陈述结构与曲式结构的共通逻辑及相互渗透

文◎王桂升、王东涛

陈述结构属于一部曲式或者一部曲式之下的结构范畴，它探讨的范围一般局限于规模较为短小、内容相对简单的音乐作品“底层”的创作规律。本文所述的陈述结构，是在杨儒怀先生的《音乐的分析与创作》（上下册），以及杨先生的相关论著、论文，还有其他学者的相关研究基础上，做进一步划分，从而形成基础结构（乐段及其复合、乐句、乐节、乐汇）、群体结构（乐段群、乐句群、乐节群、乐汇群）、衍生结构（模进、连句、诗句、散体、自由结构）、复合结构（组合结构、联合结构）四大类。①王桂升《陈述结构的组织原则、分类谱系及相关概念辨析》，《音乐研究》2016年第6期。陈述结构本身是构成曲式结构“部”的基础，陈述结构的组织逻辑则是曲式结构的组织“基因”。

曲式的形成与发展过程，已经暗示了陈述结构与曲式结构的内在逻辑关系。对于典型的两种乐段——“sentence”“period”来说（下文详述），已经概括了呈示（陈述）、展开（延展）、再现（终止）的曲式功能；除了乐段之外的其他陈述结构，如模进结构、连句结构、诗句结构，甚至散体、自由结构，包括各种群体结构，基本是前述各种功能在结构点上的位移。这种常见的结构功能，甚至在一句体的作品中（尤其是民歌）也同样存在。从陈述结构到曲式结构的正、反向发展脉络中，可以窥见曲式结构与陈述结构的共通逻辑及相互渗透关系，进一步验证着曲式结构与陈述结构的互生关系。

虽然曲式结构与陈述结构的组织原则，以及由其导致的分类体系及命名上明显不同，但是如果抛开它们在作品规模、上下层结构的复杂性等因素，单纯从组织逻辑来看，它们在本质上却是相通的。

一、共通逻辑中介——“起承转合”“起开合”“呼应”

杨儒怀对于旋律运动逻辑，提出了“四阶段”（起承转合）、“三阶段”（起开合）、“二阶段”（呼应）三种关系。②杨儒怀《音乐的分析与创作》上册，人民音乐出版社2003年版，第70—81页。“起承转合”中的“承转”合并，形成“起开合”三阶段；“起承”合并为“呼”，“转合”合并为“应”，则形成“呼应”的两阶段，由此也证明了这三种关系之间的互相转化意义与可能性。并且，这三种关系可以存在于不同的级别中，例如，在一个乐句之内、一个乐节之内，都有可能存在这些发展逻辑。这也就是杨先生所提到的音乐旋律“运动阶段的级差”，到达曲式结构层面，“起承转合”“起开合”或“呼应”等原则，同样也在曲式形成中具有根本作用，曲式结构原则都是这些原则基础上的变形。③同注②，第245页。杨儒怀在《音乐的分析与创作》一书中，在旋律运动的逻辑、曲式与曲式功能部分，都提到了“起承转合”“起开合”“呼应”的逻辑关系。在论述陈述结构部分，也提道：“无论如何我们可以分析出它们之间的某种内在联系：呼应、承上启下、延伸发展、补充、派生等。”④同注②，第181页。这也充分说明了，陈述结构与曲式结构的功能关系具有一致性。这种一致性就是由上述四阶段、三阶段、二阶段，以及它们的各种复杂化的逻辑，共通于陈述结构与曲式结构体现的。

“起承转合”“起开合”“呼应”是很多曲式教材、相关论文经常用到的概念，问题是：在曲式分析标记系统中，“起承转合”的材料关系应该标记为“aaba”吗？“呼应”属于“ab”的关系还是“aa1”的关系？

上述三种关系中，对于“起”与“呼”标记为“a”，“承”标记为“a1”，从目前出版的相关教材及论著看，基本可以达成共识。有歧义的地方存在于三点：其一，“起承转合”“起开合”中的“合”，是否对应曲式标记中具有再现意义的“a”？其二，“起开合”中的“开”的材料定位为何？其三，“呼应”中的“应”与“呼”属于展开、并列还是再现？

