关于“民族歌剧”和“原创歌剧”的讨论

文◎王次炤主持并整理

王次炤受俞峰院长委托，由我负责“中国歌剧问题研究”项目第三子课题“中国歌剧理论研究”。项目负责人郭文景建议理论组讨论一下关于“民族歌剧”和“原创歌剧”的概念问题。我觉得很有必要，现邀请部分歌剧领域的创作、表演和理论研究的专家，来共同讨论这个问题。希望大家就以下问题发表意见：（1）在界定中国歌剧时，是否有必要设定“民族歌剧”“原创歌剧”等概念？（2）中国歌剧应该如何在体裁上做区分？（3）不同体裁如何定位？它们之间有何本质的区别？

唐建平①中央音乐学院教授，原作曲系主任。昨天下午恰好在网上偶然看到过去的一篇小文，题目是《寻求形式、题材、音乐语言的高度统一》，发表在《光明日报》2016年11月21日15版。现重新提出，作为靶子供大家批评，文章内容摘要如下。

讨论民族歌剧创作发展，首先引发争论的焦点性问题可能会集中在歌剧的艺术形式方面。毫无疑问，用已经有了高度发展并有大量经典留存的西洋歌剧的成功，来比对和衡量中国民族歌剧的建构和发展，是有积极意义的。但是，在这个比较过程中，在绝大多数情况下，我们的艺术观念和思维方式是存在误区的，即用已经成熟的西洋歌剧的文化艺术形式作为标准，衡量我们将要起步或正在初步发展的中国民族歌剧的艺术形式是否健全与合理，这其中包含着思想和理论层面的缺陷。将属于宏观层面的文化艺术问题——中国民族歌剧是否能够生存所必须要依赖的中国文化传统基础和当代中国文化需求，置于边缘或降低到具体的表现形态层面，而将其他艺术形式提升到标准层面来判断其能否发展的合理性。

就具体的创作问题而言，我认为首先是题材问题。什么样的题材为好？在过去社会变革、民族救亡等战争年代，我们的艺术创作方向在“为谁而庄严”方面比较清晰集中，优秀的艺术作品比较容易超越社会各阶层唤起全民族的统一情感。而在当前和平社会中，由于艺术作品中“为谁而庄严”所焕发的统一艺术力量，容易分散在“为谁而浪漫”的不同社会群体和不同个性的个人生活或艺术情趣之中。即使是很好的题材、很优秀的创作，也很少能产生如过去那样大的社会影响力。这与其说是当前艺术家们的憾事，何尝不可以说是反映了新时代艺术创作发展与社会关系的新特点呢？就当前而言，我们应当调整近几百年因中国社会繁变而在我们思想中形成的，判断时代与艺术关系的习惯性思维。宽放我们“为谁而庄严”的时代基点，用中华民族数千年悠久文明成就，丰富“为谁浪漫”的艺术内涵。

在具体的音乐方面，“歌”的问题往往成为备受关注的焦点性问题。众所周知，歌剧音乐中“歌”的精彩，对于歌剧的成功而言往往事半功倍。一首好听的歌，往往能传遍社会生活的每个角落。作曲家、剧作家和词作家亦知道这件事情的轻重，竭尽全力为之努力。

早期的中国民族歌剧中“歌”的成功，包含艺术成功诸多方面的机缘统一。在一个全民族情感和文化生活需求高度统一的时代，谙熟民族音乐的作曲家，用擅长的民族音乐语言创作与之表现形式相适应的民族歌剧，就这个意义上讲，这样的艺术成就已经达到了这类形式的顶峰，值得后来作曲家认真继承、研究和学习，但是却不可再复制和超越于当代的歌剧创作之中。面对当前艺术多元化和歌剧音乐语言多元化发展，衡量歌剧中“好听的歌”的标准和过去也应大有不同。艺术创作存在无限变数的可能，一部满是精彩唱段的歌剧能够风靡世界，一部找不到“好听的歌”的歌剧也可能成为让人肃然起敬的经典，它们都有艺术价值。因此，我们努力追求创作出“好听的歌”，却不应简单以一般的歌曲标准作为衡量民族歌剧音乐创作的标准，更不应简单地用“没有好听的歌”去抹杀一部原创歌剧作品的全部艺术价值。

世界在变化，时代在发展，民族精神、民族性格和民族艺术，也应在变化中展示新的精神面貌。毫无疑问，民族歌剧创作的发展，应当在这开放的变化中调整姿态，应当有开放的观念和海纳百川的胸怀。我们应努力寻求时代、形式、题材、音乐语言和创作者、表演者高度统一，不拘一格地推进中国民族歌剧创作。

