三重面具——《原野》中焦母命运倒错的三重隐喻

（四川外国语大学 中文系，重庆 400000）

焦母，作为曹禺戏剧《原野》中的重要人物，其性格特征耐人寻味。与她的同名前辈，《孔雀东南飞》中的焦母一样，都充当了“恶婆婆”的角色。但是，相比于“封建家长”，《原野》中焦母的形象则更加复杂，她戴的面具更多、更为隐匿、更令人毛骨悚然。除去其对儿子焦大星和孙子小黑子所显示出的少有的母性因素外，她的恶魔性因素在全剧占压倒性地位。焦母的命运因果关系是倒错的，文本虽然显示为其一步步迫害仇虎、金子，又一步步走向疯狂的极点，但在文本之下，焦母在出场以前就已经牢牢地戴上了三重面具——三重隐喻，正因为有面具，焦母才成为焦母，焦母才拥有自己存在的立足点。所以她本身就是来向命运之“因”实施报复的“果”，藏在这倒错关系背后的焦母，只是可悲的替身，《原野》对于焦母而言，是身负三重隐喻走向灭亡的过程。

一、戴着阎王面具的匿名者

第一幕开头，焦阎王家正屋的摆设非常引人注目：

“正中右窗上悬一帧巨阔、油渍的焦阎王半身像，穿着连长的武装，浓眉，凶恶的眼，鹰钩鼻，整齐的髭须，仿佛和善地微笑着，而满脸杀气。旁边挂着一把锈损的军刀。左门旁立一张黑香案，上面供着狰狞可怖、三首六臂金眼的菩萨，跌坐在红色的绸帘里。旁边立一焦氏祖先牌位。桌前有木鱼，有乌黑的香炉，蜡台和红拜垫，有一座巨大的铜磬，下面垫起褪色的红棉托，焦氏跪拜时，敲下去，发出阴沉沉的空洞的声音，仿佛就是从那菩萨的口里响了出来的”。

从这段描写中可知，此刻在场的是焦阎王半身像和菩萨像，两尊死物，却把客厅氛围营造得十分可怖。此刻不在场的是焦母，一个活物，也阴郁地令人难以靠近。在这一方小世界中，只存在三个形象——焦阎王、菩萨像和焦母，前两个不会动，始终保持在场状态。焦母即使离开，也令人持有她似乎在场的印象，她实际上在此与否无关紧要，重要的是这三个形象一直“三位一体”，生命特征高度相似，互为你我。而问题在于，为何活着的焦母会与无生命的两“像”融为一体？

首先是焦阎王，他是焦母的亡夫，也是仇虎悲剧的始作俑者，由于焦阎王在本剧开始前已经死亡，焦母则代替他成了仇虎的主要复仇对象。但正如本文认为的，焦母并不是因仇虎的复仇而一步步走向覆灭，而是她在“焦阎王死去——仇虎归来”这段时间内，已经复原了大部分“阎王化”进程，本剧揭露的只是其最终完成的高潮部分。

焦母采用焦阎王的姓氏定义自己，有意避免署名，焦母只是“焦母”，她不像花氏还留有本名“花金子”，不像其他冠以夫姓的妇女，以自己娘家姓氏为名，那么焦母是如何成长的呢？焦母有着怎样的家庭背景呢？这些都无从知晓，比起解开焦母的成长历程和原生家庭之谜，本文更倾向于认为“焦母”二字就是确切的暗示，焦母本人起源成疑，这也根本不重要，因为焦母并不具有实实在在的自我——她就是焦阎王埋下的底牌：地主、连长、焦家之主下面的最后一重面孔，也就是“焦母”，而这重面孔在焦阎王活着的时候处于沉睡状态，将其唤醒的唯一途径就是身为男性的焦阎王的肉身死亡，此后，焦母理所应当地代替焦阎王而活，看似是女性的焦母，成了男性焦阎王“复活”的祭品，问题的关键就在于焦母“苏醒”为焦阎王的全部过程。“阎王死亡前后”是一个关键转折点，触发阎王“苏醒”机关的除了阎王本人的死亡外，焦母的自我选择也至关重要，我们现在无从得知焦母的真实想法，但文本中依然存在蛛丝马迹：

