恰如其分的艺术手段恰到好处的艺术效果——黎英海的钢琴伴奏写作艺术研究

文◎樊祖荫

黎英海先生是我国著名的作曲家、音乐理论家和音乐教育家，他所创作和改编的音乐作品，因其形象鲜明、风格独树和艺术手段的精致，而得到人们的广泛欢迎，如钢琴曲《夕阳箫鼓》《阳关三叠》《民歌钢琴小曲五十首》和艺术歌曲《枫桥夜泊》《杨白劳》《嘎俄丽泰》等，从问世至今，就一直为人们所钟爱。其中，常为人们所津津乐道的是他的钢琴伴奏写作艺术，他每一首成功的声乐作品，都离不开钢琴伴奏在其中所起的重要作用。为此，笔者在十多年前，就曾想做一个“黎英海的钢琴伴奏写作艺术”的研究课题，但后来得知先生自己也有做这个题目的打算，便放弃了此念头。笔者以为，由作曲家本人来总结自己作品的写作经验，一定会更准确、更生动。然而，遗憾的是，先生因身体不适等原因，直到去世（2007年1月5日）也未能动笔写这篇文章。时光荏苒，一晃，黎先生离开我们已整整14年了。今重拾旧题写作此文，既是为了却自己的心愿，更寄托对恩师的深切缅怀之情。

一、整体构思下的结晶

黎先生为声乐作品所写的钢琴伴奏数量甚多，其作品的属性大致可分为三类，即创作、改编和配伴奏。无论是哪一类，作曲家总是从作品内容的表现需要出发，把钢琴伴奏作为整首作品的一个有机组成部分，与旋律一起做通盘考虑，用整体构思的方法进行写作。

钢琴伴奏写作的整体构思，“就是根据歌曲的思想内容和塑造音乐形象的要求，运用多声思维把歌曲的旋律与伴奏做同时的、全面的、综合考虑的一种创作构思方法。”①樊祖荫《歌曲写作教程》，人民音乐出版社、上海音乐出版社2006年版，第253页。在歌曲创作中，运用多声思维进行整体构思，是作曲家的常用方法，中外很多艺术歌曲名作都是整体构思的结晶。即使为民歌、古曲和他人的创作歌曲配伴奏，黎先生也是在把握作品的精神气质和风格内涵的基础之上，把伴奏和旋律作为作品整体的组成部分予以通盘考虑的。他曾在一篇文章中说过：

我以为改编民歌首先应该被认为是一种“创作”，或者确切地说是“再创作”。……因为改编就是意味着某种程度的对民歌的加工，如果不是很好地了解了原来民歌的内容和风格，不是在掌握风格的基础上以表现内容为出发点，那一切加工的手法都将失去依据，在改编时若要将曲调有所改变的时候固然非如此不可，而即使仅仅为民歌配上和声或伴奏的，也应该从这方面考虑才对。②黎英海《试谈民歌改编的几个问题》，《人民音乐》1956年第10期，第17—19页；又载黎英海《继承与求索》，上海音乐出版社2004年版，第83页。

黎先生的很多作品即是运用整体构思创作方法的范例，现举二例说明。

谱例1选自艺术歌曲《枫桥夜泊》。该诗是唐朝诗人张继的一首七言绝句，诗人通过对枫桥泊舟一夜之景的描写，道出了旅途中的无限愁情。曲作者正是紧紧抓住了这个“愁”字来进行整体构思的，首先浮现在作曲家脑海中的乐思，由寄托愁情的景物联想③黎英海自己说过：“我写的歌曲《枫桥夜泊》的钢琴部分承担了声音造型、景色描绘、形象刻画、情绪渲染等方面的重要作用，所以不能把它看作是普通的伴奏。”（苏澜深《探中华之乐 求民族之风——黎英海先生访谈录》，《钢琴艺术》1999年第1期。）至于听众对音乐作何种联想，那就可能各有不同了。而来：夜半钟声（钢琴低音部主、属双持续音）；点点渔火及泛着小波浪的轻轻流水声（中层装饰音音型）；在这空旷的夜景之上，缕缕愁思似缥缈的云烟浮满霜天（右手的旋律音型），这就构成了三层写法的歌曲前奏。这个前奏手法简洁，意境刻画得十分鲜明，三种写景与表情的因素，在歌曲的呈示与展开时不断出现，贯穿全曲，是整首歌曲情景交融的背景。在这深沉的背景基础之上，产生了吟咏式的、句尾下行的、带有古曲意味的歌曲旋律，它以切分节奏与钢琴的重音错开，这样就使得歌声与钢琴融合成了一个相互补充、不可分割的整体。

