乡四棵树村出土

不同于以廓形设计为重点的塔形饰牌，圆形饰牌更注重内部的纹饰设计，常见的有花草纹、云纹、六字箴言和代表景教的十字纹饰，后两者采择宗教文辞和标志，以表内心愿景。前述察右后旗种地沟汪古部墓地M6、M7、M8出土了五件圆形饰牌（直径3.7～4.2厘米），皆用厚0.1厘米的铜片阴刻模压而成，图案有牡丹纹、花草纹以及六字箴言等。中间有1～2个小孔，个别孔上还残留有缝制固定的丝线。明博草原文化博物馆收藏的圆形花丝金饰牌（直径4厘米），在花丝卷草纹装饰底纹上，以六字箴言中的“吽”为装饰主体，适当留白的中心式构图突出了主体文字（图8）。

图8：圆形饰牌，明博草原文化博物馆藏

3、冠顶的翎羽装饰

参阅史料，屡见有关罟罟冠冠顶饰物的记载，被视为能够辨别拥有者身份地位和经济状况的标尺。贵妇们常用孔雀尾、雉尾、鹤羽、金银枝、华丽的绒球或用各种贵重面料包裹的枝条等装饰冠顶。在萨满教文化中，鸟类羽毛有通天、辟邪之意，可助人们祈求生活安康、顺意，以达到美好愿景。因此这些翎羽不论长短，也不论华丽与否，宗教意义是最重要的依据。从装饰效果看，翎羽本身具备的动物纹理和天然色泽是提升冠饰华丽程度的特殊要素，轻盈优雅又极具自然气息的翎羽与硬质珠宝相结合，不仅刚柔并具，还能营造出不同质感的对比。鲁不鲁乞也惊叹：“当几位贵妇骑马同行，从远处看时，她们仿佛是头戴钢盔手执长矛的兵士；因为头饰看来像是一顶钢盔，而头饰顶上的一束羽毛或细棒则像一枝长矛。”

按照力学原理，固定这些冠顶翎羽需要托座配合翎筒支撑，羽毛或枝条越长，固定的翎筒应该越高。熊梦祥就说在罟罟冠“顶有金十字，用安翎筒以带鸡冠尾”，其中“金十字”即为托座，用以安装“翎筒”，这两部分均有出土实物互证。锡林郭勒盟博物馆收藏的一顶罟罟冠顶上即有如此“金十字”托座，从正中的细孔可以推测，此处应是直接安插较短的翎羽。蒙古国国立博物馆收藏的罟罟冠翎羽托座的中心有一用来安插翎筒的榫眼，二者穿插固定，十分稳固，翎筒上便是插翎羽或其他枝条饰物的槽口。这类托座和翎筒虽为翎羽的“安置地”，却在两者契合的过程中形成了材质上的反差，使精致的托座和翎筒兼具审美与实用，体现出蒙古族妇女对美的极致追求和造物创新的智慧。如此看来，在形制上罟罟冠顶部的托座与翎筒组合跟文字记载完全相符，进一步验证了史料的真实性，并明确了如何安插直立翎羽的阙疑。此外，有些罟罟冠顶只装饰顶珠或“小玉塔”及“染以五色，如飞扇样”的朵朵“翎儿”，这些“翎儿”的真实模样可见元代皇后像中的写实形象（图 9）。

图9：罟罟冠顶的翎羽托座，翎筒和五色翎儿

结语

罟罟冠精巧美观、层次分明的装饰特点，“以小见大”地展现出蒙古族妇女巧妙的设计构思和想象力，以及为实现审美理想所作出的思考和努力。蒙古族贵妇们对罟罟冠流行趋势的追求无不体现所在历史时期的文化特征，更反映出北方草原民族的生存环境、地域文化、宗教信仰和独特的审美心理。

本文通过多重证据，将文字、图像、实物这些历史资料相结合，还原了罟罟冠的种种特征，并考订出《析津志》中关于罟罟冠文字表述的准确性。以此作解，释译了罟罟冠各部件的名称及佩戴方法，以对学界尚未论及者作一补充。

注释：

① （意）约翰·普兰诺·加宾尼著，吕浦译：《出使蒙古记》之《蒙古史》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第8页。

② （意）鄂多立克著，何高济译：《鄂多立克东游录》，北京：中华书局，1981年，第74-75页。

③ [宋]俞琰：《席上腐谈·卷之上》，上海：商务印书馆，1936年，第5页。

④ [清]胡敬著，刘英点校：《胡氏书画考三种》，杭州：浙江人民美术出版社，2015年，第3页。

⑤ 尚刚：《蒙、元御容》，《故宫博物院院刊》，2004年第3期，第31-59页。

⑥ [清]胡敬，刘英点校：《胡氏书画考三种》，杭州：浙江人民美术出版社，2015年，第3页。

⑦ 李莉莎：《罟罟冠的演变与形制》，《内蒙古大学学报(哲学社会科学版)》，2007年第1期，第8-14页。

⑧ [元]熊梦祥：《析津志辑佚》，北京：北京古籍出版社，1983年，第205-206页。

⑨ [清]胡敬，刘英点校：《胡氏书画考三种》杭州：浙江人民美术出版社，2015年，第79页。

⑩ [清]胡敬，刘英点校：《胡氏书画考三种》杭州：浙江人民美术出版社，2015年，第79-80页。

⑪ （法）威廉·鲁不鲁乞著，吕浦译：《鲁不鲁乞东游记》，《出使蒙古记》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第120页。

⑫ [清]胡敬，刘英点校：《胡氏书画考三种》杭州：浙江人民美术出版社，2015年，第77-78页。

⑬ （法）威廉·鲁不鲁乞著，吕浦译：《出使蒙古记》之《鲁不鲁乞东游记》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第180页。

⑭ （法）威廉·鲁不鲁乞著，吕浦译：《出使蒙古记》之《鲁不鲁乞东游记》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第120页。

⑮（法）威廉·鲁不鲁乞著，吕浦译：《出使蒙古记》之《鲁不鲁乞东游记》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第120页。

⑯ 盖山林：《阴山汪古》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1991年，第191-201页。

⑰ [元]李志常：《成吉思汗封赏长春真人之谜》，北京：中国旅游出版社，1988年，第49页。

⑱（意）约翰·普兰诺·加宾尼著，吕浦译：《出使蒙古记》之《蒙古史》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第8页。

⑲（蒙）Ц. Төрбат У. Эрдэнэбат.компанд ХБНГУ-аас монгол Улс суугаа Элчин Сайдын Яамны санхүүжилтээр хэлэв, 2014，P.86.

⑳（蒙）Монгол Улсын Ерөнхий сайд ноён Цахиагий Элбэгдорж.ХБНГУ-ын Урлаг, Узэсгэлэнгийн Танхим, Мюнхен,Хирмер Хэвлэлийн Газар, 2005，P.89.

㉑ 丁勇：《苏尼特左旗恩格尔河元代墓葬的再认识》，《草原文物》，2011年第2期，第 90-94页。

㉒ 乌兰察布博物馆等：《察右后旗种地沟墓地发掘简报》，《内蒙古文物考古》,1997年第1期，第73-78页。

㉓ 甘肃省博物馆：《汪世显家族墓出土文物研究》，兰州：甘肃人民美术出版社，2017年，第178、270、279、280页。

㉔（法）威廉·鲁不鲁乞著，吕浦译：《出使蒙古记》之《鲁不鲁乞东游记》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第120页。