花：什么？（不信地）他敢借家伙想杀人？他？

焦：哼！你？他到底还是我的种。

害人的主导者一直是焦阎王而不是焦母，但是当金子质疑焦大星是否有胆量时焦母脱口而出的却是骇人的真相：焦母“本人”具有杀戮倾向。此时，矛盾就凸显出来了：焦母的存在是阎王另一副面孔的衍化，在这衍化过程中焦母是否生成了自己的意识？想要杀戮到底是阎王的愿望还是在“阎王化”过程中焦母自己也生成的愿望？焦母身为阎王的隐喻化替身，她的愿望也可以说是死去的阎王的愿望，她的生命缝隙中填满了阎王的气息，对焦母而言真正的“自我选择”是不存在的：她需要代替阎王对焦大星继续进行父权统治，需要继续将仇虎置于死地，需要继续维护焦家的权威地位，这些是焦母之所以为“焦母”的全部生存价值所在，焦母是由这些意义与责任构成的错综体。焦母，不仅是焦大星之母，更是焦家之母，这是从她拥有意识之日起就注定覆灭的命运，焦母根本无从选择。

原初的面具来源于阎王，可当焦母这一单一的女性面孔没有连长、男性这些身份打掩护后，身边的威胁因素便会越来越多，逐渐对生活有更深层的体验后，她与阎王这一概念会有一定程度上的分裂，因而，她需要采取一些措施来制约所有的威胁因素，这些措施可能在阎王活着的时候就已经发端，阎王死后她变得更加依赖于此——以神祇面孔示人。女人——焦母无法完好无缺地为焦阎王续命，但是女巫婆、女神仙却能，“三首六臂金眼的菩萨”、“那个能念咒害死人的老神仙”、《往生咒》都是焦母倾心的对象。她“暝然不知思念什么”，“她喃喃念着《往生咒》文，仿佛又在祈祷，朝向着菩萨”。从焦母的视点出发，我们发现《原野》极具传奇意味：鬼神的出现合乎常理，她念咒祈祷贿赂神灵，一切都再自然不过。在焦母自行建构的世界中人与神鬼共存，除了她自己的起源“焦阎王”外，来自古老大地上的神祇阎罗王也在第三幕时登场，与焦阎王的脸无缝衔接。焦母在神灵的护佑下成功守护焦阎王的灵魂，使其继续“得意地狂笑”，从那以后，焦母就从剧本中消失，处于一种似是而非的“就不见了”的状态，阎王本人的回归也使得焦母身为他的比喻化替身失去了效用，她的消失也印证了她只是“一张面孔”的事实，脱下面具就不复存在。