对于“合”，杨先生认为，它是“乐思发展的收束”，“乐思在原来的调性上做完满终止是这阶段的重要标志”⑤同注②，第74页。，可以表现为：“起承转”阶段的再现、变化再现或综合再现，以及节奏型的变化再现、音区的回归等。从杨先生列举的谱例分析结果可以看出，“合”主要体现为终止式的功能，而它的材料，既有可能是再现，也有可能属于综合性再现，甚至是新材料。这种情况同样存在于“起开合”中“合”的阶段。

“起开合”属于四阶段的省略或压缩，当“起承”合并为“起”，“转”就承担了“开”的功能，当“承转”合并为“开”，则具有了一定的“承接”功能。因此，对于“开”，它既有可能是对比，也有可能体现展开。对于“呼应”中的“应”的阶段，作为“起承转合”中“转合”的合并，从材料关系看，更倾向于“ab”结构，相当于杨先生定义的对比乐句乐段。但是他在论述两乐句乐段时也提道：“第2乐句的发展仍可用第1乐句开始的主题材料为起点，然后以原调或转调结束。……形成某个完整的功能运动（如‘呼’与‘应’）的发展过程。”⑥同注②，第190—191页。这种材料关系更倾向于“aa1”。

“起承转合”也有可能存在变体——“起转承合”“起承承合”“起转转合”。由于“合”“开”“应”的多义性，从材料关系来看，各阶段的运动就会有各种各样的变体，总共有19种类型。

四阶段运动有五种形式。（1）“起承转合”：①aa1ba2（“合”为再现材料时）；②aa1bc（“合”为新材料时）。（2）“起转承合”：③aba1a2（“承” a材料）；④aba1c（“承”a材料）。（3）“起转承合”：⑤ abb1a2（“承”b材料，类似于起转转合）；⑥abb1c（“承”b材料）。（4）“起承承合”：⑦aa1a2a3；⑧aa1a2b。（5）“起转转合”：⑨ abca1；⑩ abcb1；⑪abcc1（两次“转”属于不同材料，“合”分别合abc材料之一）；⑫abcd（“合”属于新材料）。

三阶段运动包括：⑬aba1（“开”为对比性材料，“合”a的材料）；⑭abb1（“开”为对比性材料，“合”b的材料）；⑮abc（“开”“合”均为对比性材料）；⑯aa1a2（“开”“合”分别为展开性、再现性材料）；⑰aa1b（“开”展开，“合”对比）。

二阶段的“呼应”只包括：⑱aa（aa1）；⑲ab两种关系。

如上所述的各种关系，都有可能形成乐段、双乐段、复乐段结构，在条件合适的情况下，也有可能形成各种群体结构、衍生结构等；如果上述各种关系中的每一个乐句都扩大为一部曲式规模，则有可能形成单二部曲式（AB）、单三部曲式（ABA或ABC），甚至单四部曲式；再进一步就会形成复式曲式乃至套曲结构。从逆向发展来看，这些关系也普遍存在于乐句、乐节，甚至乐汇结构中，只不过规模越小，这种关系越不明显。

因此，“起承转合”“起开合”“呼应”，以及它们之间的边缘性结合与复杂化，就成为陈述结构与曲式结构之间的共通逻辑。

二、从乐段出发——乐段内部各个组成部分的曲式功能

国外曲式教材中对于乐句、乐段的描述，从乐句结构数量与终止式方面，与国内大多数教材基本一致。如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的相关词条：莱曼（F.J.Lehmann）《曲式分析》（TheAnalysisofForm inMusic）⑦F.J.Lehmann.The Analysis of Form in Music.A G Comings&Son, Ohio: Oberlin, p.7.，斯泰沃特·麦克菲森（Stewart Macpherson）的《曲式》（ForminMusic）⑧Stewart Macpherson.Form in Music.Read Books,2008, p.25.，以及威廉·E.凯普林（Willian E.Caplin）的《古典曲式》（ClassicalForm）⑨Willian E.Caplin.Classical Form.Oxford University Press, 2001.等教材，都认为典型乐段结构为两个4小节乐句，第一个乐句为属和弦半终止，最后是完全终止。但是在《古典曲式》中，作者提到了两种形式的乐段——period和sentence。这两个单词，中文一般都翻译为“乐段”，但是其内部结构不同，这种不同源于内部结构的“功能”差异。

sentence通常是8小节（4+4）的结构，第1乐句为陈述（presentation），第2乐句为延展（continuation）。陈述乐句开始于2小节的基础乐思，基础乐思带来了主题的重要旋律材料，随后2小节是前2小节的重复或者变化重复并形成属方向半终止；第5—6小节一般是前面材料的展开或对比（一般都伴随着材料的片段化及和声节奏的加速），最后2小节是终止式。

sentence是建立在两个乐句基础上的8小节主题，在这种分组结构中，拉茨（Erwin Ratz，1898—1973）标示为“（2×2）+4”，这个主题表达了三个功能：陈述、延展和终止。开始乐句包括了陈述功能，因而定义为陈述乐句；第2乐句则包含了其余两个功能。为了简化起见，这个单位通常定义为延长乐句。

