华氏《琵琶谱》收录的“西板小曲”研究

文◎张伯瑜

一、华氏《琵琶谱》与《八板》

（一）华氏《琵琶谱》

以《华秋苹琵琶谱》惯称的琵琶乐谱集，其编撰者实际上有数人，其中以华氏家族人员为主，故本文称其为“华氏《琵琶谱》”。2019年11月29日，中国民族管弦乐学会举办了“纪念华秋苹《琵琶谱》刊印200周年学术研讨会”，会后多位学者发表了文章。本人曾发表过《骨干谱：琵琶流派形成的基础》①张伯瑜《骨干谱：琵琶流派形成的基础》，《中央音乐学院学报》2013年第1期。一文，涉及了华氏《琵琶谱》中的乐曲，本文即是基于此文扩充而成。

华氏《琵琶谱》含三卷。上卷标注为“直隶王君锡传谱”，即所谓“北派”，由裘晋声、陈梅樽、蔡开基订正，华文彬秋苹、华文标映山、朱璡右泉、薛金辂愚泉、华文桂子同参订。该卷录西板12曲，其中，文板5 曲：《正板》《素串》《懒梳妆》《凤求凰》《平沙落雁》，武板7曲：《葡萄轮》《下云罗》《紧中慢》《上番》《中番》《石音》《野马跳涧》；大曲1曲：《十面（埋伏）》；杂板1曲：《普庵咒》，此曲特注“锡山杨廷果所作，直宗北派，故附于后”。

中卷，注明为“浙江陈牧夫传谱”，即所谓“南派”，由华文彬秋苹、华廷兰芝田、薛金辂愚泉、华文桂子同订正。该卷所录乐曲全部为西板曲，共49曲，其中，文板18曲：《思春》《昭君怨》《傍妆台》《美女穿梭》《水龙吟》《金鳌哭鱼》《似弹非弹》《锁南枝》《斑鸠过河》《秋江》《诉怨》《玉连环》《雨打芭蕉》《三跳涧》《泣颜回》《懒画眉》《扣连环》《百鸟朝王》；武板12曲：《艳阳天》《范阳洲》《革蹬点》《巧梳妆》《轮京》《老京》《挽不断》《四字》《步步高》《锦缠道》《绊马索》《千胜》；随手八板5曲：《春光好》《凤衔珠》《翠云涛》《驻春妆》《泛仙槎》；杂板14曲：《花胜》《倒垂莲》《三通鼓》《双飞燕》《渔歌唱晚》《雁阵惊寒》《花雨缤纷》《蜂蝶争春》《猿啼鹤唳》《小月儿高》《仙人过桥》《蝶恋花》《凤凰吟》《清平词》。

下卷，注释为“浙江陈牧夫传谱”，即所谓“南派”。由华文彬秋苹、华廷兰芝田、薛金辂愚泉、华文桂子同订正。该卷录大曲5首：《将军令》《霸王卸甲》《海青拏鹤》《月儿高》《普庵咒》（与上卷杂曲《普庵咒》不同）。

（二）华氏《琵琶谱》中的“八板体类小曲”

全书三卷除了上卷《十面埋伏》和下卷5首大曲之外，共录文板、武板、随手八板、杂板（统称西板小曲）共62首。这62首乐曲虽然类别不同，但是乐曲结构是一致的，都是八板体。其中61首乐曲包含34个板，如果按照拍计算，等同于34小节，每小节中含板和眼两个拍位，共计68拍（也称68板）。另1首乐曲含68小节。对中国传统器乐的八板体，学界已有共识，这里无须赘述。乐谱采用工尺谱记谱，已做了“点板”，把68个拍位表明得清清楚楚（见谱例1）。

谱例1 华氏《琵琶谱》谱式② 华氏《琵琶谱》上卷，载《中国民族民间器乐集成·江苏卷》（下），中国ISBN集团1998年版，第1819页。

华氏《琵琶谱》的这62首小曲，是否是基于同一母体变异而来的?如果是，在一件乐器上，采用同一支曲调，在整体结构不变的情况下采用了哪些演绎方式，使这些乐曲能够相对独立成章？如果不是，那么，它们采用了哪些曲调？是否能按照曲调类型把它们进行分类？在相同的类别中，曲调之间又是怎么变化的？

本文围绕这些问题，对华氏《琵琶谱》的八板体类西板小曲展开分析，既为寻求上述问题的答案，也意在通过对八板体旋律演绎方式的认识，逐渐积累对中国传统音乐旋律学的构建经验。这是探索中国传统音乐旋律发展思维的一条途径，对揭示和认识中国传统音乐旋律变异特征与方法，有着极其重要的价值。本文的分析，主要焦点在这些小曲的旋律类型、节奏特性和调性特征三个方面，通过分析笔者认为，62首“西板小曲”体现出1、3、5、7的节奏特性，其部分乐曲旋律体现出“同均三宫”的特点。