王次炤建平的文章很值得我们重视，他是从创作实践出发深入到理论层面。这篇文章提出了三个问题。第一是关于对中国歌剧的评价标准问题，认为不能简单地用西方歌剧的标准来比照中国歌剧的现实发展。对中国歌剧问题的思考，更重要的是研究如何把握好“中国文化传统基础和当代中国文化需求”，也就是如何继承中华美学精神和文化传统，为当代社会文化需求创作歌剧。这一点，我非常赞同，在这次讨论的总结上我将发表我的看法。第二是关于歌剧题材的问题，提出了一个非常值得大家思考的观点。建平站在历史唯物主义的立场上，对题材问题进行了深刻的剖析，认为当前歌剧题材的选择应当放宽选择基点，只要是代表人类进步和促进人类发展的题材，都应该是当代歌剧创作关注的题材。第三是关于歌剧音乐的创作问题，提出了不应以剧中是否有“好听的歌”为标准来评判歌剧的音乐创作，歌剧音乐应该是用音乐表现戏剧的音响整体。从文章的内容来看，建平显然赞同“民族歌剧”的提法，只是在题材、音乐和评价标准等方面提出了自己的看法。

李吉提②中央音乐学院教授，原作曲系作品分析教研室主任。“民族歌剧”也只不过是一个约定俗成的提法，特指用民族唱法和民族乐队写的歌剧。但其他歌剧难道不是我中华民族的吗？另，如果用西乐队同时又用民族唱法者怎么称呼？我过去为了区别于对“民族歌剧”的提法，采用了“西体中用的歌剧”提法。其意不仅在于乐队和唱法的不同，而且还借鉴和广泛采用了多种西方歌剧的体裁、手段。我无意推举我的提法，只求组内有个比较统一和科学的提法。我把《骆驼祥子》《原野》等都归到“西体中用歌剧”之列了。

郭文景③中央音乐学院教授，原作曲系主任。“民族歌剧”这个提法还是要认可，因为它的所指和含义是清楚的。如果不用这个提法，我们言说一段中国歌剧不容忽视的历史会遇到困难。更重要的是，这个提法确立了一种中国独有的歌剧样式，而这个样式又曾经有过广泛的群众基础。“原创歌剧”的字面意思很清楚，但在使用中却变得不清楚了。

李吉提我一直以为，“原创”这个词应该与“移植”或“改编”等词汇相对应，不知怎么出现了“原创歌剧”与“民族歌剧”的对应呢？民族歌剧绝大部分从剧本到音乐也都是原创的，为什么只让其中的一派享用这一称号？请音乐学家们给予解释。

姚亚平④中央音乐学院教授，原科研处处长。关于原创歌剧，不知其提出的背景，不好评价，只谈民族歌剧。首先谈两个原则：（1）分类只是一种样式划分，不存在价值判断，好的或不好的、优和劣，都与类型无关。（2）分类肯定有模糊地带，有的分类笼统一些，有的分类更细一些。无论是笼统或是更细，各有优缺点，都是可以的，看你要说什么。

就此而言，民族歌剧是可以讲的。因为面对外来的西方歌剧，中国事实上存在两种态度：一种是以更中国的，更能被一般中国公众接受的方式，把歌剧中国化，即民族化；另一种接受更多西洋歌剧的审美和表达方式，把歌剧理解成世界的，中国观众理解它要费点劲。这种情况很像“老柴”和“五人团”，都接受了西洋的东西，都追求民族性，但对音乐的理解不一样，作品风格也不一样。出现了争论，前者被认为是民族乐派，后者是更浪漫主义化。中国有土洋之争，或对西方歌剧进入中国有不同理解，这是客观上存在的事实。

为什么在民族歌剧概念上存在质疑？就我所知，是人们把它与价值判断混在一起了，认为承认民族歌剧这个概念，也就承认了这类歌剧代表了中华民族，也就抬高了这类歌剧的地位。因为，事实上很多所谓的民族歌剧质量很差。但是，民族歌剧有好有烂，正如西方歌剧也是如此。民族歌剧本身只是一个类型、一个名称而已。面对中国歌剧的现状（我们必须面对）如果不用民族歌剧，还有什么更合适的叫法吗？这可以讨论。民族歌剧到底仅仅是个名字，还是已经包含了使人仰慕的价值判断，这是首先要搞清楚的。

俞 峰⑤中央音乐学院院长、教授，中国音乐家协会副主席，原中央歌剧院院长。原创歌剧的说法，应从源头上找一下。业界所谓民族歌剧对应的是民族唱法，应用民歌、戏曲特点多一些。而应用美声唱法和更多釆用西洋歌剧模式的创作原则，业内人士将其冠以“原创歌剧”，以区别民族唱法或民歌、戏曲、话剧加唱类的歌剧。此二种说法都偏激，其对立都应是中国歌剧多方面探索的结果，这就是我们这个课题立项的目的，以期达到百花齐放，促进中国歌剧创作的发展。成也专家败也专家，为什么项目组的名称是“中国歌剧创作重大问题研究”，而不是民族歌剧或原创歌剧，实则是在消除一家之言，通过中西创作历史研究，探究中国歌剧健康良好的发展道路，并期待产生出风格纷呈的优秀歌剧作品。