延展的曲式功能有两个明显特征：片段化（单位长度的减缩）与和声的加速（和声改变频率的增加），这两个特征都明显体现在奏鸣曲式中。

关于period的解释是：8小节的乐段，分为两个4小节的乐句，分别承担上句（antecedent）与下句（consequent）的功能。⑩同注⑨，第49页。上句（2+2）包含两个对比的乐思（contrasting idea），结束于属半终止；下句与上句属于平行结构（第5—6小节重复或者变化重复第1—2小节，第7—8小节是终止式）。

从上述国外教材的介绍可知，sentence和period的特性可以总结为以下几点。

（1） period的上下句的平行关系（“呼应”），与sentence中陈述乐句的两个乐思的平行关系类似；period中“上句”之内的对比、展开关系，与sentence中陈述乐句与延展乐句关系类似。

（2） sentence内部的第一个功能“陈述”，与奏鸣曲式中的呈示部（exposition），都具有“起”的功能。

（3） sentence内部的第二个功能“延展”，与奏鸣曲式中的展开部（development），都具有“开”的功能。

（4）终止的功能在任何曲式结构中（尤其是作品最后一部分）都是必不可少的，往往跟“合”相关。

（5） sentence的陈述乐句中，第3—4小节对前两小节的重复或变化重复，和period中下句对上句的平行发展，都与大型曲式中某个部分的重复或变化重复，甚至与古二部曲式的两个部分的关系、三部性曲式中展开性中部的关系类似。

（6） period上句中，第3—4小节与前两小节的对比，sentence中的两个乐句之间的展开（展开性对比），都与曲式结构中的并列原则一致。

（7） sentence与 period中 第 7—8小节的终止功能，与曲式结构中的小结束、Coda甚至再现（乐段中的最后两小节的结束功能有时可以引用第1—2小节材料）相呼应。

（8）所有这些功能，虽然主要由旋律体现，但是和声的作用也是非常重要的，尤其是终止的概念。

这样，曲式结构中常见的呈示、展开、对比、重复与变化重复、再现、尾声等功能，与“起承转合”“起开合”“呼应”关系一样，在乐段结构中就已经呈现出来了。

从杨先生的相关论述中可以发现与前述国外理论中乐段（period、sentence）之间的共同之处：“起”与陈述相对应，“开”“转”与延展对应，“合”与终止对应。

对于二阶段的“呼应”关系，从杨先生的相关论述看，应该包括period、sentence的两种关系。在二阶段、三阶段、四阶段的关系中，既有旋律主题的关系，也有和声要素的参与，尤其是在“合”的阶段，和声的作用会更明显。

杨先生所提出的曲式结构中最常见的几种结构原则——并列、再现、循环、奏鸣和变奏等，在上述乐段（sentence、period）中，已经明显体现了并列和再现两种结构原则。

两种类型的乐段（period、sentence）中的陈述、延展、对比和终止等功能，在奏鸣曲式中同样存在。“在奏鸣曲式中，呈示部是乐章的第一部分，其中主要主题材料被呈现（presented）”[11]《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第二版）第8卷“Exposition”词条，湖南文艺出版社2001年版，第463页。原文是“In sonata form the exposition is the first part of the movement （preceded in some cases by an introduction）, in which the main thematic material is presented”。，在展开部中，“这个过程，尤其是奏鸣曲式乐章，其中（指展开部）来自第一部分（呈示部）主题材料的部分或者全部进行动机、和声、对位方面的变形，或者任何这几个方面的结合”[12]同注⑪，第265页。原文是“The procedure, particularly in a Sonata form movement, by which some or all of the thematic material from the first section （the exposition） is reshaped motivically, harmonically or contrapuntally, or in any combination of those ways （Ger.Entwicklung）”。。其中，呈示部材料被呈现与乐段（sentence）中的陈述相对应，展开部中所运用的发展手法与sentence中的延展类似。尤其是在四句体的乐段或者复乐段中，类似“abab”结构的材料，在调性上如果具有属主“呼应”关系，奏鸣原则就更为突出。