杨荫浏也曾收集过琵琶乐曲，收有“小曲”113曲，用简谱记谱。③《杨荫浏全集》第7卷，凤凰出版传媒集团、江苏文艺出版社2009年版，第208—246页。后文谱例8、10、11、12、13、20、21、33、34、35、36 均引自该卷，不再一一注出。在113曲中，前61曲和第74曲，与华氏《琵琶谱》中的62首西板小曲，在曲名和音符上基本相同（杨荫浏版个别乐曲的个别旋律片段加有少量装饰音），但在节奏上，由于工尺谱和简谱的记谱差异，个别乐曲不能准确判断。华氏《琵琶谱》上卷“凡例”中说道：“字旁用‘、’者为直板，字下右旁用‘一’者为侧板。”④同注②，第1802页。“直板”应指前半拍，“侧板”指后半拍。但是，华氏《琵琶谱》有些乐曲的“直板”数量并不一致，按照八板体结构，直板数量应为68个，而个别乐曲不到68个。杨荫浏的版本，是按照68个直板来处理的（每首乐曲均为34小节，每小节2板，或称2拍）。《普庵咒》一曲，杨荫浏版的处理也有所不同。谱例1画圈处的“上”字右下方有“一”字符号，杨先生把旋律处理成，即“一”字为休止符。此休止符占用了一个直板，而全曲用“、”标出来的直板为68个，这样就多出了一个直板。而且，此曲共出现了三处这类情况（两次“上上一”和一次“六工一”），整体拍数扩充为71拍，杨先生又在“五五六”的“六”字上加了一个直板，使此曲为72板（36小节）。华氏《琵琶谱》中，有些有“一”字符号的乐曲（如《葡萄轮》），则直板（“、”）数会相应减少，直板总数为68；有些乐曲的直板数则不同。可见，直板数量的问题还有待进一步研究。

本文的谱例分析，以杨荫浏的简谱版本为主，部分参考了华氏《琵琶谱》的工尺谱。

（三）《八板》与“八板体”

《八板》是中国传统器乐中的一首独特乐曲。说其独特，一是因为其固定的八板体结构；二是由此曲变异出众多的、各种类型的器乐曲，诸如琵琶曲《阳春白雪》《老六板》，古筝曲《寒鸦戏水》《出水莲》，江南丝竹的《中花六板》，弦索十三套中的《十六板》，以及河南大调曲子的《板头曲》，等等。可见，《八板》具有乐曲“母体”的意义，它就像一粒种子，由其发展变异出各种类型的乐曲。乐曲间旋律、句法等均可变化，但基于不同的板式类型（或慢或快），68板的乐曲板数不变，这种独特的68板结构称之为“八板体”。

《八板》还有不同的变体，有民间的《倒八板》《老六板》，以及聂耳作曲的《金蛇狂舞》等不同乐曲。由于华氏《琵琶谱》的62首西板小曲与它密切相关，所以有必要先梳理《八板》不同变体之间的旋律关系。

杨瑞庆认为，《老六板》和《老八板》的区别在于《老六板》融合了《老八板》的第7和第8两句，组成七句式，但“七”字不好听，故用“六”代替⑤杨瑞庆《〈老八板〉与〈老六板〉》，《音乐生活》2020年第2期。谱例2引自该文。（见谱例2）。

谱例2 江南丝竹《老六板》

对八板体类乐曲旋律关系分析最为详细的，是钱仁康的《〈老八板〉源流考》⑥载《音乐艺术》1990年第2期。谱例3、5引自该文。一文。钱先生认为，《老八板》原形应为“九”板，即前面有一个引句，最后的“结句”与引句相同（见谱例3）。

谱例3 《老八板》

在民间演奏的《老八板》（见谱例3）可有三种变化：其一，省略引句，保留结句；其二，保留引句，省略结句；其三，省略引句，保留结句，但从第3句开始，前两句移到结句之后。

钱先生认为，在《老八板》的基础上，民间又形成了《新八板》。《新八板》是在《老八板》基础上，把第5句的12板缩成8板，省略第6、7两句和结句，最后重复第2句，由此构成了《老六板》（乐谱可见钱先生文章）。

钱先生在讨论了基于《老六板》所形成的各种《花六板》之后，又分析了《倒八板》，认为《倒八板》是在《老八板》基础上进行“隔凡”与乐句重组后形成的，由于乐曲气氛热烈，故称之为《金蛇狂舞》。

笔者按照钱先生的思路，重新分析了《八板》和《倒八板》之间的旋律关系（见谱例 4）。

谱例4 《八板》和《倒八板》的旋律关系

从谱例4可以看出，其一，这段主题音调，包含《八板》的第3、4、5三乐句，以及《倒八板》的两个主题音调。

其二，《倒八板》是在《八板》基础上采用“隔凡”手法形成的。《八板》落音为do，《倒八板》落音变为sol，即两者的调式关系是由《八板》的宫调式变成《倒八板》的徵调式（见表1）。

表1 《八板》和《倒八板》的调式关系

其三，《倒八板》的主题I，是从《八板》第4乐句第3小节的“眼上”起句，构成典型的“节奏错位”（此小节采用拍记谱，以便使后面的旋律能够与《八板》旋律相对应），体现出中国旋律变异过程中的一个独特手法。

其四，《金蛇狂舞》是基于《倒八板》改编而成，主题I的“起句”是：la—do—sol—la—do；顺着主题II演奏至“起句”旋律变为：la—do—do—la—sol，与《八板》同。

通过上文分析，能够整合出如下七种《八板》旋律形态。

其一，徵调式八句体《八板》（之一），即钱先生所说的，省略引句，保留结句，乐曲从第3乐句开始，前两句移到结句之后，即“3+4+5+6+7+结句+1+2”。

其二，徵调式八句体《八板》（之二），即钱先生所说的，省略引句、第7乐句和结句，乐曲从第1乐句开始，最后重复第1和第2乐句，即“1+2+3+4+5+6+1+2”。

其三，宫调式八句体《八板》，即钱先生所说的，省略引句，保留结句；或保留引句，省略结句的两种版本（见谱例3），即“1+2+3+4+5+6+7+结句”或“引句+1+2+3+4+5+6+7”。

其四，徵调式七句体《八板》，即杨瑞庆文中的版本（见谱例2）。

其五，宫调式九句体《八板》（见谱例3）。

其六，《老六板》，含三种情况：一是杨瑞庆文中所说的七句《八板》，因为“七”的数字寓意不如“六”吉祥，故称之为《老六板》（见谱例2）；二是钱先生所认为的，减缩第5乐句，另加第2乐句，旋律见谱例5；三是只演奏钱先生所举九句体《八板》谱例的第1—6乐句，也可构成《老六板》。

