“直白含蓄”并及中国音乐美学问题讨论

文◎赵文怡

亚里士多德以十范畴来呈现“存在”，后来西方有了“美是什么”的美学之思；箕子以洪范九畴来描绘“天地之大法”，后来中国有了“什么是美”的美学之诗。如何描绘世界，世界便如何呈现，这一点在中西方音乐美学研究与写作的不同理路中有着深刻反映。尤其在面对以文人士大夫为主要参与者、撰写者的中国古代音乐美学理论时，关照高文化论域下产生的音乐实践行为、音乐艺术作品，以及由此生发的音响审美倾向，总体呈现出一种有别于西方音乐美学理念的特殊范式。这种美学范式在笔者看来，可以称为中国音乐美学理念的“古典范式”。

在此对“古典范式”稍做界定：“古典范式”是一种依附于中国古典哲学思想，在儒家礼教价值导向与道教寡欲的审美取向下产生的一种早慧的、并一直贯穿于整个中国音乐美学史的重要审美范式。这种审美范式，适用于针对雅乐、文人音乐而进行的音乐实践与乐论品评，并在“情与礼”“声与度”“欲与道”“悲与美”“乐与政”“古与今”“雅与郑”等几对范畴的对峙与互补的动态过程中稳定生存。

在这种“古典性”的统摄下，中国音乐美学从概念、范畴到命题，无一不以一种诗意方式呈现，通过具有美感的诗性诘问、哲性辩难，将有关音乐之美的问题进行高度彻底化的理论推导。

笔者以为，这种诗性在中国音乐美学论域中，可以用一对意味相反的词语来形容，即“直白”与“含蓄”。

“众器之中，琴德最优。”①嵇康《琴赋》，转引自《鲁迅全集》第九卷，鲁迅先生纪念委员会1948年编印，第39页。纵观中国古典范式下的音乐审美与实践，古琴音乐及其理论中的诸多方面所呈现出的能指与所指的多重性与多义性，无疑是中国音乐美学“直白又含蓄”运作的一个极佳实例。因而，本文拟以琴乐及其演奏理论为具体实例，探讨古典范式中国音乐美学理念如何“直白”又“含蓄”地长期活态运作。

古琴艺术在中国音乐领域、中国传统文化领域中有着特殊的地位与意义。在鼓琴、听琴过程中，文人士大夫依托琴乐，将自己个体生命感悟、生命体验、生命觉醒与具体琴乐构成天然的契合，指向抽象的审美意旨归属，从而卸去生活的重负。可以说，琴乐是中国古代文人士人精神世界中不可或缺的重要组成部分，有志之士通过这一特殊的乐器来言志、抒怀。

嵇康在《琴赋》中对琴乐、琴学的参与者有着这样的概括：“非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫方达者，不能与之无；非夫至精者，不能与之析理也。”②同注①，第43页。在文人士大夫长期“自弄还自罢，亦不要人听”的抚琴过程中，古琴逐渐被赋予了多重文化寓意，不断通过具体声音与器物来表述抽象的古典性。这种表述经由历史的淀积，已经形成一种“自为地言说”，即直白地言说含蓄的表述。

一、第一种直白含蓄：琴之为器、制度尚象

《易经》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。早在三皇五帝时期，扮演着道器与法器、沟通天人的古琴，就通过其形而下的器，来隐喻法天、法地、法自然的“道”。

关于古琴的形制，在《五知斋琴谱·上古琴论》中有详细的记述：“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也。广六寸，象六合也。有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼。池者水也，水者平也。沼者伏也，上平则下伏，前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以通八风；风沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。”③［清］周鲁封《五知斋琴谱》，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第十四册，中华书局2010年版，第385页。由此可见，琴器的制作与格度，并非全然依仗音响及发声原理为唯一要义，而是有着“象天、法地、写物、近身”的多重隐喻。这些隐喻正如朱长文在《琴史》中说的那样：“圣人之制器也，必先有其象，观其象则意存乎中。”④［宋］朱长文《琴史》，文渊阁四库全书本。琴就像是一个藏在琴匣中的宇宙剪影，琴器上每一个部件，关照着中国古代文人朴素的宇宙观、原始自然哲学观，以及对天人合一的期待。这可以说是广义层面的“无声”能指，在文人士大夫、琴人、斫琴师对于琴之器物的有意安排与意象置入的过程中，形成了一种无声的心理印迹，构成了无声的表述规约，从直白的器物中言说出了多重文化隐喻。