对于较为特殊的四句体乐段（“aa1a2a，”这种结构也有可能属于乐句群），与变奏原则具有密切关系。

循环原则在乐段结构当中极其少见，但它有可能渗透到某些衍生结构中（如散体、自由结构），并且，由于循环原则可以认为是再现原则的叠加——类似于从再现单三部再现三五部再现双三部五部回旋曲式的发展脉络一样。

因此可以说，一部曲式中的乐段结构，基本蕴含了曲式结构的大多数结构原则。

谱例1是贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》（Op.13）第三乐章主部主题，它基本上属于sentence的发展模式，但在乐节（每两小节为一个乐节）层面上，完美体现了再现单二部曲式的结构逻辑。

谱例1 贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》（Op.13）片段

这是一个重复第2乐句的乐段结构，即“a（2+2）+b（2+2）+b（2+2）”，假定我们把两小节看作一个乐句，就形成标准的再现单二部曲式。类似的例子还有柴科夫斯基钢琴曲《八月——收获》（Op.37，No.8）中部的第一个乐段结构（第68—83小节，谱例略）。

对比乐段，第2乐句与第1乐句属于对比并列关系，当这两个对比乐句分别做较大幅度扩展而无法容纳在一部曲式之内时，则形成并列二部曲式——曲式结构中的并列原则产生了。对比复乐段与之类似。

三、乐段之外——其他陈述结构与曲式结构的功能一致性

除了上述提到的“标准”的乐段结构之外，对于比较常见、与曲式发展关系比较直观的有：（1）乐句及大乐句结构；（2）乐段群及其他群体结构；（3）衍生结构（包括模进结构、诗句结构、散体结构和自由结构等）。另外，还有复合性质的基础性群体、衍生性群体结构。尽管一个乐汇、乐节内部，也具有不同阶段的发展关系和对应的结构功能关系，但因其过于隐蔽，故不再论述。

（一）乐句的结构功能

由于乐句的结构规模相对较小，其结构功能相对弱化，但是一句体的独立作品中，内部发展的各个阶段相对更为清晰一些，尤其是在一句体的民歌中。如仪陇民歌《一树棉花一树果》（见谱例2）和南充民歌《单声哭嫁歌》（见谱例3）。[13]两首民歌的谱例均摘自匡天齐《论单句腔——兼论民歌曲式发展之原型》，《音乐探索》1987年7月第2期。

谱例2 仪陇民歌《一树棉花一树果》片段

谱例3 南充民歌《单声哭嫁歌》片段

从以上两首以乐句构成的独立作品来看，二者都具有开始、变化重复、展开、收束的结构功能（与sentence的发展过程近似），由于作品非常短小，导致这类作品的内部结构材料相对单一。

就像一部曲式与多部曲式之间、单式曲式与复式曲式之间可以出现中介曲式，不同结构原则之间的结合构成边缘曲式一样，各种陈述结构与曲式结构这两个层次之间出现中介性、边缘性结合也是必然的。同一道理，与杨先生“运动阶段的级差”提法一致，在乐句与乐段之间、任何陈述结构与其下属结构之间，同样存在类似关系。

（二）乐段群及其他群体结构中的“曲式原则”结构功能

群体结构包括乐段群、乐句群、乐节群和乐汇群，其中乐汇群相对少见。尽管群体结构内部一般不能形成阶段性对置关系[14]对比复乐段结构和联合结构除外，这两种结构不属于群体结构。（否则它本身就容易形成二部或多部曲式），而是在统一的情感、形象基础上的继承与延展。但是，“一致的相互关系并不妨碍它们之间在单一形象内容表达中表现有功能分工的层次性。例如，依然可以表明有相当明确的艺术发展原则——“起承转合”或“起开合”——的体现。”[15]同注②，第205页。

弗兰克《d小调交响曲》（M.48）第二乐章的第二主题（第49—86小节），是由五个乐段构成的，具有“起承转合”加尾声特征的乐段群结构，其中乐段4具有再现乐段1的功能，而乐段2、乐段3具有展开、对比功能。同时，它在一定程度上具有“再现单四部曲式”的倾向。