谱例5 《老六板》

其七，《倒八板》，旋律见谱例4。

以上七种《八板》形态，鉴于篇幅原因不能一一提供谱例，读者可以对照谱例2和谱例3自行分析便一目了然。七种形态及其由此变化而出的众多乐曲说明，《八板》虽然是一首简单的小曲，但是在演奏中可以有多种多样变化的可能性。开始乐句有多种选择，乐句间的组合方式有多种变化，这为其在民间的流传变异提供了条件，也为探讨和理解中国传统音乐在旋律变化与发展上的独特性，提供了一个很好的样本。

二、华氏《琵琶谱》62首小曲的旋律分析

（一）问题与思路

旋律分析看似简单，实际上却很复杂。旋律的创作方式出自个人情感和创作中的自然表达，很难整合出一定规律。一方面，风格各异的旋律丰富多彩，其形态不是几种“原则”便可容纳的；另一方面，旋律分析中可用来作为参照的因素有限，对旋律进行归纳和总结也就相对困难，寻找出合理划分不同旋律类型的原则不是一件容易的事情。

吴犇曾研究过许多琵琶小曲，⑦不限于华氏《琵琶谱》中的同类乐曲，还包括《瀛洲古调》《一素子琵琶谱》《闲叙幽音》《琵琶谱据陈灵秀藏本抄》《无抄者姓名琵琶谱》《昆仑遗响》，以及收录于杨荫浏《雅乐集》中的“徐悦庄传琵琶小曲”等同类乐曲。参见吴犇《传统琵琶小曲研究》，《音乐研究》1987年第2期，第60—73页。并提出一些问题：为什么以《八板》一首乐曲便可以变异出上百首作品？它们是怎么变异的？他归纳出五种方式：（1）改变《八板》各乐句组合的排列关系（如上文所述的几种《八板》形态）；（2）通过借字改变乐曲的调高、调式；（3）通过加花的方法引入偏音，由此造成音阶的变化；（4）各种旋律加花处理，以及速度、音区和演奏技法的变化；（5）通过曲名来表达不同的情绪和内容。分析中，他用西方音乐结构分析的方式，即采用乐句间的相互关系（a、b、c、d等），以及在乐句之上形成的“宏观”结构层次归纳，得出A—B—A1，A—B—C等结论。

本文对华氏《琵琶谱》62首西板小曲的分析，首先找出这些小曲共有的一些规律性特征，进而寻求一些在旋律学研究上具有重要意义的问题的答案。这些问题包括：62首西板小曲与《八板》的关系如何？它们是否出自同一首母体？它们的内在结构规律是什么？它们在节奏、调式等方面有什么特点？它们之间采用什么样的发展变化手法？

在分析中，笔者提出“乐曲群”和“乐句感”两个概念。62首西板小曲是各自独立的，又是相互关联的，它们与一般的乐曲不同，是同属一类的乐曲，即“乐曲群”；“乐句感”在本文中特指依据感觉进行乐句划分的方式。感觉是共享的，也是个人化的，这也决定了本文的分析具有个人化的局限性。

（二）62首西板小曲的共性特征

通过对这62首同类小曲进行分析后可以发现，这些均采用八板体结构的乐曲，它们之间存在相似之处，共享某些旋律元素与规则，有些与前人的研究总结相符合。

2.在乐曲结束音上，只从记谱上看，62首小曲中有6首落音为do，它们是《小月儿高》《正板》《凤求凰》《素串》《葡萄轮》《懒梳妆》；1首落音为la，即《凤衔珠》；其余乐曲落音为sol。落音为sol的乐曲，与徵调式《八板》相一致；落音位do的，则与宫调式《八板》相一致；落音为la的属特殊案例。

3.对于大多数乐曲来说，在每曲34小节中，前8小节（第1、2乐句）为乐曲的第一部分；第27—34小节（第7、8乐句）为第三部分；中间各小节为第二部分。根据第一部分和第三部分的旋律关系，每首乐曲的总体结构可以构成A—B—A1（第三部分变化重复第一部分材料），或A—B—C（第三部分与第一部分旋律材料不同）两种结构。吴犇的分析便是基于这种分析。A—B—A1的结构类型如《泣颜回》（见谱例6）。

谱例6 《泣颜回》第1、2乐句与第7、8乐句的比较

谱例6第7乐句的后两小节重复了第1乐句的后两小节；第8乐句是第2乐句的完全重复。由此，在第1、2乐句和第7、8乐句之间形成了变化再现关系，而中间各句便成了发展部分，整首乐曲形成了A—B—A1的结构类型。这种结构类型的乐曲还有《诉怨》《锦缠道》《秋江》《春光好》《正板》《傍妆台》《昭君怨》《挽不断》《思春》《步步高》《四字》《懒梳妆》等。《玉连环》则展示了A—B—C的结构类型（见谱例 7）。

谱例7 《玉连环》第1、2乐句与第7、8乐句的比较

《玉莲环》是带有一定锣鼓音乐性质的旋律。在第1、2乐句和第7、8乐句之间没有再现关系，整首乐曲形成了A—B—C的结构类型。以上提及的A—B—A1结构类型之外的乐曲，基本属于A—B—C结构类型。可见，62首乐曲基本上采用三段体的结构，特别是第1、2乐句和第7、8乐句的特征鲜明，容易区分，这也符合钱仁康所提及的几种《八板》变化特点。