谱例1 《枫桥夜泊》片段（张继诗，黎英海曲）

整首歌曲构思严谨，布局有方。织体的变化发展也很有逻辑性：它依据音乐情绪的发展，与曲式结构相吻合，既统一又有变化。第1、2乐句是起、承部分，织体保持了相对的稳定；到第3乐句时，右手部分开始跟随主旋律，但它不是原样重复，而是借用筝的演奏手法进行装饰，不仅使旋律增添了情趣，也进一步渲染了作品特定的环境；第4乐句是全曲的高潮，为增强厚度和力度，表达感慨之情，钢琴部分用八度和附加五度的手法来重复主旋律；进入尾声时，织体随之再现开始的形式。贯穿全曲的低音双持续音，既是织体统一的基础，又是调性统一的基础，在♯c羽调主、属持续音之上的频繁调性交替，更加强了愁思无限但又怀有某种希望的形象。可以说，这首歌曲的音乐部分不仅符合诗作的意境，而且由于发挥了抒情的特长，使得意境更深化了。整个音乐形象鲜明而准确，这个形象的成功塑造，单凭旋律是不可能完成的。十分明显，它是运用整体构思和积极发挥钢琴部分作用的结果。

谱例2《李有松》是一首浙江民歌，内容是讽刺一位老汉阻拦女儿自由恋爱的封建思想。原曲为由三段歌词（每段五句）构成的分节歌，旋律由五句组成，形成带衬腔插句的“起承转合”结构。作曲家于1956年，将其改编成了一首声乐变奏曲。

谱例2 浙江民歌《李有松》片段（黎英海改编，1956年初版）

二、新颖而形象的织体形式

织体，概括地说，是指乐音在音乐作品中的具体组织形式。它的基本组成部分是声部，因此，音乐的织体，大体可分为单声部与多声部两大类。多声部音乐的织体，是泛指音乐纵横向关系的结构形态。“纵”是指各声部纵向的结合关系；“横”是指声部的组织方式和运动方式。

织体既是完整音乐形式的构成部分，又在一定程度上综合了旋律、节奏、和声与各种音乐表现手段。因此，从某种意义上说，织体已经是音乐的各个表现要素和表现手段相互关系的有机结合体。本节的重点将放在多声结构形态的阐述上。

变化多样的织体形式，来源于丰富多彩的自然环境和人文环境，它是依据不同的自然景物、生产生活方式、音乐表达方式与表现要求而形成的。因而不同的织体形式，常能与社会生活中特定的情、景、形相联系。常用的织体形式有主调型、复调型和支声型三大类。黎先生在运用这些织体形式时，注重于造型和抒情，并在织体形式的具体构成上有着许多独特的创造。

谱例3、4应用了主调型织体。《二月里来》（见谱例3）是冼星海创作的一首群众性的抒情歌曲，反映了抗日根据地百姓以抓紧生产来支援前线的精神面貌。黎先生为其写伴奏时，运用了主调写法。主调的织体形式多种多样，这个伴奏涉及三种形式。

谱例3 《二月里来》片段（田汉词，冼星海曲，黎英海配伴奏）

第一种是在前奏（第1—3小节）中应用的分解音型衬托式织体，由于这里应用的和弦是五声纵合性的，因而将和弦音分解后形成了五声音阶的形式，这在通常的分解音型中很少见到，但每个和弦的音级功能仍很明确：♭A宫调的Ⅴ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ。前奏音乐流畅、清新，具有田园风味。第二种应用于歌曲的前部分（第4—7小节），其织体形式是左右手交替的节奏性和音衬托，右手带装饰音的四五度和音的应用，给人以在农村常听得见的各种铃声的联想。第三种是应用于间奏的和弦衬托，右手是带和弦音的八度旋律，左手则是密集节奏的和弦重复，音响丰满，体现了民众高昂的抗战决心。三种织体形式与歌曲结构紧密配合，既展现了田野劳动的情景，又表现了人们的斗争热情，而进入结束句时，其织体形式则是前奏的再现。整首歌曲钢琴伴奏的写作，织体新颖，形象鲜明，前后呼应，起到了刻画意境与渲染情绪等方面的显著作用。