格里格《致春天》（Op.43，No.6）的第一部分（第1—20小节），是由5个乐句构成的乐句群（aa1bb1c），形成“起（a）承（a1）转（b）承（b1）合（c）”的结构，其中的“合”综合再现了a与b的材料；从更宏观的角度看，也服从“起（aa1）开（bb1）合（c）”三阶段的关系。

当然，群体结构中“承”“转”的功能，相对于其他结构来说，“出新”的意义相对降低了。

乐节群与乐汇群内部的发展关系相对简单一些，也比较隐蔽，在此不再论述。

（三）衍生结构中的发展逻辑

衍生结构主要包括：连句、模进、诗句、散体、自由五种结构，至于组合结构与联合结构，可以认为它们属于复合结构之下的两种形态。[16]王桂升《曲式的概念、分类依据与谱系》，《音乐研究》2013年第6期。

连句结构的发展模式一般包括：原始主题陈述与重复、裁截、模进、紧收，最后一般结束于一个长音上。虽然整个结构没有出现新材料，但是内在的功能逻辑依然很清晰：“起”对应原始陈述与重复，“承”与“转”对应裁截、模进与紧收，最后的长音对应“合”。即使是最简单的单式连句（只有原始主题陈述及重复、裁截和最后长音），从主题的完整性和片段性关系上，从节奏的宽放与密集关系上来看，“起开合”的关系仍然很清晰。

模进结构，当它属于独立的一部曲式或者属于多部曲式内的一个基础部分时，三阶段、四阶段的关系也会比较清晰。如肖邦《前奏曲》第二首（Op28，No.2），一共四个乐句 ：前奏（2）、a（5）、a1（5）、间奏（1）、a2（6）、a3（4），其中，“起”对应 a，“承”对应a1、a2，“合”对应a3。在模进结构作为从属结构使用时，其内在发展逻辑往往比较单一，如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章连接部主体部分（第32—48小节），主题开始于♭A大调，然后在f小调、♭D大调模进，形成相对单一的连接功能，“起开合”的关系大幅度弱化了。

诗句结构与模进结构在结构形态上关系密切，在组织逻辑上比较近似。如贝多芬《第四钢琴奏鸣曲》（Op.7）第二乐章，复三部曲式的中部（第25—36小节），这三个乐句具有“起开合”的关系。

散体结构与自由结构，由于变化的自由度太大，就不再论述了。

对于联合结构与组合结构来说，[17]杨先生的理论体系中，衍生结构包括：连句、模进、诗句、散体、自由、组合、联合等七种结构；笔者在拙文《曲式的概念、分类依据与谱系》中将组合结构与联合结构划分到复合结构中。最容易形成一部曲式与多部曲式的中介性质，因而其“曲式结构原则”也更容易显现。如肖邦《前奏曲》第八首（OP.28，No.8），这是一个“a（4）+a1（14）+a2（9）+coda（8）”的组合结构，跟三句体乐段有点类似，但是由于a1的大幅度扩充，形成乐节群，已经具有一部曲式的意义。这种组合结构，就具有再现单三部曲式的结构原则。[18]高佳佳《从肖邦前奏曲中一部曲式看音乐语言陈述结构的多样性》，《音乐研究》1995年第2期。肖邦《前奏曲》十八首（No.18）、第二十二首（No.22），则属于联合结构，它们体现出的是并列单二部结构性质。

四、曲式结构中的陈述结构基础与两者之间的逻辑互通

从本文第一部分关于曲式形成过程的简单论述可以看出：从中世纪到古典乐派早期，其基本延续了从复调到主调、从简单到复杂、从小型结构到大型结构的变化过程。在这个演化过程中，小型的陈述结构功能逻辑，在大型结构中进一步明晰并复杂化，形成真正意义上的曲式结构原则；反过来看，曲式结构原则也必然在一定程度上包含陈述结构原则。无论陈述结构还是曲式结构，“起承转合”“起开合”“呼应”的关系及它们的复杂化，仍然是主导的功能逻辑。

在小型的单式结构作品中，再现单二部曲式经常体现为“起承转合”的逻辑关系，同时与sentence的内部结构一脉相承，正是由于这种关系的存在，从而容易出现乐段与再现单二部曲式的中介，如斯克里亚宾的《前奏曲》（Op.11，No.17）。