（三）62首西板小曲均源自《八板》母曲吗？

以《八板》为“母曲”构成的“新曲”，相比于“母曲”发生了各种各样的变化。有些乐曲变化幅度小，可以看出与《八板》的直接关联；有些乐曲由于变化幅度大，已不易辨认，甚至面目全非。根据变化幅度，62首西板小曲与《八板》的旋律呈现出如下三种类型的关系。

其一，采用《八板》全曲的旋律进行变化。如《正板》是采用引句开始的《八板》旋律，原第5乐句的“扩充”乐句移到第6乐句，九句体《八板》的第6、7、8乐句融合成两句，构成八句结构（见谱例8）。《正板》第2和第4乐句落音与宫调式《八板》不同，其余各句相同。

谱例8 《正板》（正调）

有几首乐曲由于是为了训练某种演奏技法，所以，在旋律型上进行了大幅度改变，如《上番》一曲，如果依据该曲每个乐句的落音，依然可以看出它与《八板》的旋律对应关系（见谱例9）。

谱例9 《上番》与《八板》的比较

《上番》主要训练勾搭技术（大指往左勾里弦，食指往外弹，或往里抹），为了适应此技法，对《八板》旋律进行了大幅度改变，大量运用空弦音sol（用食指弹或抹第一弦），形成了琵琶音乐独有的特色。《中番》《石音》等均属于这类乐曲。从这类乐曲，我们也便知《八板》与琵琶的关系。从《八板》来看，各乐句落音均在sol、re、do三个音上，琵琶定弦sol—do—re—sol。在很多传统琵琶曲中，sol、re、do三个音是最常用的，均在第一把位，演奏时非常方便。由此也可以理解，《八板》各句落音与琵琶定弦和演奏指法密切相关，由此可以理解，为什么琵琶有如此多的八板体类乐曲。

其二，采用《八板》中的某一乐句（特别是第3乐句，或《倒八板》第II主题音调）开始，之后通过重复、发展、变形、移调等手段进行变化，在基本乐句结构不变的基础上构成八板体结构。62首乐曲中很多首属于这一类。下面试举《花胜》和《步步高》两曲来说明（见谱例10、11）。

谱例10 《花胜》（正调）

《花胜》首句是《八板》第3乐句的移调变形。第二行第2小节至第四行第1小节是片段化的重复，没有按照《八板》的原旋律进行变化，形成了自身的乐句结构特点。

谱例11 《步步高》（正调）

《步步高》旋律中隐含某些《八板》的音调元素，但是由于其各乐句之间采用两个旋律片段的重复，则打破了与《八板》的旋律关系，在保持一定特性音调语汇的基础上形成了新的旋律，由此，使其旋律与《八板》旋律的走向有所不同。

其三，远离《八板》旋律，形成新的旋律音调。有些乐曲在保持八板体的基础上，旋律已经体现不出与《八板》的关系，如《革蹬点》（见谱例12）。

谱例12 《革蹬点》（正调）

《革蹬点》的旋律走向、乐句落音、乐句结构等，均与《八板》不同。特别是后半段第6乐句的模进，在《八板》中是没有的。该曲的乐句结构关系如表2。

表2 《革蹬点》的乐句结构关系

第6乐句所采用的模进手法，可以看成为类似戏曲唱段中的“垛句”。当然，把第3和第4乐句看成是一个乐句而构成七句结构，也是有道理的。

《紧中慢》在62首乐曲中也很独特。全曲34小节，是训练弹挑技法的曲目。乐曲前20小节在八分音符中夹杂快速的十六分音符。第21—33小节，乐曲在fa、sol、do三个音上采用连续快速的十六分音符，第34小节回到八分音符的节奏。乐曲采用八板体，分三个段落，旋律已经体现不出与《八板》的关系。

从以上的分析可知，华氏《琵琶谱》中的62首西板小曲，虽然均采用“八板体”结构，但是在旋律类型上有所差异：有的是基于《八板》旋律进行整曲变奏；有的是采用《八板》中的某个乐句音调进行发展；有的在发展变异后已经与《八板》旋律不同了（或直接采用了新的旋律）。由于《八板》的流传非常广泛，在不同的乐种中均有其变体，我们常常把《八板》与“八板体”等同。事实上，采用《八板》音调的乐曲并不一定采用“八板体”（如琵琶曲《阳春白雪》），而采用“八板体”结构的并非与《八板》旋律完全一致。

（四）62首西板小曲的乐句结构

62首西板小曲，分为“文板”“武板”“杂板”“随手八板”等不同类型。“文板”和“武板”，与琵琶乐曲中的“文曲”和“武曲”相符合，体现出对不同乐曲风格的不同演奏处理方式。“随手八板”属于“开指”类乐曲，演奏时可随意处理。“杂板”（共15曲）的分类命名说明，华氏《琵琶谱》的编撰者认为这些乐曲在乐句结构上不清晰，与八板体的乐句结构不一致。但华氏《琵琶谱》的编撰者也说道：“各曲需先识题目之意，以板为节奏，不可以字句之长短为板之宽紧，令其参差不齐。”⑧载《中国民族器乐集成·江苏卷》（下）“附录《琵琶谱》”，第1802—1803页。“板数”是控制乐曲长短的关键因素。这种划分已经体现出这些乐曲在乐句结构上的基本特点。