郝维亚⑥中央音乐学院教授、作曲系主任。民族歌剧是个伪概念。歌剧以语言分类，比如意大利语歌剧、德语歌剧、法语歌剧等。我们是中文或中国歌剧。歌剧应当以语言分类。我们的创作被称为中国（中文）歌剧即可。我希望提出一个更科学、更准确、更被大多数人接受的概念。

杨燕迪⑦哈尔滨音乐学院院长、教授，中国音乐家协会副主席。“民族”概念在现代中文语境中有特定内涵，因此才产生了音乐界特有的民族声乐、民族器乐、民族唱法和民族歌剧等称谓。上述称谓恐怕都经不起严格深究，但沿用至今又都有某些心照不宣的共识。严肃澄清上述概念可能会超出学术界范围，不仅麻烦，而且会引起新的纠缠和不便。我个人一般不太使用这个术语。我比较赞同居其宏老师对“民族歌剧”的狭义定义，只在一定范围内有限定地使用。另外，“民族歌剧”这一术语无法翻译为西文，national opera不是这个意思，而ethic opera不通，因而也很难国际通行。

郝维亚中国歌剧的问题不是有没有“民族性”的问题，个人觉得是“语言”的问题。因为“语言”这个概念即可以涵盖歌剧创作的很多层面，又比较中性，还能用于现实讨论。

郭文景我请理论组讨论“民族歌剧”“原创歌剧”这两个定义，是希望课题组全体成员要用词严谨，因为我们是国家课题，不能不假思索地跟着别人随意使用不严谨的概念。不仅如此，我们还有义务厘清混乱的概念。

王次炤有一个现象不可回避，在中国歌剧中的确存在两种形式：一种是沿袭西方歌剧形式，用美声演唱，而且不用麦克风；另一种是用民族声乐演唱方式演唱，普遍使用麦克风。且不说音乐的风格和构成方式（如沿用戏曲音乐板式和音乐结构），单从表演的特征和演唱的要求来看，它们的确有很大的不同。也许有人会说，早年在没有随身带麦设备的时代，唱戏曲（梅兰芳）和唱民歌（郭兰英）也都没有扩音，不是照样演出。所以，是否用扩音，并不是本质问题。但问题是，在当代中国歌剧艺术当中，的确存在这样的区别。就像西方歌剧和音乐剧在演唱方式上不同，运用音响设备不同，中国歌剧的这两种形式也同样有区别。

另外，学术研究和学术讨论，不能用一种定论来把守某一方面的观点，需要用客观、科学的眼光观察和分析问题，至于结论是什么，要看讨论各方谁更有说服力。

姚亚平我的观点是，民族歌剧这个概念也许存疑，但这类歌剧现象在中国是客观存在的，然而，它叫什么？用什么称谓？得有个说法。

明 言⑧天津音乐学院教授、《天津音乐学院学报》常务副主编，中国音乐评论学会秘书长。存在的就是现实的，现实的是否就是合理的？是否就是符合人类学术逻辑与艺术历史规律的？理论家不能一味地对存在的东西背书，应继承鲁迅、贺绿汀先生的批判精神，大胆超越与扬弃，前辈在此方面已然作出了表率。延安时期至建国初期的时候，大家都还沉溺于“新歌剧”这个逻辑与艺术上都别扭的范畴内展开论争与对话，之后，不是就自觉“下架”了吗？为何在21世纪的当下，还对这个别扭的命题耿耿于怀呢？

王次炤批判精神也好，反叛精神也好，都要有科学精神和实事求是的精神。面对中国歌剧不同的类型，如何为它们定论，都要正面阐述理由。批判不等于简单否定，保留不等于耿耿于怀。究竟如何定论，各自用事实和学术判断提出自己的看法。学术讨论不应有任何偏见和功利目的。我们在讨论民族歌剧和原创歌剧问题，目前为止没有任何结论。需要表达的是为何如此，而不是就是如此，否则我们的研究如何说服人呢？所以，此次讨论，就是希望大家能冷静下来好好想一想，共同关注中国歌剧问题。沉默是金，必有新的光辉！

明 言“民族歌剧”不过是一个约定俗成的提法，这种约定俗成不见得就是合理合法（艺术法则）的。从形式上看，歌剧就是只有正歌剧、喜歌剧等形式的区别。法国人写的歌剧，称之为法国歌剧，也未被称之为“法兰西民族歌剧”，德国人写的歌剧，称之为德国歌剧，也未被称之为“日耳曼民族歌剧”。即便是俄罗斯民族乐派作曲家写的歌剧，也没有被称为“俄罗斯民族歌剧”。在中国，“民族歌剧”乃前辈音乐家们基于苏俄东欧民族乐派历史上的成功案例启发，舶来的概念。审视人类的文化历史不难发现，冠以“民族”前缀的文化现象，是弱小民族为了融入强大文化体的一种跻身上位术。按照这种历史逻辑与学术规律的惯性，我们当下热衷的这个术语，很可能会被我们的后人所“扬弃”。“民族歌剧”不过是个“伪命题”。