《黄河之恋》（见谱例4）是冼星海为故事片《夜半歌声》所创作的一首插曲。这首歌曲充满了愤慨的情绪，发出了悲愤的呐喊，洋溢着反侵略、争取民族解放而宁死不屈的精神。

谱例4 《黄河之恋》片段（田汉词，冼星海曲，黎英海配伴奏）

钢琴伴奏的写作，调动了包括单声部旋律、不同节奏型的组合、调性变换，以及多种主调写法在内的各种手法，来刻画音乐形象。譬如谱例4前奏中运用了由主题音调重组而来的、在拍节奏型上的半音反复和长时值的颤音，展现了“追兵来了！可奈何？”的戏剧性音乐形象。这个前奏的材料，在歌曲的间奏、后奏中贯穿时，因其调性的更换（前奏为c小调，间奏为♭e小调，后奏为♭E大调），在形象意义上也有了深化和改变，从紧张、悲愤转变为坚定的抗争，后者与“决不让鬼子过黄河”的词义紧相吻合。

主调写法是钢琴伴奏最常用的织体形式，而复调写法则相对较少。但在黎先生的作品中，为情感表达的需要，常与主调写法一起片段性地应用复调写法（见谱例5、6）。

谱例5 《杨白劳》片段（贺敬之等词，马可曲，黎英海改编）

谱例6 《黄河颂》片段（光未然诗，冼星海曲，黎英海配伴奏）

谱例5为男中音独唱歌曲《杨白劳》的第三个段落。这首艺术歌曲，是黎先生将歌剧《白毛女》中四个杨白劳的唱段集于一体改编而成的，集中展现了杨白劳的性格变化，富有戏剧性效果。这一段的唱腔深沉压抑，表现了杨白劳被迫以喜儿顶租后带有负罪感的沉痛心情。其时，钢琴伴奏采用了比唱腔主旋律高五度的、局部模仿的复调写法，似将两个不同音区（调性）的声部置于特定的“对话”场景，表现了杨白劳与喜儿相依为命、父女情深的真实情感。所用手法并不复杂，但其塑造的音乐景观则深深地刻在了听众的心里。

谱例6是黎先生为冼星海的《黄河颂》所写伴奏的中间部分。钢琴的右手先以单旋律奏出歌曲开始时的主题，接着又以夹带和弦音的八度旋律奏出主题的变形，与其时的歌唱旋律构成派生式的对比关系；左手用主音持续音的震音奏法象征滔滔的黄河水作为背景。伴奏与歌声融为一体，交相辉映。这种将歌曲主题用于其他段落的伴奏之中，并与歌声形成对比关系的复调写法，不仅使歌曲主题得以贯穿，而且使形象的塑造更为立体和丰满了。

除了主调、复调写法之外，在黎先生的伴奏作品中，还可见到不同形式的支声型织体的运用。支声型织体，是指各声部以同一旋律的变体在同一时间内作纵向结合发展的一种多声结构形式。它在民间多声部音乐中有广泛运用，在戏曲、说唱音乐中，主要表现为伴奏对唱腔的加花装饰，因此，作曲家在为戏曲风格的歌曲写作钢琴伴奏时，也常采用装饰性支声织体。在黎先生的伴奏作品中，也不乏此种织体形式。谱例7选自歌剧《江姐》的主题歌《红梅赞》。这部歌剧的旋律广泛吸取了川剧、越剧等的戏曲音调，为使钢琴伴奏符合唱腔风格，黎先生在写作伴奏时采用了戏曲中常用的加花装饰的支声型织体形式；同时，为使音响充实，又加了些许纵向的和弦音及左手的分解和弦等主调型织体的因素。