众所周知，一首乐曲的结构分析是基于乐句结构分析基础之上的，特别是诸如八板体类的乐曲，分析各乐句之间的材料关系，是理解乐曲结构的重要内容，如此，上文得出了A—B—C，A—B—A1等不同类型的结构原则。然而，对于单旋律音乐来说，乐句的划分主要依赖“停顿感”，即能够使旋律能停顿下来的某些音（通常是时值较长的“长音”或调式骨干音），或能够使乐句形成转折的那些音。然而，旋律现象的奥妙之处在于，在本应停顿的音符上进行“加花”，使其停顿感减弱，甚至消失，这时候就很难判断乐句。遇此情况时，我们不得不参照其他的一些因素，诸如落音规律、节奏形态、旋律间的重复关系等，以便发现其内在规律。本文提出“乐句感”概念，即整段旋律进行中人脑对旋律进行乐句划分的“感觉”。感觉的形成依赖多重因素，每种因素在不同的旋律中发挥着不同的作用。对于华氏《琵琶谱》西板小曲来说，节奏律动、结束音和重复性旋律片段三个因素，发挥着重要作用。

按照各乐句落音规律，徵调式和宫调式《八板》各乐句的句幅和落音规律如（见表 3）。

表3 徵调式和宫调式《八板》的句幅和落音

九句式《八板》只是把最后一句在开头重复了一次，其余各句同宫调式《八板》。当比照以上两种结构模式来分析62首西板小曲时，发现有些乐曲的乐句划分和乐句结音，与两种模式基本相符合。比如，《锦缠道》的乐句划分和各句落音（见表4）。

表4 《锦缠道》的乐句划分和落音

此曲的旋律发展虽然有自己的特点，但其落音、乐句关系和曲体结构关系，与徵调式《八板》基本相同（只是第3乐句和第7乐句落音不同）。也有些乐曲的乐句结构并不符合两种模式。比如，《花雨缤纷》的乐句划分就比较模糊（见谱例13）。

谱例13 《花雨缤纷》（正调）

该曲前两句还比较容易辨别，从第3乐句开始就不容易辨别了。比如，按照《八板》的乐句结构，第3乐句应该是第二行第2—5小节，但这里的第5小节第2拍是4个十六分音符；可否停在第二行第4小节的sol音上（缩短1小节），或是第6小节的sol音上（扩充1小节），甚至是第7小节的si音上（扩充2小节）？

谱例14 《花雨缤纷》的乐句新划分

若按照这样的方式记谱，此曲的乐句结构如表5。

表5 《花雨缤纷》的乐句新结构

再看钱仁康对《八板》的记谱（见谱例6），发现其记谱也夹杂和两种节拍形式，总小节数为33。由此发现，这种兼用不同节拍形式的乐句划分方式是受到了“乐句感”的影响，而这种“乐句感”是建立在节奏构成的1、3、5、7四种“数式节奏型”基础之上的。

1、3、5、7是四种节奏模式，笔者曾称此为“数式节奏型”⑨张伯瑜《中国锣鼓乐的节奏结构》，《中央音乐学院学报》1991年第3期。（见谱例15），在此依然保持用此称谓。

谱例15 四种数式节奏型

在以上四种数式节奏型的基础上，乐曲可以有各种各样的变化，但基本框架不变，限定在拍数之内：1占1拍，3占2拍，5占3拍，7占4拍。《八板》的旋律就是由这四种数式节奏型构成的（见谱例16）。

谱例16 《八板》的数式节奏型片段

从谱例16可以看出，《八板》的每个乐句均由1、3、5、7四种数式节奏型组合而成。但是它有一个问题：小节线和节奏型之间是交错的。节拍是二拍子的循环，而数式节奏型5是三拍子循环。数式节奏型 1、3、7与节拍存在倍数关系，但数式节奏型5不是倍数关系。为了解决这一矛盾，钱仁康采用了节拍形式来记录数式节奏型5。在62首西板小曲中，很多乐曲采用了四种数字节奏型的跨小节交错，其优点在于保持了乐曲长度为34小节的一致性；不利之处在于乐句常常跨越小节而显得不规整，并造成乐句划分上的困难。例如，《思春》中有这样的乐句（见谱例17）。

谱例17 《思春》中的乐句划分I

以上的两层数字关系显示出两种分析的可能性。旋律中切分节奏的应用造成节奏的交错，但是，如果把其记成谱例18的节奏形式，其“乐句感”和“乐句关系”就会更加清晰。

谱例18 《思春》中的乐句划分II

可见，基于数式节奏型的“乐句感”，对于分析华氏《琵琶谱》的西板小曲是有帮助的。但是，乐句感是一种感觉，每个人感觉不同，分析的结果也会不一样，这也决定了此类分析并非绝对“科学”，也不是“唯一性的”，只是我们理解这些乐曲旋律结构的一种途径。

在62首乐曲中，《平沙落雁》一曲与其他61首乐曲不同，该曲全曲68小节（其他61首乐曲为34小节），分三个段落。第一段落24小节，采用《八板》旋律素材；第二段（第25—39小节）采用琵琶快速弹挑技法，用前十六、后十六和快速十六分音符，属于技术训练段落；从第40小节开始，乐曲进入第三段落，采用同一节奏型的重复。这种三段体结构，并不是乐句之间的材料关系，而是音乐风格上的安排与布局。整首乐曲为68板结构（24+15+29小节），采用《八板》的曲调，但乐曲内部结构进行了重新处理，形成了三段体的变化关系。

（五）62首西板小曲的旋律发展手法

62首西板小曲所采用的旋律变异手法，体现着中国传统音乐在旋律发展上的独特创作方式。同一旋律可以采用各式各样的变奏手法，形成不同的新旋律，如谱例19七首乐曲第1乐句之间的旋律变化所示。

谱例19 七首乐曲第1乐句的旋律比较

从谱例19可以看出，《倒八板》的第II主题材料可以衍变出各种不同的旋律，包含变奏（《诉怨》《倒垂帘》《秋江》）、减缩（《扣连环》）、低八度重复与变奏（《水龙吟》）、“吊字”（后半拍，如《似弹非弹》）等不同手段，从中我们既可以体味出中国传统音乐在旋律变异上的方法与特征，也可以理解中国人独特的旋律思维。

