“同均三宫”探源

文◎刘 勇

“同均三宫”是黄翔鹏先生提出的一种乐学理论。尽管他说这种理论是历史上就有的，但毕竟此前没有被揭示出来，形成一种理论话语。直到1986年，黄先生才正式推出这一理论。所以，认为是黄先生提出了这种理论是合理的。

这种理论面世后，在学界引起了不同的反响，笔者也曾撰文参与讨论，提出过一些与黄先生不同的看法。但是有一点笔者是始终坚持的，那就是：“同均三宫”是黄先生的理论创新，尤其在分析借调记谱时非常实用。笔者的这种认识是逐渐加深的。在接触这个问题初期，笔者虽然也认识到了这一点，并且在早期的论文中就已提出，①刘勇《何为“同均三宫”》，《音乐研究》2000年第3期。但是必须承认，那时的认识是不深刻的，尤其没有认识到黄先生已经强调了这一点。近年复读黄先生的文章，又分析了他据以提出理论的杨荫浏先生的姜白石歌曲译谱，对这个问题的认识有所加深，故撰此文，粗谈学习体会，与同道分享。

黄翔鹏关于“同均三宫”的原始表述出自《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》一文，他说：

中国乐学的基本理论中，均、宫、调是三层概念。均是统率宫的，三宫就是同属一均的三种音阶，而分属三种调高，（因此，中国音乐中经常出现借调记谱的现象，并且几乎是不可避免的现象）。不同的音阶中，宫又是统率调的，每宫都可以出现宫、商、角、徵、羽五种调式。均、宫、调又各有自己的首音或主音，分别称为均主、音主和调头。②黄翔鹏《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》，《民族民间音乐》1986年第3期，第13页。

在这段话里，请大家特别关注括号内“因此，中国音乐中经常出现借调记谱的现象，并且几乎是不可避免的现象”这句话，它与前面讲“均对宫的统率关系”的一句话呈因果关系，即“借调记谱”是“均对宫的统率关系”的结果。但是，黄先生讲完了均对宫的统率关系后，接下来还要讲宫对调的统率关系，如果此处不用一个括号把这个“结果”单独移出，就会影响到整体表达的语感，使句子产生中途岔开而后回归的感觉。用了括号，在阅读时可以先略过它，从而避免了岔开感，使语句贯通流畅，文法也更加考究。这仅仅是从文字优美与否的角度考虑，与“同均三宫”理论的实质无涉。

20年前，笔者在学习黄先生这段话的时候，只把注意力集中在准确理解“同均三宫”理论本身，并未考虑这一理论是如何形成的，对括号里面的那句话也没有给予足够的重视。近年来多次复读这段话，用心既久，忽然发现，括号内的那句话，竟然包藏着笔者过去没有充分重视的“同均三宫”理论的起源问题，并且，可以沿着这句话指引的路径觅得这一问题的答案。

细细品味括号内这句话可以发现，借调记谱固然是“均统率宫”的结果，但它也是黄先生发现“均统率宫”的入手之处。也就是说，貌似是果，其实是因，或曰互为因果。何以这样讲呢？请看黄先生以下话语：

杨先生的译谱除了下徵调新音阶以外，合不上我们以宫音标示调高的概念。但在杨先生自己处理的写谱法如姜白石创作歌曲中，他的原则是统一的。我正是从这个基础上，分析白石歌曲发现三种音阶并用，宫位不一，而七音皆同，才得解决“同均三宫”问题的。③黄翔鹏《学术通信二十六封（下）》，《中央音乐学院学报》2000年第2期，第24页。

请特别注意加黑的这句话。这里讲得很清楚，黄翔鹏就是通过分析杨荫浏译谱的白石道人歌曲解决“同均三宫”问题的。

这段话来自1990年1月7日黄先生写给李成渝先生的一封回信。从内容看，这是李写信向黄请教一些问题，其中包括杨荫浏译谱的白石道人歌曲的调号使用问题。杨荫浏早在1957年就与阴法鲁先生合作发表了《宋姜白石创作歌曲研究》，其中的译谱是由杨先生担任的。在将俗字谱转写为五线谱的时候，杨先生采用了一种特殊的调高标注方法，而李成渝对这类问题拿不准，故写信向黄先生请教，于是就有了黄先生的这封回信。④笔者艰难地通过电话联系到了李成渝先生。因其听力下降，笔者发短信询问，证实了这一点。他说：“我致黄先生的信无底稿。记得有封信请教黄先生，觉得杨先生姜白石译谱宫调标记不对，至于怎样不对，我现在记不清了。”李的原信没有附在文后，已经无法得知他当时的原话。在此引用几段黄先生的原话，以使李的问题更加明晰一些：

杨老先生的问题不在对音阶本质的看法，而在于处理现代记谱法问题上出现了不妥当的写法，这个不妥是由于土洋矛盾而来的。再者，老先生对传统理论虽然最先提出“均、宫、调”三辞并立，在解释上并没有弄清“同均三宫”的道理。因此只是用“七音为均”来处理现代记谱法的。

比如就“楚商”，即“凄凉调”是“紧二、五”，即谱面上出现降e降b两个降号，形成c—d—♭e—f—g—a—♭b，这样的七音结构。杨先生只在谱表位置上画两个降号了。至于用的是哪一种音阶，就一律未去管它。