谱例7 《红梅赞》（阎肃词，羊鸣、姜春阳、金砂曲，黎英海配伴奏）

在有些以支声型织体写作的钢琴伴奏中，黎先生则从表现需要出发，对织体形式进行了独创性的设计。谱例8摘自黎先生为聂耳的《飞花歌》所写的钢琴伴奏。伴奏本身是支声型织体，而伴奏与歌唱旋律则形成了对比关系。钢琴低音部是伴奏的主要旋律，其上方还有一个F持续音，它既是歌曲旋律的♭D宫调的Ⅲ级音，又是伴奏中采取交替配置的♭b羽调的属音，这个音的双重属性，使其产生了特殊的色彩和不稳定性，具有了不断前行的动力；右手则在高八度上把左手的两层因素结合在一起，组成支声性的、连绵起伏的三连音音型。它既与歌声形成对比，又做了必要的补充和形象描绘：在这里，不仅有“飞花点点”的生动形象，又可感受到空旷寂寞的凄苦心情。整个织体的设计巧妙而富有艺术效果，可谓匠心独具。

谱例8 《飞花歌》（施谊词，聂耳曲，黎英海配伴奏）

三、简洁而丰富的和声语言

黎英海先生是和声学家，他对钢琴伴奏写作中的和声运用非常讲究。其总体特点，可用“简洁”和“丰富”两个词语来概括：所谓“简洁”，是指每首作品中应用的和声很精致、很简洁；所谓“丰富”，是指总体和声语言很多样、很丰富。其和声语汇的选择和运用，均是在歌曲旋律的调式调性基础之上，根据音乐内容的表现需要来决定的。

歌曲旋律都是在一定的调式调性基础上构建的，为之写作和声与伴奏，也必然要遵循其调式调性的规律。黎先生伴奏作品和声语汇的丰富性，首先正是基于其调式的多样化并善于发挥调式调性表现力的结果。

前面所举各例的调式就很多样，虽然总体上都属于五声性调式，但各有差异：如谱例3《二月里来》是五声宫调式；谱例5《杨白劳》是七声Ⅱ类商调式；谱例6《黄河颂》是吸收了大调因素的六声宫调式（黎先生曾命名为“宫大调”④对此问题的叙述，参见樊祖荫《聂耳歌曲调式研究》，《音乐研究》2006年第4期。）；谱例1《枫桥夜泊》则是综合了三类七声调式的九声音阶。不尽相同的调式构成，决定了和弦的组成及其和声进行方式的多样化，这在前面的谱例展示中已可见一斑。下面再看两个其他调式的例子。

谱例9《我的花儿》是新疆哈萨克族民歌，其乐调是以“re”（♯f）为调首音的七声自然调式（相当于♯f多利亚调式）。伴奏中运用的和声，调式属性明确，第1乐句中，前三小节是其基本的和声语汇，由ⅴ—ⅱ—Ⅲ—Ⅴ—ⅰ构成；第4、5小节中将Ⅵ级音降低，形成了与同主音♯f小调的交替，使和声色彩得以变化。第2乐句则是在低音部多利亚下行音阶上构筑的自然和声，是前三小节基本和声语汇的扩展。这里的和声音响是单纯而明亮的，它与有动感的节奏性和弦织体一起，衬托着热情洋溢的旋律，反映出了哈萨克青年积极乐观的精神面貌。

谱例9 新疆哈萨克族民歌《我的花儿》片段（黎英海改编，1956年初版）

《樱花》（见谱例10）是著名的日本民谣，其旋律音由mi、fa、la、si、do构成，这种含有两个半音的五声音阶，被称为“都节”音阶。黎先生为其写作伴奏时，紧紧抓住了都节音阶的调式特点，在纵向的和弦构成与横向的和声进行中，综合运用了这两个小二度音程，使和声与旋律的风格高度统一。