姚亚平明言说远了，我只是说对中国歌剧中存在的这类歌剧现象该如何称谓，不存在“存在就是合理”的问题。另外，你说出现了又消失了，即下架了，就是该批判的证据，其实历史上出现又消失的歌剧现象太多了。我隐约感到问题的复杂性，太能体会搞中国近现代史的难处。

王次炤明言还是未把目前中国歌剧实际存在的两种形式论证为一种形式。借用欧洲音乐史上的概念不一定实用，也不能说明中国问题。

郭文景我谈几点拙见。（1）我认可“民族歌剧”的提法，因为这个提法指称的作品有独一无二、无可替代、属于中国的美学特征。应该庆幸我们有两种歌剧类型。（2）要否定“民族歌剧”这个提法，首先要证明《小二黑结婚》和《原野》是一个类型的歌剧。但这不可能，因为它们确实不是一个类型。（3）民族歌剧也不是西方歌剧传入中国的一种“初始状态”，因为它自有一套中国式的表现手段。《黑》《白》《江》《湖》在艺术上不是“初始”的，是成熟的。确有学西方很幼稚的例子，但主要不是民族歌剧。（4）汉语不能定义中国歌剧，德法意不能类比。中国是多民族国家，将来会有蒙古族、藏族、维吾尔族、朝鲜族等少数民族作曲家用本民族语言写歌剧。此外，也不宜把海外华裔作曲家的英文歌剧诸如《白蛇传》等排除在中国歌剧之外。（5）“新歌剧”一词根本不能用来命名一种体裁类型，后来不用很正常，“民族歌剧”一词取代它很正常。（6）“日耳曼”和“德国”就是一个词的两种译法，因此德国歌剧就是日尔曼歌剧。（7）“民族歌剧”怎么翻译，我们完全不必操这个心。

俞 峰金湘先生曾希望我演一版模范的《原野》，我和他专门讨论过，我问他《原野》的创作为何风格这么不统一？他很无奈地说，如果没有类似“我的虎子歌”这样的段落，《原野》岂能存活，我听后很悲凉与无奈。我不知作曲家们有否同感？

郭文景金湘的无奈与俞峰的悲凉无奈，是特殊时代的特殊问题。我们的课题就是要通过理论和学术的研究，让今后不再有二人的无奈。我们立项书中有为国家决策当智库的要求。

俞 峰很对，希望我们为未来创造良好发展的环境和道路。

明 言吾爱大师郭文景，吾更爱真理。总体上看，您的几点结论，在学术、逻辑与历史上，均站不住脚。理由如下：（1）按照您的表述：“民族歌剧”的提法“指称的作品有独一无二、无可替代、属于中国的美学特征”。那么，法国歌剧也是“指称的作品有独一无二、无可替代、属于法国的美学特征”的，为何不叫法国“民族歌剧”？美国、德国、日本、韩国的歌剧，都可逐此类推。（2）判别歌剧的类型，不会只有“民族歌剧”和“原创歌剧”两类吧？按照艺术流派看来，《小二黑结婚》和《原野》，它们何尝不都是现实主义类型的歌剧呢？在经典的欧洲作曲家群里，有以全部独创的方式创作歌剧者，也有采用民间音乐素材创作歌剧者。他们为何就没有称这两类做法的实践及其成果为“原创歌剧”与“民族歌剧”呢？（3）“我们有两种歌剧类型”何以就要庆幸？为何不可以更多一点？如果说面对借鉴欧洲歌剧传统的与立足于中国戏曲传统的这两种类型的中国歌剧，就心满意得地在歌剧类别（型）创新方面裹足不前的话，我们的“重大问题”项目本身存在的意义和价值，就会大打折扣。（4）如果认同现有的这个类分法的话，在现有的两类之间（大多数的作品其实是居于两类之间的）的歌剧作品，我们应当称其为“民族歌剧”还是“原创歌剧”？这种划分方式，明摆着就是画地为牢。（5）“民族歌剧”也不是西方歌剧传入中国的一种初始状态，非常准确地说明了中国歌剧就是在学习西方与中国传统，不断地进步发展的一百年的历史规律。在当下的21世纪里，前辈把丰富中国歌剧创作类别、创新中国歌剧的批评理论、繁荣歌剧的创作实践的重任，交给了我们这辈人。应该如何面对这副沉重的担子？（6）如果说“民族歌剧”取代“新歌剧”是过去的历史进步的话，在当下去除各种定语，回归“歌剧”本来，并在“歌剧”这个更富于艺术内涵与文化外延的词语上，进行我们这代人应当做的文化与理论的创新，是否就是大家需要承担的现实责任和历史使命呢？