焦母这一匿名人格从焦阎王死去时正式分裂、形成，直到黑森林戏阎王对仇虎的大获全胜时再次回归成阎王的本来面目，说明焦母相当出色地完成了其“阎王化”轮回的任务。

二、戴着巫婆面具的复仇者

《原野》全剧的确可以一举概括为“仇虎复仇记”，但又何尝不是“焦母复仇记”？而焦母的仇则更为古久地埋在了人类历史进程中。焦母亲身经历了长久的失明（名），没有名字，没有身份，也就意味着她无法确切地保持“我性”。焦母的诞生源自阎王，阎王在死亡的时刻“分娩”出了焦母，身为男人的阎王隐喻地剥夺了女人的生殖功能，因而我们称焦母只是阎王的隐喻化替身——一重面具而已。但是，这是“剥夺”，焦母唯一能够控制的、完完全全属于自己的女人的身体功能从其产生时就被夺走了，这是关键所在，也是焦母无名的愤怒所在。为了找到“为什么”，为了在微乎其微的可能性中找寻“焦母”这一人格纯粹的价值，为了夺回属于自己的意义，泄愤是必然之举。这是逻辑层面焦母的行动指南，然而悲剧命运是注定的，一切的明晰只存在于隐喻层面，焦母无法意识到自己的悲剧命运从何而起、为何而存，于是她疯狂地向一切威胁进攻，金子——这个将要夺走她儿子和孙子的女人——自然而然是她的火力集中对象，这是文本层面的，而我们知道，埋藏在历史地底的事实是，金子强壮美丽，生机勃勃，尚存有强有力的生殖能力——这在全剧的结尾，金子怀孕并成功逃生也体现了出来。一个明明具备完整生殖能力的人还要跟失去分娩能力的自己抢生殖的产物，焦母深层次的痛恨便于此处显现。另一个女人，从头到尾也只在常五的口中出现过一次——小黑子的亲生母亲。

常：哦，小黑子！（也走到摇篮旁边）哼，这孩子真像他死了的妈，怪可怜相的。

我们只能从常五口中推断，这个女人与金子似乎完全不同，“怪可怜相的”，生死不被看重，她的功能只是生下小黑子。这个人，可能是焦阎王或焦大星自己娶来的，尽管能生育，但柔弱、易驯服、相貌平平，对焦母而言根本没有威胁，复仇的念头连有都没有过。可金子不同，我们注意到，金子是焦阎王给大星娶来的，而焦母曾经对自己的起源——焦阎王的决定明确地反对过，“别听你爸爸的话娶金子回家来”，这是全剧唯一体现出焦母对于焦阎王进行反抗的地方，也就是说，金子这种类型的人令焦母感到的不仅是威胁，更是恐惧，而且是未知的恐惧，焦母感到这恐惧背后一定藏着什么，尽管她根本不能明白深层次的原因，但这触发了焦母的复仇开关，这正是需要唤起仇恨的时候了。然而，焦母隐约感觉到一旦复仇启动，结果将会玉石俱焚，因而她只能采取行动极力避免令她隐约担忧的情况出现，所以让大星休了金子、扎小人咒死金子、让仇虎把金子带走这些针对金子的做法，成了最优选，只要金子不在，自己就不会生气，不会用极端的方法挽救现存相对平和的状态。只可惜，仇虎的回归加速了这场复仇的进程，这时我们就该揭露，对于焦母而言终极复仇到底是什么，为什么尽管她不知其为何却仍然心惊胆战地极力阻止？

那是因为，真正意义上对整个压抑她的历史复仇——杀男婴，是令人绝望的。杀婴这个自《圣经》“次经”中莉莉丝传承而来的女性复仇行为，使得焦母被牢牢囚禁在“复仇——杀男婴”的诅咒中，而这带给焦母的是毁灭性的打击，这个牢笼也就是“复仇——痛苦——复仇——更痛苦”的循环往复的圈套。通过杀害自家的男婴来向上帝和天使复仇——通过杀害小黑子来向命运之“因”——整个焦家——同时也是自己复仇，身为女人的终极复仇一定是带有恶魔性质的，然而这种恶魔性质的附属品则是自身的绝望。当焦母在命运安排下打死小黑子后，她完全进入了“复仇的女妖”的状态，她“像一座可怖的煞神站在左门门前”，她声嘶力竭地喊着“回来！我的肉，你快回来！你回来，我的小孙孙！我的小孙孙，你千万要回来呀！”，这让仇虎感到“简直是到了地狱”，她会“抱着黑子，会一步一步地跟着我们”。复仇的女妖一旦开始复仇，就只知道复仇，复仇成了她唯一的生存目的。“失明”是焦母身上一个极其重要的特征，暗示她时刻处在“逐渐忘却”的过程中，能令人会心一笑的日常逐渐隐退，直到完全忘记，只剩下最灼人的、最特征化的，甚至是极度扭曲了的回忆。第三幕第一景，在黑森林中，忘却达到巅峰，只剩下“小黑子惨死”、“自己没有过错”、“都是仇虎的错”这三个碎片化记忆，颠来倒去糅合成诅咒，在黑夜的森林中回荡。此时，如上文所言，焦母又成功带上了第二重面具——她复仇的形象本身，隐喻着女性复仇的完成。