琴器的直白能指，并非仅停留在这一层面，还会与音响联动运作。当琴器被演奏时，这一重无声的器物制度能指，便会自然地与琴乐音响联动运作于听者的听感官，从而使听者产生多元审美可能、满足多重审美期待，获得古典范式下“含蓄”表露的审美经验。在这个过程中，有声的乐响关联了无声的器物能指之后，所指便显得丰富起来，聆听也向着更多的可能性敞开，从单一的“听到声音”，转而形成“听到历史的声音”“听到自然的声音”“听到天人合一的声音”等多重具有修辞意味的音响所指。无论是器物之无声能指，还是音响的有声能指，两者无疑都是直白的呈现，但最终达成的审美效果却是含蓄、多元的显现。

符号隐喻不仅仅停留在琴器的各个组成部件上，在其定弦、调式上亦有着直白呈现、含蓄言说的特殊表述方式。在中国音乐美学思想中，针对音乐的讨论时常与人道、政道、天道相互杂糅、互为关联。当琴学中涉及琴器部分的美学理念逐渐与其他学说相互交融后，构成了结合五音、五行、五季、五事为一体的弦论（见表1）。这种弦论并非独立于音响而存在，而是以一种含蓄的方式赋予琴乐音声更多的文化意义，并以此种审美倾向及长期积淀的审美心理，在听感官中起到切实可循的影响。

表1 弦 论

南朝沈约曾说：“五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声合矣。君臣民事物，五者相得，则国家治矣。”⑤［南朝梁］沈约《答甄公论》，载〔日〕弘法大师原撰、王利器校注《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版，第102页。在这一个音声感知体系中，音与自然、声与事物进行了形而上的关联。这里便具有了某种物化的叙词，语言学中对翻译有一个重要的叙述，即优秀的翻译并非是能指与能指的互换、概念与概念的替换，而是整体与整体的对应。在古琴用其本身来对应中国古典哲学中的宇宙观、世界观时，琴乐通过具象符号“翻译”出以礼教化下的社会等级制度、天人合一的朴素宇宙观。这样的表述可以归结为一句话：“琴之为器也，德在其中。”⑥［唐］司马承祯《素琴传》，续修四库全书本。这种关联打通了审美联觉，使得原本直白的表述接洽了含蓄、多意的聆听，赋予了原本单一音声能指多重审美意味。

二、第二种直白含蓄：琴之为乐、意从音转

《礼记·乐记》有云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽毛，谓之乐。”⑦阮元校刻《十三经注疏》，中华书局1980年影印本，第1536页。在琴乐的音响表述层面，琴声、琴音、琴乐是三种不同的能指。这些能指彼此间又相互关联、互为转化，从最初直白的音响呈现，经由手在弦外——弦在音外——音在意外——意在象外的层层推进，从而引申出丰富多元的所指，生发出不同的“指与音合”“音与意合”，最终达到“至和”⑧参见［清］徐上瀛《大还阁琴谱·谿山琴况》，载《琴曲集成》第十册，第316页。的审美旨归，这一过程无疑是含蓄而又充满隐喻的。

在“声”概念层面，当古琴音响作为一种能指时，又可以分成如下两类：一是有声之声，或者称为具体声音；二是无声之声，或者称为想象声音。这两种声音同时并存于古琴的旋律中，呈现出水墨画中墨与留白一般的动态稳定关系。其中，有声之声包括空弦音、泛音、走手音三种。散弹低沉深邃，泛弹清越悠扬，最具有代表性的当属走手音，在徽与徽的滑动间，将点状音串连成线状乐句，将中国音乐特征与中国普遍审美中对线条的强调与横向张力的追求体现得淋漓尽致。而经由走手音又衍生出另一类音响，即古琴音响中的无声之声。

在演奏时，琴人往往会在完成一个吟猱绰注的动作后持续左手的演奏直至无声也不停止。这时物理上的无声是确实的，持续的演奏也是确实的，那么，琴人演奏的或者说我们聆听的到底是什么？其实，这种无声的状态也是一种特殊的能指和叙述，是一段时间中“空白”的声音印迹，并且这种“空白”本身便构成了一个独立的审美对象。到了这一层面，处于琴乐有声之声间隙的无声之声，就从原本直白的静默，转而变成含蓄的、充满隐喻的言说。因为在琴乐中，“无声”作为一种“能指”，既是“表述的”，又是“审美的”，其表述的美即是其自身。这种表述有别于有声之声的直白呈现，是一种“弦外之音”“音外之意”的含蓄显露。在实际的琴乐演奏中，有声的能指与无声的能指彼此修饰，使许多充满文人意趣的意象所指得以自行置入。并且，这样的音响结构亦会带来双重审美所指，一为针对具体音响的审美所指，一为针对想象声音的意向审美所指。这些音声共同构成“乐”能指时，这种虚实的结合、现实与想象的关联、意向与意象的勾连，便在琴乐展开中含蓄呈现且实在体现。