李吉提歌剧的个性化特点，以及各类歌剧之间相互学习的现象都普遍存在，所以分类从某种意义上看，是学者自己跟自己找麻烦。但分类有助于从宏观上谈问题——我主要关心我的子课题该如何落笔。我不可能一部一部作品地去谈存在的重大问题，而只能一个类型一个类型地分析其得失。所以，分类对我而言，还是难以避免的。

姚亚平目前讨论民族歌剧问题有两层意思：一是“民族歌剧”这个词，即称谓；一是民族歌剧这件事。这词是可以讨论的，但更重要的是这件事。我们不应该过多地在概念上纠缠，主要是如何理解这件事。一般来说（不绝对），接受这个词的人倾向于也接受这件事，不接受这个词的人也反对这件事。比如郭文景和明言。明言对郭文景的反驳，好像还是在说这个词，但他的思想很明确，也是反对这件事的，这涉及如何看待历史。中国歌剧的起步由于特殊的历史原因，其民族、国家甚至政治的意图是显而易见的，根本不是秘密，但是否它就根本不值一提，政治是否就是它的全部？明言的反驳中提到法国，法国有没有用民族歌剧这个词我认为并不重要，重要的是法国有非常明确的民族歌剧这件事。吕利的歌剧是皇家的，为国家服务的，具有鲜明政治性，法国歌剧的民族性就是针对意大利。这些都是音乐史的常识，不用多说。那么，对于这种赤裸裸的政治歌剧，后人怎么看，是痛骂，批判，抛弃？并不是。它作为艺术，作为历史保留在音乐史中，今天的人们心平气和地看待这件事，看法国歌剧是怎么走过来的，我们为什么不能这样来看待中国歌剧的历史呢？

明 言“民族歌剧”命名者的“初心”，在于特定一个不同于西方经典歌剧的，由中国人创作的歌剧形式（这个形式又何尝不是歌剧范畴）。这个善良的初衷很好，但却把概念搞乱了。我以为“民族歌剧”是个“伪命题”。歌剧就是正歌剧、趣歌剧等形式的东西。俄罗斯民族乐派作曲家写的歌剧，也没有被称为“民族歌剧”。我们的这种叫法，一来搞乱了称谓，二来没了“文化自信”。

创造使用“原创歌剧”这个术语者的“初心”无怪乎说明，我的这部戏从本子到音乐都是新创作的，以示与经典歌剧的复排演出的区别罢了。回归于本来的称谓——歌剧，其他都是“浮云”。

居其宏⑨浙江师范大学音乐学院特聘教授，南京艺术学院教授，中国音乐评论学会副会长。前不久，我应邀参加了重大项目“中国歌剧重大问题研究”的开题论证会，并就相关问题发表了个人看法，今日看到大家都坦诚己见，对我很有启发，也想就相关问题说几点浅见，供大家参考。

先谈谈关于歌剧的定义和分类的必要性。我个人赞成瓦格纳对歌剧的定义，即歌剧是用音乐展开的戏剧。与其他戏剧品种相比，它的特殊性就在于：音乐是其戏剧特性得以展开和呈现的主导元素。同样是世界著名的歌剧大师，莫扎特的看法则与瓦格纳迥然不同，他竟然认为：在歌剧艺术中，戏剧应当成为音乐的“顺从的女儿”。尽管歌剧观念不同，但无论是莫扎特还是瓦格纳，都在各自的创作实践和经典剧目中实现了音乐与戏剧的有机综合和高度平衡。因此，不必过分在意作曲家在说什么，而是要看他们在作品中怎样做、做得怎样。然而，从事理论批评活动的学者，则带有揭示歌剧艺术规律，以及引导中国歌剧创作、表演、教学、管理与推广健康发展的使命，必须从中国歌剧全局出发，必须切合中国歌剧家及其创作的一般情况。

分类学是一切科学研究的基础。关键的问题不在歌剧要否分类，而是歌剧分类所凭借的依据或标准是什么？在世界范围内，依据不同的标准，人们将歌剧分为如下几类：按国别分类、按时期分类、按结构形态分类等。即便在某一国家内，其歌剧也可按不同风格和体裁分类。中国歌剧是中西合璧的产儿、人类歌剧艺术的一个分支，相信这个事实能够被绝大多数同行所接受。基于这个事实，必然得出以下两个结论：其一，从纵向（历史）的维度看，中国歌剧是五四新文化的一个品种，是中国艺术由传统型向现代型、由民间型向专业型战略转轨的产物。其二，从横向（世界范围）的维度看，中国歌剧与其他国家和民族的歌剧艺术一样，都是人类歌剧艺术的一个分支。因此，在强调中国歌剧本土化、民族化的同时，也要强调中国歌剧的国际化，要为人类歌剧艺术提供中国作品、中国风格、中国创造，这是我们必须肩负的文化使命。因此，要有勇气和胆识承认，中国歌剧是人类歌剧艺术的一个分支。