谱例10 日本民谣《樱花》片段（张碧清译配，黎英海配伴奏）

在遵循调式规律的同时，黎先生又十分重视并善于发挥调性变化的表现力。在前面分析过的某些谱例中，我们已能看到调关系交替、调性复合等调扩张手法在伴奏写作中的局部运用，如谱例2《李有松》、谱例4《黄河之恋》、谱例5《杨白劳》、谱例9《我的花儿》。而在《枫桥夜泊》中，黎先生进一步把多种单一调性扩张技法运用于全曲，并将中国五声性调式特有的宫系交替手段和近现代调性思维方式自然而无痕地结合起来，因其符合我们民族的审美心理，所以受到人们的普遍欢迎与赞誉。笔者曾写作《调性恒定与游弋的对立统一——黎英海〈枫桥夜泊〉调性扩张手法研究》⑤樊祖荫《调性恒定与游弋的对立统一——黎英海〈枫桥夜泊〉调性扩张手法研究》，《中央音乐学院学报》2020年第2期。一文，对该曲运用的各种调性扩张手法进行过具体分析，这里就不赘述了。

如果说《枫桥夜泊》在调性扩张上所运用的手法相当丰富的话，那么从和声构成的角度来看，则可说是相当简洁。全曲的和声，几乎均由前奏中的三个因素通过重复及其变形铺展而来。前奏中三种因素的和声，均建立在E宫调系统♯c羽调的主和弦之上。“第一种象征钟声的因素，由低音部的主、属双持续音构成，它在每小节（）的强拍响起，贯穿始终，无论后面在其他声部的调性上有多大的拓展与远离，它恰似磐石一般，使歌曲的主要调性得以牢牢地恒定在♯c羽调上。第二种象征渔火与流水的因素，以中层的装饰音音型呈现，它由属七和弦的三个组成音装饰主音构成……第三种象征愁思的因素，由右手的五声性上行旋律音型与左手的四五度和弦构成，两者结合，组成五声纵合结构的♯c羽调主和弦。上述三种因素，在歌曲的发展中均得到贯穿运用，第一种是恒定的，后两种则在不同高度上呈现，或成为主要调性的组成部分，或成为调性变化与游弋中的活跃因素。”⑥同注⑤，第29页。（见谱例1）

黎先生善于抓住和声的核心要素（或中心和弦，或和声动机）在作品中的运用，适时地嵌入一点对比因素，即能使和声的风格对立统一，在和声材料的使用上极为经济。这样的例子不胜枚举。即使是在通常的和声进行中，他也惜墨如金，用最简洁的方法既表明和声序进中的和弦功能属性，又贴切地符合音乐内容的表现需要。

谱例11是新疆哈萨克族民歌《嘎俄丽泰》的尾声部分。这首民歌描述了哈萨克小伙子找不到心爱姑娘嘎俄丽泰时的焦急、痛苦心情。衬托性的和声简洁干净，后奏用了常见的变格补充终止，需要特别注意的是，这里（第11小节）代表下属功能的仅是一个调式的降Ⅵ级音，而此音却是最具下属功能色彩的，它的音响和色彩，恰当地表达了主人翁痛苦、惆怅的心情。著名作曲家高为杰教授对此曾进行过评述：“这真是神来之笔！可以说，黎先生写的伴奏，达到了少一音不行，多一音也不行的地步。”⑦引自高为杰于2006年12月9日在“庆贺黎英海先生八十华诞学术座谈会”上的发言。确实，黎先生的钢琴伴奏作品，处处显露着一个优秀作曲家的灵气和聪慧，他总能以恰如其分的艺术手段，取得恰到好处的艺术效果，达到理想的艺术境界。