因此与之相应的，琴人的聆听显然也分成了两类：有声的直白的聆听和无声的含蓄的聆听。这种无声含蓄的聆听，类似一种内心聆听，或者说是一种“意象性的”聆听，聆听的是一种抽象的、“意象式”的声音。与其说是通过聆听的物象内容获得审美愉悦，不如说是借由“意向性”的聆听行为过程获得自省式的哲思满足。这种独特的音响叙述方式与由此养成的聆听习惯，若追溯其哲理性的渊源，不难看出，与中国老庄哲学中对“幽微”与“希”的追求有着直接的关联，且普遍适应于文人阶级。面对这样的无声能指，直白的聆听亦不能完满这一审美过程，只有凝神关照，最终在留白的“意”中求得“象”，才是一次完整的审美经验。中国文人通过这种叙述方式与聆听范式，表述自身法天贵真、道法自然的思想，并在无声的观照中从有至无，聆听至道及与道同一的自身。

三、第三种直白含蓄：琴之为技、指尖诗话

古琴除了有庞大的乐曲体系、丰富的琴论著述之外，其技法体系也是琴乐研究中非常重要的组成部分，并且，对于其他中国传统器乐的演奏法而言具有先导性影响。与其他乐器的传承、传习过程不同的是，琴乐技法既是一种音乐事件，又是一种经验现象的总结，可以将之视为一个格式塔来进行关照。究其缘由，笔者以为，在琴乐技法体系中，演奏技法可以分解为“动势”与“态势”两部分。

之所以在这里将琴乐的技法分解为“动势”与“态势”，是出于以下两点考虑。首先，关乎技法的命名及与每一技法相关联的诗意雅号。以笔者自身学琴的经验来看，古琴手势图是每个习琴者必须浏览的课程附件，古琴技法很有意趣的一点在于，许多技法通常都有两种名称：一为技法命名，一为具有联觉作用的雅号。譬如右手指法中的“抹”，又有一个富有想象力与诗意的雅号“鸣鹤在阴势”，诸如此类的还有风惊鹤舞势、宾雁衔芦势、鹍鸡鸣舞势、孤惊顾群势等。为方便对照，现择取部分琴乐技法，按照实际演奏法、手势图联觉雅号，以及古人对演奏动势的诗文想象进行整理（见表2）。

因此，在古琴技法中，我们可以看到这样一个格式塔：生理动作与意象态势相完型，听觉效果与视觉想象相关联，打通了听觉与视觉间的屏障，结合了当下的经验与视觉的先验，构成一种观照整体，并在这种整体观照的过程中呈现美实事。这就仿佛是一次“心物场”的合适作业，琴人通过技法来切换心理场和物理场，而结构其中的“场力”，便是共同具有古典范式审美倾向的群体对古典性的经验积累所具有超越性的反映。

其次，另一重“动势”与“态势”的划分，在于古琴技法范畴本身的延异与内部细致的划分。古琴演奏技法分左手与右手两大类，右手主要关涉上文所提及的有声之声，左手则涉及从具象的有声之声到抽象的无声之声的意向转换与聆听转向。它们在不同动势修辞下，会使技法指向一种更具有联觉效果、能指更为丰富的态势所指。这种情况在装饰性、音效性技法中尤为明显：如右手指法中的“厉”，在对这一指法进行不同修辞之后，又可衍伸出“双厉”“急厉”“缓厉”“节厉”“长厉”“拂厉”“轮厉”“摘厉”“挑厉”等；又如左手技法中的“吟”，在进行技法上的不同修辞后，在不同琴曲和乐句中，还可衍伸出“长吟”“定吟”“绰吟”“注吟”“细吟”“游吟”“急吟”“缓吟”“少吟”“双吟”“飞吟”“缓急吟”等。

当我们用现象学哲学的方式对之进行加括号还原后，剔除掉技法中的表象动势，我们可以得到这样的态势显现：或体现为偏音响修辞的“急”“缓”“绰”“注”；或体现为重音乐修辞的“长”“细”“少”“双”；或体现在语义修饰的“拂”“摘”“轮”“挑”；或体现在心境塑造的“定”“节”“飞”“缓急”等。当对这些合成的技法进行联觉观照后，形而下的动势得以还原，形而上的“态势”得以展现。这种态势，不仅仅关涉单一的技法本身，还可延伸到对琴声、琴曲乃至琴乐的审美感受。每一处的态势运用背后，都牵连了庞大的审美旨归、文化规约与听觉期待。在演奏过程中，这些还原了表象物化动势之后展现的操缦态势，在直白的乐响能指之上加载了更多的能指内容，从而指向更加多元、更加含蓄的所指。