从20世纪20年代以来，经过数十年的不懈探索和创演实践，不同审美追求和歌剧观念的歌剧家，根据其对歌剧综合元素、创作技法的不同运用，以及在体裁、风格和语言等方面客观形成的差别，历史地造就了由歌舞剧、歌曲剧、正歌剧、民族歌剧、新潮歌剧（按最早出现的年代先后排列）这样一个风格多样、和谐并存的中国歌剧家族。所有这些不同风格或类别，只要有人创作、演出，有人看，就有存在的价值，就为中国歌剧添加了新的东西，都是中国歌剧家族中平等的一员，不应受到排斥。从40—60年代，民族歌剧一直是中国歌剧的主脉，它那众多优秀剧目、高度艺术成就和巨大而深远的社会影响，在中国歌剧史上的地位远远超过其他的歌剧类别。但从80年代直至2017年，在我国歌剧家族中，正歌剧占据主流，新潮歌剧、歌舞剧和音乐话剧也有长足发展，唯独曾经光荣无限的民族歌剧却遭到冷落——改革开放以来，仅有总政歌剧团一家创演了《党的女儿》《野火春风斗古城》这两部优秀民族歌剧，这就是我常说的民族歌剧“一脉单传”。正歌剧、新潮歌剧、歌舞剧、音乐话剧及音乐剧的兴盛令人欣喜，应予充分肯定；然而请问：深受广大观众喜爱的民族歌剧在当下“一脉单传”的窘境，就能熟视无睹么？

明 言在以往的音乐创作与批评实践中，仅注重作品的“民族性”（具体到歌剧创作上，就直接命名了“民族歌剧”这一类型，并要求大家都在这里面舞蹈），提出“只有民族的，才是世界的”口号。常识告诉我们，“世界性”“民族性”“个性”呈现为“金字塔”结构，三者之间呈现为相互依存不可或缺的递进关系。其中的“世界性”是塔基，“民族性”是塔身，“个性”是塔尖。

在音乐批评的实践中，我们一直都在强调着“民族化”。这就使得“金字塔”结构的高端，缺少了“个性”这个最能彰显作曲家艺术品质的质素。而艺术家能够长留于世的基础，恰恰就是这个不同于他人的、鲜明的艺术个性。从理论批评方面看，整个20世纪中国音乐批评的实践，短欠的就是对艺术个性张扬的呼唤与呵护。因此，当下的歌剧创作研究与批评，不宜再囿于“原创”“民族”这两个在艺术上、文化上都讲不通的前缀定语的藩篱里，而应当在创新歌剧作品、呵护自由创作、养成个人风格等更为重要的方面着力。

居其宏“民族歌剧”这个概念，以及民族歌剧这个最具中国特色的歌剧类型，是在中国近代文化史和中国革命史上应运而生的，其间经过60年创演实践的不倦探索和历史积淀，客观地、历史地形成了自身的艺术特征和概念内涵。其鲜明特征和创新之处就在于：剧本创作自觉学习戏曲文学的舞台叙事法则，不懈追求情节的丰富性和戏剧冲突的生动曲折；不懈追求歌剧文学的音乐性，按照音乐戏剧性展开的需要设置结构、场面和唱段；不懈追求人物形象塑造的立体化；不懈追求剧诗创作的音乐性、诗意和个性化；不懈追求板腔体剧诗丰富的心理层次和结构铺排。

音乐创作自觉向中国传统音乐和戏曲音乐学习，坚持以声乐和歌唱性为主、优美旋律至上，追求音乐语言和风格浓烈的中国神韵和气质；对民间音乐素材的使用更靠近音调原型，并运用独具中国特色的变奏、加花、缩减、展衍等方式加以贯穿与展开，以达到“既熟悉，又新鲜”的审美效果；尤为重要的是，运用戏曲板腔体思维和结构及专业作曲技法创作主要人物的核心咏叹调，以揭示人物复杂情感层次和内心冲突，刻画主人公的音乐形象。

表导演艺术中的歌唱以民族唱法为主，即便是其他唱法，必须自觉向民间歌手和戏曲演员学习，切实掌握歌唱中的吐字、声韵、润腔等复杂技巧，以彰显浓烈的民族风格和中国气韵；自觉向戏曲表演的虚拟美学学习，切实地掌握“四功五法”技巧，并根据作品内容需要和社会审美情趣的变化，对之进行创造性转化和创新性发展；强调演员与所演角色在外在形象和精神气质上的一致性，用以表现戏剧冲突、塑造人物形象。

这是历代民族歌剧家留给我们的宝贵财富，也是新时代歌剧家必须承认、必须尊重的历史存在。在当代艺术观念多元的语境下，你可以批评它的种种不足，可以在前人经验和既往历史基点上寻求创新和突破，更可坚守自己的艺术观和歌剧理想，另开通向世界歌剧金字塔的登顶之路，但你却无权否定它的存在。