有些乐曲之间共享相同的旋律片段，如《秋江》和《诉怨》之间（见谱例20、21）。

谱例20 《秋江》（正调）

谱例21 《诉怨》（正调）

在《老京》与《轮京》之间，《雨打芭蕉》与《玉连环》《三跳涧》之间，《泛仙槎》与《花胜》之间，《葡萄轮》与《懒梳妆》《素串》之间，均可找到相同的旋律片段。这些相同的旋律片段均与《八板》有某种联系；它们在不同的乐曲中各自发展，与其他旋律进行组合，由此便形成了不同的乐曲。

分析62首小曲可以使我们发现多种旋律发展变化手法。下面以谱例加注解的方式来展示11种常见的旋律发展方法：（1）重复变化，即不同乐句间保持部分旋律片段的重复和部分旋律片段的变化；（2）旋律片段中的节奏错位，如切分节奏的引入，改变旋律的动感；（3）小节扩充；（4）减字；（5）装饰；（6）旋律错位，即相同旋律元素在不同乐句中出现在不同的拍位 ；（7）模进 ；（8）句句双 ；（9）快速音符的组合变化；（10）隔凡；（11）压上（分别见谱例22—32）。

谱例22 《猿啼鹤唳》片段

谱例23 《思春》片段

谱例24 《扣连环》片段

谱例25 《驻春妆》片段

谱例26 《绊马索》片段

谱例27 《凤衔珠》片段

谱例28 《革蹬点》片段

谱例29 《金鳌哭鱼》片段

谱例30 《扣连环》片段

谱例31 《倒垂莲》片段

谱例32 《花雨缤纷》片段

这样的统计可能是无穷尽的，因为它们是中国传统音乐在旋律创作过程中自然流露的“创造性”。但是，恰恰是这些手法，所反映出的是西板小曲在基于同一母体基础上的变奏方式和中国传统音乐旋律演绎的思维特征。

（六）西板小曲与“同均三宫”

华氏《琵琶谱》西板小曲，均采用琵琶的正宫调（D调）定弦，但很多乐曲中采用fa和si两个偏音。如上所述，采用隔凡或压上手法造成乐曲调式的变化，本来就是这些乐曲变化与发展的重要手段，但是，某些乐曲在两个偏音的使用上超出常理，不仅形成调高的变化，也造成了音阶结构的变化，一定程度上体现出“同均三宫”（或“同均两宫”）的意味。“同均三宫”是黄翔鹏提出来的有关中国乐调理论的“热点”问题，曾引起很大的争论，直至今日，争论依然不减。有赞同者，也有反对者，亦有学者在其基础上继续发展，出现了“双均多宫”“同均七宫”之说。⑩刘勇《何为“同均三宫”——“同均三宫”研究综述》，《音乐研究》2000年第3期。有学者赞同“同均三宫”在乐学层面的合理性，以及在民间音乐实践中存在的可能性，但反对把此理论用律学层面进行解释；[11]郑荣达《刍议“同均三宫”》，《黄钟》2001年第4期。也有学者把“同均三宫”看成是“移宫犯调”，或“调式交替”，而非“同均三阶”。[12]徐荣坤《“同均三宫”是一种假象和错觉》，《音乐研究》2003年第2期。

“同均三宫”既简单，也复杂，从一均中包含三宫、一宫中包含三种音阶、一种音阶中包含5种调式的层面（即均、宫、调）上来理解并不难；如果把它与荀勖笛律三调等古代历史文献相关联，与十二律的绝对音高关系相关联，与历史上的清、平、瑟三调相关联，与历史上是否存在俗乐音阶的问题相关联，与当今依然在用的民间工尺七调相关联，并试图把该理论所有能够生成的调都在现存的音乐样本中找到痕迹，这个问题就变得非常复杂。对于这些理论，读者可以参阅有关研究成果，这里无须赘述。本文仅限于“宫”与“调”的层面上，就华氏《琵琶谱》西板小曲中显现出的“同均三宫”现象进行分析。

这些西板小曲，使用最多的是正调（D调）的新音阶形式。如果旋律形成“同均三宫”，还需要形成古音阶和俗乐音阶形式，如表6所示。

表6 同均三宫

那么，如何在乐曲中辨别是否存在“同均三宫”呢？其方法是：如果乐曲用了隔凡（旋律中突出fa音），但si音不降，这样，在fa和si之间构成了增四度，便可以考虑乐曲采用了古音阶形式；如果乐曲用了压上（旋律中突出sol音），但fa音不升，便可考虑为俗乐音阶。谱例32《花雨缤纷》采用了压上，但没有出现fa（或♯fa）音，故无可判断。以此为基本原则，来分析《美女穿梭》（见谱例33）。

谱例33 《美女穿梭》（正调）

该曲标为正调（do=D），乐曲最后落音是sol（A徵），旋律中出现了fa音。前4小节为第1乐句，停在do音上。这个do，如果把它看作D宫，那么，这句旋律就会出现较多的两个偏音，这不符合以五声音阶为骨干的旋律特征。但如果把该音作为D徵，而把fa看作宫（G宫），这时便形成了“移宫”。如果是不同“均”的移宫需要出现♭si，该乐句的si没有降，这样就在fa作为宫音，和si作为变徵音之间形成了增四度，形成了G宫/D徵的古音阶。