谱例4 斯克里亚宾《前奏曲》（Op.11，No.17）片段

并列单二部曲式主要体现呼应与对比，它的结构可以理解为对比乐句乐段（a、b结构）的扩大，即a乐句扩大为乐段A，b乐句扩大为乐段B。并列单二部又可以理解为“对比复乐段”结构的独立化，如果一个并列单二部曲式（尤其是两个部分对比不是很明显的时候），出现在与其之前或之后具有更为明显的对比材料的情况下，则有可能形成具有一部曲式性质的对比复乐段结构，如格里格《索尔维格之歌》（Op.55之四）第10—24小节（谱例略）。

再现单三部曲式的“起开合”结构，可以看作三句体乐段（aba）的扩大；并列单三部曲式的“起开合”结构，与三句体乐段“abc”的结构同源，它属于并列关系的叠加，也是“起开合”关系的扩展（其中的“合”属于对比材料）。再现单四部曲式，则与“起承转合”或者它的变体结构一脉相承，如格里格的《阿尼特拉舞曲》（Op.46之三），就是符合“起转承合”方式的再现单四部曲式。

在较为大型的、典型的再现复三部及奏鸣曲式中，一级曲式仍然属于“起开合”的逻辑关系，对于省略展开部的奏鸣曲式来说，一级曲式属于“呼应”关系，二级曲式属于“起承”“起合”关系。

即使是回旋原则的结构，在特定情况下也会与复乐段的发展逻辑吻合，如肖邦的《夜曲》（Op.15，No.1），谱例5是乐曲的第一部分。

谱例5 肖邦《夜曲》（Op.15，No.1）片段

这个部分在第19—20小节有完满正格终止，随后的Coda基本是a的变化再现。它由a、b乐句构成第一个乐段，由a1、c、c1构成三句体的第二个乐段，这两个乐段都属于“呼应”关系，两个乐段构成平行复乐段结构。如果把Coda看成a的材料，则第二个乐段与Coda的结合又体现了“起开合”的关系。总体来看，各个乐句之间形成“aba1cc1a”的结构，与回旋曲式结构原则是一致的。

从共通逻辑的视角来看，以杨先生曲式结构的四大范畴（规范化曲式、变体曲式、边缘曲式、自由曲式）为参照，共通逻辑中的“起承转合”“起开合”“呼应”关系，可以做各种变化（参见第一部分的论述）和叠加，这种变化和叠加与变体曲式发展原则相通，如“起开合”的叠加会形成“ABAABA”（直接相继的叠加）和“ABAB1A”（交织重叠的叠加）；而共通逻辑中的某个部分的位置变动，则会导致类似再现复三部曲式中的倒装再现。[19]杨儒怀《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》2002年第1期。而其中的某个或某几个阶段在规模上扩充或者减缩，与中介曲式的发展逻辑相通。[20]本文所讨论的中介曲式是指：a.在曲式部分数量之间的模糊；b.在单式与复式曲式之间的模糊。

除了上述已经论证过的规范化曲式、变体曲式之外，通过“呼应”“起开合”“起承转合”之间的变异、弱化及相互结合；就打通了“边缘曲式”与陈述结构中乐句群和诗句结构，合成乐段与联合结构的近乎边缘性结合的关系；而陈述结构中的自由结构与曲式范畴中的自由曲式同理。至于变奏曲式，按照杨儒怀的观点，它属于“附生性曲式”，即在各个变奏的相互连接过程中，一般都会与并列、再现、循环、奏鸣等曲式结构原则相结合。[21]杨儒怀《论边缘曲式（下）》，《中央音乐学院学报》1986年第2期，第31页。而类似的逻辑关系，也会以“呼应”“起开合”“起承转合”等关系体现在乐句群、诗句结构中。

以上所讨论的是作为“上层”的曲式结构与作为“下层”的陈述结构之间，所体现出来的“间接”的共通逻辑，更进一步，“上层”的曲式结构与“下层”的陈述结构之间，也存在“直接”的、“边缘性”的结合形态，这进一步证明了共通逻辑的存在基础。如并列单二部与对比复乐段之间，单一部曲式与再现单三部、并列单三部之间的结合等。可以认为，共通逻辑在曲式结构与陈述结构之间不但普遍存在，而且不可分割，正因如此，陈述结构到曲式结构的“生长”才具有了可能。

作者附言：本文完成之后，承蒙高佳佳教授提出了宝贵的修改意见，在此表示衷心感谢！