游暐之⑩《歌剧》杂志主编。严格来说，真正的板腔体歌剧只有《刘胡兰》（陈紫作曲），这也是陈紫当时对于体现地域风格歌剧创作的探索，但是其他民族歌剧并不是全部板腔体，只是在某些唱段借鉴了戏曲中的版式和腔词关系，所以把民族歌剧称为板腔体歌剧肯定是一种误导，并且，我也不同意把民族歌剧和正歌剧分开的方式，我觉得这种分法是不准确的，这两种概念之间是交叉的，正歌剧主要是讲体裁和题材，民族歌剧讲的是艺术风格，所以不能并列的。

戴嘉枋[11]中央音乐学院教授，原音乐学研究所所长。所谓的“原创歌剧”，是新创的名词，从迄今运用来看，即新创作并进行首演的歌剧，它除了明确该歌剧创作并首演的单位拥有版权之外，似乎没有其他什么意义。所谓的“民族歌剧”，原是相对意大利歌剧，泛指德、法及东欧国家用本国语言、采用民族素材、为本国写作的西洋歌剧。我国运用这一概念，除上述民族歌剧的内涵之外，还指在音乐戏剧性展开的手段中，釆用了中国特有的戏曲板腔体展衍手法，这一特点体现在《白毛女》直至《洪湖》《江姐》《野火春风斗古城》等一系列歌剧中。这个概念是胡士平（《红珊瑚》作曲）提出并被广泛应用，以替代原来的“新歌剧”概念，这是一个历史现象。

王次炤任何概念都是历史过程中形成的，一定是在对特定对象认识的基础上形成的，也就是有特定的作品。概念如果脱离具体对象就毫无意义，歌剧概念假如脱离具体歌剧作品也同样毫无意义。

居其宏“民族歌剧”这个概念，并非生来就有，而是经历了一个演变过程。20世纪40年代，在毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》指引下，延安艺术家经过秧歌剧的成功实践，终于孕育了《白毛女》的横空出世。此后，延安文艺家将这一时期以《白毛女》为代表的歌剧类型统称为“新歌剧”。“新歌剧”之所以“新”，其一，与中国传统戏曲（当时也被称之为“旧歌剧”）相比，是新内容和新形式。其二，与20年代黎锦晖儿童歌舞剧、三四十年代“国统区”艺术家创作的各种歌剧（如40年代重庆首演的正歌剧《秋子》等）相比，是新内容。其三，是左翼新音乐运动（如以聂耳创作的《扬子江暴风雨》为代表）、延安革命音乐运动（如秧歌剧）的一个新创造和新发展。

在整个50年代，中国歌剧界一直沿用“新歌剧”概念，来称呼《白毛女》以及新中国成立后相继出现的《小二黑结婚》《刘胡兰》《红霞》《洪湖赤卫队》这些歌剧作品，使之与同时期出现的中国歌剧其他类型相区别，并以一系列经典剧目令“新歌剧”成为中国歌剧的主脉。但“新歌剧”概念也在歌剧界引起争论。其学术成果集中体现在《新歌剧问题讨论集》（中国戏剧出版社1958年版）里。

60年代作曲家胡士平发展了马可“新歌剧应向戏曲学习”的理论与实践，提出“歌剧戏曲化”理念，并将这个理念贯彻歌剧《红珊瑚》的创作和表演艺术中。胡士平又提出以“民族歌剧”概念代替“新歌剧”的主张。这一主张，得到马可、贺敬之、陈紫、张锐和张敬安等很多同行的赞同。此后，我国歌剧界均以“民族歌剧”这个概念来为《白毛女》《小二黑结婚》《红霞》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》等剧目做类型定位；至于其他类型的中国歌剧，则分别以“歌剧”（如《草原之歌》）、“歌舞剧”（如《刘三姐》）为之定位。

游暐之中国歌剧首先是歌剧大家庭的一员，中国歌剧的风格其实就体现在中国近一百年的各种创作中，不管是民族化鲜明的创作，还是按照西方歌剧创作技法所进行的创作，其实多多少少都体现着中国艺术家的风貌。从剧本上来说，如果是按照民族性比较突出的风格写作，那么和按照西方技法进行创作的歌剧，剧本的写作方式肯定会有不同，我们的研究就是要发现这种异同，然后为中国歌剧今后的走向探索一条路。

如果仔细研究《白毛女》会发现，当时的作曲家也好，剧作家也好，都是基于西方歌剧的大概念进行的创作，因此才能区别于戏曲、秧歌剧，所以才称为“新歌剧”。这两个概念其实还是有时间限定的。我觉得就是10年之内的，具体可以查资料。我会尽早弄一套歌剧杂志的电子稿，供大家参阅。就是年代久远，很多需要一本一本扫描，会比较费时，请大家耐心等待。