第2乐句（第5—8小节）继续在G宫上，乐句落音（sol）在G宫中为A商。第3乐句（第9—12小节）骨干音转移到了sol和re上，此乐句及后面的乐句，fa和si两音依然出现较多，但两个偏音多处在“腰板”或“眼”的位置，以sol—re为骨干的框架比较明显。对此旋律可有两种解释：一是将其依然作为D徵；二是将其看成E徵（A宫，即宫音移到sol的位置），即由G宫移到了A宫，从而形成了俗乐音阶。直到倒数第2行的倒数第2小节，最后两句转到D宫，乐曲以A徵音结束。由此，该乐曲形成了G宫古音阶（商调式）、A宫俗乐音阶（徵调式）、D宫新音阶（徵调式）的“同均三宫”。

当然，对此曲的分析可能有不同意见，但是，在fa和si两音之间构成的增四度旋律特征是非常鲜明的，从中可以看出，在旋律移宫后，音阶类型也随之变化的可能性。

谱例34《雁陈惊寒》，采用do—re—fa—sol—si的音阶结构，在隔凡之后还省略了la音（新调的角音），在旋律中，fa和si之间的增四度风格非常鲜明。

谱例34 《雁陈惊寒》（正调）

在华氏《琵琶谱》的62首小曲中，带有fa和si两个偏音的乐曲不在少数。根据杨荫浏的记谱，有的记为♭si，有的记为♮si。杨荫浏在他的《工尺谱浅说》中曾提出“一字双音”的处理方式，他对这些小曲的记谱，鲜明地体现出了他的这种认识。[13]参见《杨荫浏全集》第5卷，第337页。如果一首乐曲同时出现较多的♭si和fa音，那么，可以认为此曲不同均了；但如果fa音出现得不多，或不占据强拍位置，而♭si出现较多，那可能是“俗乐音阶”。下面这首《素串》（见谱例35），前8小节在D宫，后面由于持续♭si音的出现，其旋律也可以有两种解释：一是认为乐曲转到了G宫（上四度移宫后的新音阶）；二是将其作为D宫的俗乐音阶（带有西北风格的音调）。

谱例35 《素串》（正调）

还有一种情况，是♭si与si同时出现在一首乐曲中，如谱例36的《懒梳妆》。

谱例36 《懒梳妆》（正调）

该曲第2小节出现了♭si，而之后均为si。此音在华氏《琵琶谱》中为工尺谱的“一”，并无升降记号，仅注有揉弦符号。杨先生将其记为♭si，体现出他对工尺谱“一字双音”的处理方式。整首乐曲G宫（D徵）色彩鲜明，但乐曲最后突然出现了mi音，把乐曲一下子拉回到了D宫，由此形成G宫古音 阶（do—re—mi—♯fa—sol—la—si） 和D 宫新音阶（do—re—mi—fa—sol—la—si）的交替。

以上乐曲所具有的“同均三宫”特征，在某种程度上体现出了“同均三宫”在实践中的运用。需要进一步思考的是，为什么会在这些西板小曲中出现“同均三宫”的现象呢？下面从两方面加以理解。

其一，在琵琶演奏中，采用两个偏音是形成乐曲不同风格的常用手法。《春江花月夜》为五声性音调，而《塞上曲》则采用两个偏音，应用两个偏音是造成旋律变化的主要手段，也是塑造音乐风格的主要方法。这并非琵琶乐曲所独有，在中国的不同音乐类型中，浓缩在“花音”与“苦音”两个概念中的音阶结构形式可谓处处可见。其中既有特殊律制塑造的特殊音阶结构问题；亦有两个偏音对于中国人审美心理的特殊意义问题。

其二，琵琶品的位置。分析这些西板小曲的最佳方式是采用华氏当时所用的琵琶，其品的数量与现代琵琶不同。华氏《琵琶谱》中附有正调品位图式（见图1[14]引自华氏《琵琶谱》上卷，同注②。）。

图1 华氏《琵琶谱》正调品位图

从图1可见，华氏《琵琶谱》所示琵琶为四项十品。其中有三个品位值得注意：第二品，为♭si；第三品，为si（按照正调，即D调）；第七品为高八度的si。按照李廷松等人的研究，第七品位的si比十二平均律的si要低一点。[15]李廷松《传统琵琶的音律和音阶》，《音乐论丛》1964年第5辑，第159页。用现代琵琶演奏《十面埋伏》，开始的旋律是在“si和♯fa”与“♭si和fa”（si在一弦上，fa在二弦上）上转换的，旧式琵琶采用的是中立音。直到今天，演奏家们在处理♭si和fa的时候，采用大幅度揉弦的方法，形成一种中立音效果。由于琵琶的左手演奏可以拉动琴弦，改变音高，低音可以往高音上推拉，而不能反向，可以想见，在演奏中，西板小曲中的第七品si到底演奏成什么音高频率是很难确定的。

与第七品不同，第二品和第三品分别产生♭si和si，这就意味着在这两品的音高是明确的。按照图1的正调图式，可以排出琵琶第一把位各品位的音高（见表7）。

表7 华氏《琵琶谱》正调子弦和中弦品位音高表

传统琵琶品位本身不存在♯fa这个品位（在第二弦的第二相位上可出现）。问题是，在中弦第一品食指的la和第三品中指的si之间还有一品，即第二品的♭si，si和♭si两音在华氏《琵琶谱》中均记为“一”字，而且在正调中，第二品只用中弦这个♭si，缠弦、老弦和子弦不用这个品位上的音，说明中弦上的这个♭si非常重要。因此，杨荫浏所处理的“一字双音”，实际上就是这个“一”字，而非“凡”字。从演奏的角度来说，在中弦和子弦两根弦的第一把位上变换演奏“la—mi”和“si—fa”是非常方便的，在演奏家那里，这种调式变化顺手而来，由此在do、re、mi、fa、sol、la、si七个音之下，由于强调或mi或fa，或la或si，从而使旋律形成调式和调性的变化，这对于琵琶演奏者来说是非常自然的。