三、戴着盲人面具的恐惧

焦母因失明而格外渴望视觉，她习惯于用她“罩上一层白纱”的双眼直愣愣地看，用耳朵代替眼睛“四下搜查”，还用焦大星、白傻子、常五的眼睛做导管，透过他们的眼睛实施监视、偷窥。眼睛与眼睛的互看，毫无疑问是双向的，但焦母的脸上，早已带上了“悲哀的面具”，与焦母对看时，仇虎、金子、白傻子甚至是小黑子，都会心生恐惧：她浑浊的双眼于任何人而言都是一面黑镜——能单方面看进去，却不能照出来。在黑镜面前，人看不到自己的脸，但黑镜却能看到，边隐藏自身，边窥视面孔，身在暗处又控制一切。焦母代表着更高位的神秘，她等待一切概念来填充自己。没有人知道她到底意味着多少重概念，仇恨、害怕、内疚、虚假、复仇等等，都成了焦母这个比喻体的养分。全剧小黑子多次在祖母身边哭嚎的状态令人匪夷所思：“恐怖地哭起来”、“更恐怖地哭”、“惊恐地抽咽”、“由噩梦吓醒”、“更惧怕地哭嚎起来”、“死命地干嚎”，他显然不知道祖母做过什么事，却还是忍不住惊惧。小黑子是一个非常隐匿的暗示：焦母隐喻恐惧本身。“焦母一靠近，小黑子就哭”等价于“一感到恐惧，小黑子就哭”。并不只是焦母在场时环境才恐怖，而是整部剧围绕着“原始的恐惧”展开，焦母就是这恐惧的综合体，是“不显形的花蛇”，是“可怖的煞神”。在第三幕中，焦母和着鼓声与红灯笼，为小黑子招魂，同仇虎、金子与黑森林格格不入相比，她仿佛成了黑森林的人形替身，已然与原始神灵产生关联。带给人恐惧的从来不是焦母这个人，而是焦母所替代的某种更神秘、更原始的意义，正如恐惧是感觉而不是实体。阎王、鬼魂、牛头马面，这些并不是仇虎的幻觉，而是以焦母为媒介，从仇虎恐惧深处具象化而来的，仇虎进入了焦母一直身处的世界，这个世界以焦母为中心而存在，因而这个世界建立在隐喻之上，即恐惧乃此世界的本质定义。

焦母同时也意味着男性对女性的原始恐惧。她强大又疯狂，既是剧中世界的主宰——长辈焦母，又君临她自己的神明世界——恐怖女祭司，最终融合焦阎王，控制焦大星，残杀小黑子，成为焦家三代与仇虎的恐惧根源。总体来讲，《原野》的世界就是由焦母这一人格创造的，人人对焦母不寒而栗，在这个层面上意味着他们深感自己无法逃脱焦母/原始母亲的掌控，又找不出恐惧为何而来，在二重世界的精神压迫下丧失理智，在各自的命运里晕头转向。

因而，焦母以盲人的第三重面具遮蔽了自己——恐惧，只留下草蛇灰线，能够被捕捉到的只有可怖的氛围，朦胧不可探清真相。

四、结语

至此，焦母被阎王、复仇巫婆、恐惧三重隐喻建构，成为了《原野》中令每个人都胆战心惊的“焦母”。戏中人都念焦母是罪魁祸首，却无人思考焦母是否也是被命运悲剧玩弄的结果，身为结果而不知才是焦母最悲凉之处，全剧于焦母而言是成为悲剧结果后的余续，这意味着注定毁灭的结局就在前方等待。

注释：

①②③曹禺：《原野》，《曹禺戏剧全集2》，北京：人民文学出版社，2014年版，第37-第38页，第97页，第53页。