当还原了琴乐中基本的物化叙词即单一的技法所指后，其中的态势其实已经超越了一般意义上的演奏范式，而是一种在文人雅士阶层所约定俗成的、具有玩味性质的雕琢，与法天贵真、自由妄为的审美修辞叠加。而单独来看这些态势本身，也是超越了一般意义上的琴乐演奏范畴，是一种充满了语义修辞作用，具有诗性联想和情境联觉的，在古典范式下的泛艺术美学、泛文化行为规约的共同的心理倾向和古典性所在。甚至，当琴人在研习和演奏的过程中，也可以将技法作为一个审美对象，获得运动—（意象）联动的审美经验。这一具有审美意味的演奏过程，是经由直白的“奏”之操琴动势之后，转而面对含蓄多义的“演-奏”之态势本身，最终消解技法，经由多重能指的表述直面琴乐之美的意象存在。

四、直白的关照、含蓄的观照：如何言说古琴

古琴作为古代文人音乐的代表，其美学言说亦带有“直白含蓄”的意味。徐上瀛在《溪山琴况》中给出了二十四个“况味”，用来表述琴乐的美学旨趣与演奏规约。他鲜少对某一况味进行直接的解读，而是倾向于以一种诗意的、写意的、联觉的方式对况味进行诠释，并在一定的情况下用况味来诠释况味，达到交互释义的目的。可以说，在直接对审美对象进行美学关照后，通过一系列的况味梳理并以其中蕴含的美学旨趣、美学倾向，对关照对象进行意向观照，是《琴况》二十四况整体协同作业的主要纲领，也就是说，直白的感性关照并含蓄的意向观照。⑨需要说明的是，在此节中会出现两个相关叙词：“关照”与“观照”，两者的内涵有一定关联，但也存在一定的差异。其中，“关照”更倾向于一种单方面的、主体对客体的认识与认知过程；而“观照”则是在前者的基础上，通过意向投射又从客体返回主体自身，产发出新的意义。

以“和”况为例，在其首要的“和”范畴中，徐上瀛并没有直接回答“和”是什么，而是先通过一系列的技法描摹，将形而上的“和”概念落实到形而下的具体操缦语汇中去。通过对“散和”“按和”的比对与价值判断，引入这一况味中最为中心的一句：“吾复求其和者三：曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”⑩同注⑧。，指出在演奏中包含“弦—指—音—意”的层层递进关系。紧接着通过三个步骤完成这一况味的论述，并在该况味的论述中，巧妙地使“天地人神”四者在文字中共时显现。首先，对“弦与指”“指与音”“音与意”的关系进行具体论述，并由此指向琴乐演奏时的技法与音响应当达成的审美体验。这一层面是形而下的琴乐美事实存在。其次，在以上美事实经验的基础上，通过“弦欲重而不虐”等一系列操之动势并及进一步的演奏态势描摹，指向由此在场的形而中的美实事显现。进一步，再以此指向形而上的人道乃至自然之道，提出“太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也”。“太音希声”原指涉的是天道、大道的道隐无名状态。而徐上瀛在此句中直接话锋一转，从对大道的追求转而直指审美主体的内心所思，将抽象的天道与人心之中的审美旨归进行同构，使得琴况在语言文字中通达天地人神，使得审美主体通过琴的况味触及“道”所关涉的经验事实，并在这一过程中，显现出先验的道本身。

此外，在其他的许多况味中，徐上瀛索性采用况味互证的方式来解读释义。譬如，“远”况以“迟”况作解：“远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行”；“恬”况以“淡”况作解：“诸声淡则无味，琴声淡则益有味”；“雅”况以其他四况作解：“但能体认得静、远、淡、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣”；等等。整个二十四况的写作，超越了单一的听感官经验描述，通过将不同况味间审美意象的互相论证、美学旨趣的互相关联，来达到由此及彼的勾连，并通过此种况味互证的方式含蓄表达，不断揭示琴乐之美何所是、琴道何所是。最终，借由这个过程，勾勒出中国音乐美学思想体系下“人—乐—道”的完型结构。

可以说，徐上瀛的《溪山琴况》是中国音乐美学论域中，对音乐美学范畴进行归纳、总结的一个典型代表，这一归纳总结过程即“直白地关照，含蓄地观照”，从听感官的直白关照出发，经过感官联觉、感觉联动、感性联系后，最终含蓄观照。

结 语

“抚空器而意得，遗繁弦而道宣”，中国音乐美学直白又含蓄的诗性表达，在古琴各个方面的多重能指下有着恰当的印证。“但识琴中趣，何劳弦上声”，乍看之下似乎唯有“空”器才能“意”得，唯有“遗”弦才能道“宣”。但有生于无，又无中生有、有无相生，繁弦本就在琴上，要得“空器”便要先经验“繁弦”，要解构“琴中趣”便要先结构“弦上声”。这一过程迂回却直接，在中国音乐的美学表达中时常可见，古琴便是一个典型的例子，通过贴近音乐本身的言说，还原音乐之美本身的表达，进一步联动直白与含蓄协同作业，使得意义自行呈现、意象诗意显现，最终在观照中获得隽永的美。