个人认为，我们做歌剧研究，对于所有中国作品，总的概念都应该统称为歌剧，原创也是近十年之内的一个定语，在“文革”之前也并无“民族歌剧”之称，翻看当时的节目册，《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》《红珊瑚》等，全部称为“歌剧”。“民族歌剧”也是近几年提出的，个人觉得不能作为一种系统化的概念，而只是歌剧大概念下的一种创作上和表演上的风格与样式。“原创”强调的是“新”“源”，“民族歌剧”强调的是一种风格。

居其宏分类学必须讲精准，讲科学。然而，在艺术学领域，要求所有的分类必须做到绝对精准和科学，我看很难。如“民族歌剧”这个概念，《原野》《苍原》《骆驼祥子》不是我们中华民族的歌剧吗?《狂人日记》《刘三姐》《扬子江暴风雨》不也是吗？有人主张以语言作为歌剧分类的标准，恰如郭文景教授所说，这种分法，也有其混沌之处。例如，谭盾的《秦始皇》、周龙的《白蛇传》，其语言都是英文，难道就不算作中国歌剧？

在音乐学领域，还有很多得到广泛认同的概念。例如，与“一般抒情歌曲”相对的“艺术歌曲”，与“民间音乐”相对的“艺术音乐”，若用科学性来衡量，或细抠字眼，其实也是根本站不住脚的，“一般抒情歌曲”和博大精深的“民间音乐”，难道就没有艺术性了吗！人们之所以不再纠缠于这些概念的字面含义，而更注重于概念的实际所指。乃是因为，今日之几乎所有专业音乐家，对“艺术歌曲”“艺术音乐”的实际所指为何都有一个通约性理解。由此推及中国歌剧的整体，举凡说到“歌舞剧”，就是特指儿童歌舞剧《小小画家》、延安秧歌剧《兄妹开荒》、歌舞剧《刘三姐》、陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》这一类中国歌剧；举凡说到“正歌剧”，就是特指《秋子》《草原之歌》《原野》《苍原》《骆驼祥子》这一类中国歌剧；举凡说到“歌曲剧”，就是特指《扬子江暴风雨》《放下你的鞭子》，以及改革开放后音乐话剧这一类中国歌剧；举凡说到“民族歌剧”，就是特指《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》，以及近年来《马向阳下乡记》《呦呦鹿鸣》《沂蒙山》这一类中国歌剧；举凡说到“新潮歌剧”或“先锋歌剧”，就是特指《狂人日记》《赌命》《白蛇传》这一类中国歌剧。

还有一个概念，在我国歌剧中使用的频率很高，即“原创歌剧”。对此，张萌给出的定义很到位——所谓“原创歌剧”者，新写的歌剧作品是也，这个定义已成业界共识。但若从字面细抠，“原创”一词，其实并不含有新近创作之意；而所有的歌剧杰作，从莫扎特到贝尔格，从马可到郭文景，他们的哪部优秀剧目不是原发性和初始性的创造？我的意思是，不必过分纠缠于名实之辩，因为很容易将更为重要的、更具实质性的东西忽略了。

中国歌剧家族的不同类别，仅仅是体裁样式的不同，属于形式范畴，与作品的价值判断毫无关涉。有鉴于此，我反复重申下面这两句话：其一，题材样式无优劣，“三精”标准见高低。其二，写什么，怎样写，固然重要，但写得怎样，则更为重要。

王次炤居老师对歌剧体裁分类的分析和意见很精辟，特别赞同最后重申的两句话。讨论至此，应该告一段落。虽然各抒己见，但目标一致，都是为了中国歌剧事业的未来发展。看起来各家分歧较大，但实际上，这里反映了音乐学术研究的不同着眼点。音乐学研究，从大的方面来看包括历史研究、现实研究和未来研究。从历史的角度来看，以往已经存在的事实，我们必须正视，即使有偏颇甚至错误的地方，但它作为历史存在，我们可以批判它，但不能否定它。所以，从历史的角度来看，“民族歌剧”的提法无可非议。从现实的角度来看，作为中国歌剧创作的现状，把沿用西方歌剧模式创作的中国歌剧称之为“原创歌剧”，已成为中国歌剧当代存在的普遍概念。所以，从这个角度来看，“原创歌剧”作为一个沿用已久的普遍认识，也应该作为一个客观存在正视它。问题是，我们这个课题的着眼点是未来。从中国歌剧未来发展的角度来看，我们不但需要对历史的和当代的歌剧事实做出总结，而且还需要用科学的态度和国际眼光，重新审视历史和当代，要为中国歌剧的未来发展正名，为建立中国歌剧语言的话语体系做出努力。这就是我们这个课题研究的出发点和最终的目标。期待“中国歌剧理论问题”的研究成果早日完成。