谱例11 新疆哈萨克族民歌《嘎俄丽泰》片段（黎英海改编，1956年初版）

结 语

对黎英海先生的钢琴伴奏作品进行粗略的分析之后，笔者脑子里不断闪现出“初心”“内功”“弘扬”等词汇。下面就这几个方面谈谈笔者的认识与感想，作为本文的结语。

1.初 心

黎先生的音乐创作，始于20世纪40年代中期在重庆青木关国立音乐院学习期间。据《黎英海音乐作品选集》⑧人民音乐出版社于2014年6月出版了《黎英海声乐作品选集》和《黎英海钢琴作品选集》。所收录的作品来看，其最早的作品《降E大调谐谑曲》创作于1946年。而据江江《〈我怎样写伴奏〉的历史上下文》⑨江江《〈我怎样写伴奏〉的历史上下文——读黎英海在“山歌”壁报上的短文〈我怎样写伴奏〉》，《中国音乐》2007年第1期。一文的考证记述，黎先生于1945年上半年即已为《青春舞曲》《红采妹妹》《无题》《走西口》《西藏情歌》等民歌写作了钢琴伴奏。也就是说，黎先生的音乐创作是从为民歌写作钢琴伴奏开始的，而且从一开始，即碰到了西洋技术手段中国本土化的问题。他在《我怎样写伴奏》一文中坦诚地写道：对于“所学的都是西洋一套”的人来说，“一旦要给这些个民歌和声，感到十分艰难，假使给它配上西洋和弦的话，一定是可笑得很，它们完全是两回事。”为协调和声与旋律的风格，黎先生想了不少办法，如从“民歌的旋律上去寻找和声”“用四度和声去处理”“在一个纯五度上再加一个纯五度”“试用几个调式转来转去地配”等。⑩黎英海《我怎样写伴奏》，转引自注⑨。这里所说的是和声问题，也正是这个和声本土化的问题，成为黎先生一辈子的学术追求，即使他在1959年出版了具有广泛影响力的《汉族调式及其和声》之后，仍没有停止研究的脚步，而是在音乐创作（包括钢琴伴奏写作）中不断探索、扩展路子，创造出了既具中国特色又具现代意味的许多新的和声语汇，为实践和声的中国本土化不断拓宽通道。不忘初心的追求，终取得丰硕成果，真可谓“不忘初心，方得始终”。

2.功 力

为中国乐曲写作钢琴伴奏，除了和声与织体的运用之外，重要的是弹奏起来要顺手、方便，既要符合钢琴的演奏特点，又要与中国音乐的特点相结合。而要做到这两点，就要求作者既懂钢琴，又深谙中国音乐的风格特点，黎先生恰恰具有这样的功力。单从掌握钢琴的规律来说，他在国立音乐院学习期间，曾师从马思荪和拉扎罗夫学习钢琴，打下了扎实的基本功；参加工作之后仍不放松练习，几乎每天都要抽出一定时间进行钢琴的弹奏。弹奏的内容包含两个部分：一是练习巴赫、肖邦、李斯特等作曲家的作品，主要为活动手指，巩固弹奏技术，同时又能不断发现、了解大师们的作曲奥秘；二是琢磨五声音调的弹奏规律，经过长时间的琢磨思考，形成了体系化的练习方法，遂编写成《五声音调钢琴指法练习》一书，于1966年由上海文化出版社初版，2002年由人民音乐出版社再版。这本书颇受钢琴教师、学生与声乐、器乐艺术指导们的欢迎，成为他们平常弹奏最多的练习曲之一。著名钢琴家周广仁教授也曾著文赞誉：“黎先生的作品演奏起来很顺手，他本人钢琴弹得很好。……他了解到弹奏五声音阶的乐曲对受外国教材训练的学生有困难，所以很早就编写了一本《五声音调钢琴指法练习》。为此，我还真要感谢他。记得我刚学《牧童短笛》时，感到特别不习惯，后来我天天练黎先生的《五声音调练习》，对我帮助很大。”[11]周广仁《黎英海钢琴作品选集》“序”，人民音乐出版社2014年版。从中，我们可感知这本《五声音调钢琴指法练习》在钢琴界的深远影响。诚然，黎先生为钢琴中国本土化事业所做出的贡献是多方面的，但其内容已超过本文范围，故不在此论述。

3.弘 扬

最后想说的是，希望年轻的作曲家从黎先生等前辈的作品中吸取经验和营养，继承和弘扬他们的精神，重视钢琴伴奏的写作，以进一步提高我国钢琴伴奏作品的总体水平。虽然，从体裁分类来看，钢琴伴奏不是一个独立的音乐体裁，从学科建构来说，钢琴伴奏又不能构成一个单独的学科；但钢琴伴奏的写作，涉及作曲及作曲技术理论的方方面面，它是许多音乐体裁不可或缺的、有机的组成部分。作曲大师们都对钢琴伴奏重视有加，留下了无数脍炙人口的作品，成为人类音乐宝库中的珍品。黎英海先生的钢琴伴奏作品在他的整个音乐创作中占有重要地位，他的作品及其写作技巧、品味，特别是他的音乐理念——钢琴伴奏中国本土化，值得我们认真学习和继承，并予以发扬光大。