印度尼西亚的加美兰，包括斯兰德罗和佩罗格两种音阶，在无偏音和有偏音的两种音阶中，由于“主音”的移动从而形成不同的音阶结构。华氏《琵琶谱》的这些西板小曲，由于偏音的运用和乐曲主音位置的移动，从而形成“同均不同音阶”是行得通的，也是民间音乐实践中的客观存在。那么，为什么要加第二品的♭si呢？因为这个♭si被用来作为尺字调（C调）乐曲的主音，如《月儿高》《汉宫秋月》等乐曲正是尺字调。琵琶的品位安排，需要满足各调乐曲的需要，黄先生之所以努力寻找“同均三宫”各调在音乐中的样本，可能也是出于此目的。但是，在中国音乐史学的理论建构中，其路径是文献—理论—音乐实践，而非反之。由于路径不同，决定了这将是一个非常困难的过程。

杨荫浏曾讨论过琵琶的转调问题，他说道：

然其四相十品之间，实缺半音若干个；及欲移宫换调，则其弊渐见。除D调之外，其较易旋转者，为A调，与D调。[16]按，本段出现的两次“D调”都应为“G”调，应属编校错误。然苟不将弦索推动借音（将弦索推动，可使本音增高），则转A调时，7、1间半音，实已移至6、7之间；七音次序，遂成为1、2、3、4、5、6、♭7。翻D调时，3、4间之半音，实已移至4、5之间；与七音之应有位置，已微有乖谬矣。[17]《杨荫浏全集》第7卷，第178页。

根据杨先生的上段陈述，可以列表说明其所论述琵琶在D、G、A三调之间的转调情况（见表8）。

表8

通过表8的比较可以发现，杨先生所说的转到A调后，在la和si之间形成的半音关系，以及转到G调后，在fa和sol之间形成的半音关系，这是琵琶音乐中的常见现象。杨先生认为这是由于琵琶品位半音过少的原因造成的，实际演奏中需要依靠“推、拉”技法来调节。不难理解，杨先生在谱例36《懒梳妆》中用了♭si和si，是有意而为之的。他说道：

同样一个工尺谱字，有时唱低半音，有时唱高半音，如何决定其为高半音或低半音？有没有什么诀窍，可以短期学会？目前对这个问题的回答也只能结合实际来学习。[18]《杨荫浏全集》第5卷，第337页。

行文至此，对华氏《琵琶谱》62首小曲的分析，会不自觉地在三个层面进行思考（或者说受到三方面的影响）。

其一，对民间音乐实践的思考，即演奏者在当时演奏这些乐曲时，是怎样认识和处理的，由此产生了音乐学研究中的“构象中的音乐史”。

其二，杨荫浏在转译这些乐曲时的想法和认识，即把华氏《琵琶谱》工尺谱中的“一”字，记成第二品的♭si还是第三品的si，这对乐曲调性的判断有着巨大的影响。

其三，黄翔鹏“同均三宫”理论的导引。我们在寻找一些符合黄先生理论的客观音乐样本和音乐现象，那么，这些样本是“理论意识主导”下所形成的理论与实践的吻合现象，还是“非理论意识主导”下的音乐实践中的自然存在？尤其困难的是，在民间音乐实践中，存在大量由理论意识主导而形成的旋宫转调（调高调式均变化）、旋宫不转调（调高变化调式不变）、转调不旋宫（同宫系统的调式转换）等“民间工尺七调”范畴内的音乐现象，它们与“同均三宫”又能构成什么关系？

结 论

音乐理论研究很难得到最终答案，但可以推进我们的认识，并能够使我们的认识为今天的音乐生活服务。通过上文对华氏《琵琶谱》62首西板小曲的分析，是否可以得出这样的认识：这些基于同一母体，在部分乐曲之间保留点滴相似因素，又各自独立成章的“八板”类“乐曲群”，是中国传统音乐的独特样本，体现出中国人的“群体性”音乐创造思维和手段；理解它们之间的旋律关系，是理解中国传统音乐——特别是传统器乐——旋律学内涵的重要内容。

在同一个旋律框架之内如何进行旋律演绎的方法多种多样，不可穷尽。但一个重要的前提是，乐曲的整体长度关系需符合八板体的结构，在此前提下，任何因素都可以变。变化中，创作者的内心需要有两个审美支撑和引导的原则：一是1、3、5、7数式节奏型；二是以re、sol、do为主的乐句结音规律。八板体的结构存在，四种数式节奏型的因素存在，三个骨干音存在，这样的乐曲便可称之为西板小曲。

本文只涉及华氏《琵琶谱》的62首西板小曲，同类的小曲还有很多，吴犇在其文章[19]同注⑦。中涉及多个版本的小曲，所以，这个课题还没有结束。另外，关于这些小曲在演奏过程中的“按谱演奏”（对于初学者）和“加花演奏”（对于高水平的演奏者）之间的关系，本人已有过讨论。[20]同注①。琵琶乐曲具有两大类型，即套曲（或大曲）与小曲，其中小曲的曲目量很大，每首小曲都是独立的乐曲，它们可以组合构成“大型的套曲”。每首小曲可利用板式、调式、旋法和演奏技法等不同手段进行再创作，如《汉宫秋月》《青莲乐府》《阳春白雪》《陈隋古音》《塞上曲》等一首首传统琵琶精品，就是如此创造出来的。在音乐学研究“去殖民化”的今天，怎样恢复这些小曲的演奏？恢复由小曲到套曲的创造方式？这是值得我们进一步思考的问题。

作者附言：在本文写作过程中，许嵩、荣英涛等同人在乐曲试奏、乐谱材料和理论探讨上给予了有价值的帮助，特此表示感谢！