杨先生的译谱除了下徵调新音阶以外，合不上我们以宫音标示调高的概念。但在杨先生自己处理的写谱法如姜白石创作歌曲中，他的原则是统一的。

不过是古人以“正声调”古音阶，掩盖了同均三宫之实；杨先生以“下徵调”新音阶，掩盖了同均三宫之实；我们则要统一于国际惯例，使宫位和调号一致而已。⑤同注③。

总结这几段话可知，李成渝的问题主要针对杨先生的调号使用原则，即“在于处理现代记谱法问题上出现了不妥当的写法”。黄先生自己只举出一个“楚商”的例子，没有提到其他记谱的例子。估计李成渝在信中已经提到了若干例子，所以黄先生在回信时只谈对问题的理解就可以。这个凄凉调，音列是 la—do—re—mi—sol—la—si，宫音♭E，记谱应为3个降号，但是杨先生只用了2个，用♭B宫新音阶掩盖了♭E宫古音阶之实，同理掩盖了F宫清商音阶之实。注意，这是“同理”，是一种客观规律，一种可能性。

其实，这种记谱方法，杨先生自己是已经说明了的。他在考虑记谱方法时说：

但当时所用的是旧音阶，其所用调名，都是指旧音阶而言；我们在现在翻译的时候，不得不用现代所通行的新音阶，则译后的调名，便必须常比原来宫音所在的位置，低一个纯四度。⑥杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》，人民音乐出版社1957年版，第35页。后文谱例1—5、8均引自该书，不再一一注出。

为方便读者理解，笔者在此再补充几个例子，以说明杨先生是如何“以‘下徵调’新音阶，掩盖了同均三宫之实”的。

（1）《杏花天影》这首歌曲（见谱例1），按照杨先生的分析，用的是古音阶，⑦同注⑥，第34页。书中说：“隋唐以来，新旧音阶并用：姜白石所用，究竟是哪一种？这从姜白石的侧商调琴曲《古怨》和他的十曲《越九歌》看来，我们可确知，他所想用的，是‘雅乐’家们所承认的旧音阶。这音阶是由宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七音组成；它两个半音音程的位置，是在四度与五度及七度与八度，即变徵与徵，及变宫与宫之间。”宫音在F。用五线谱记写，调号应该用一个降号。但是他在译谱的时候，用的是新音阶C宫的调号，即没有升降号。什么道理呢？原来，那个调号♭B，在F宫新音阶是第四级音清角；不用降号，等于升高半音，就成为F宫古音阶的第四级音变徵。杨先生在调号中不用降号，并非表示该曲所用为C宫新音阶，而是表示该曲用的是F宫古音阶，曲中第四级全都是变徵。调号上省了一个降号，就避免了谱面上出现多个临时还原号。同理，采用C宫的新音阶调号，不但可以记写F宫古音阶，还可以记写G宫清商音阶的乐谱。这个“同理”，其实简单得很：正如钢琴上的七个白键，从C开始向上弹一个八度，就是新音阶；从F开始，就是古音阶；从G开始，就是清商音阶。《扬州慢》《长亭怨慢》《翠楼吟》等，都是用C宫调号记写的F宫古音阶歌曲。

谱例1 《杏花天影》

（2）《石湖仙》（见谱例2）和《秋宵吟》都用一个升号，是C宫古音阶的歌曲。调号上的这个♯F，是C宫古音阶的第四级音变徵。用在调号上，曲中就不用临时加用升号了，道理与降号调相同。同理，用G宫新音阶的调号，不但可以记写C宫古音阶，还可以记写D宫清商音阶的乐谱。

谱例2 《石湖仙》

（3）还有更复杂的情况。《惜红衣》是一个升号调的例子（见谱例3），该曲宫音在C，主音也是C，道理同《石湖仙》。但是这首歌曲的调性有点复杂：曲中这个♯F有四次还原，并且每一次还原意义不尽相同。笔者的理解是：第一次出现在第3小节第1拍，虽然时值很短，但是已经有了向F宫旋宫的意思；第二次（第五行第1小节）、第三次（第六行倒数第2小节）、第四次（倒数第2小节），都通过一个强拍长时值的f3将乐曲短暂地转到F宫。最后一个音，貌似回到了C宫的主音，但笔者更倾向于是F宫的徵音。这，恰恰符合姜白石“同住字相犯”的理论，这是以C为同住字的宫徵相犯。在原序中，姜白石称这首歌应“以无射宫歌之”。既然以无射宫歌之，为什么不直接说“无射宫”呢？原来其中是有原因的，这就是，歌曲的大部分确实是无射宫，但其间有四次短暂地转到了F宫，这样就不是纯粹的无射宫了，于是就来了个“以无射宫歌之”，免得说“某宫转某宫”了。杨先生译谱时没有这样解释，他说“以无射宫歌之”，即“无射宫”，⑧同注⑥，第35页。作了简单处理。当然，他这是在确定调号时说的，并非分析曲中的旋宫，无妨。⑨杨先生研究结果，黄钟为d1，无射为c1。

谱例3 《惜红衣》

《淡黄柳》用两个升号，是用D宫调号记写的G宫古音阶歌曲（见谱例4）。但是在这首歌曲中，调号中的♯C也还原了三次。第一次出现时旋宫意味还不明显，后两次，却实实在在地将宫音转到了上方纯四度的C宫。最后，乐曲又回到了G宫，结束在羽音上。这也是一个“同住字相犯”的例子，以G为住字的宫（E羽）徵相犯。

谱例4 《淡黄柳》

这样的犯调方法，姜白石是讲过的，但是如果不注意，就会只看到旋宫，因为我们的旋宫意识太强了。他的方法也很别致：把变徵降低为清角，以清角为新宫，就完成了。在现存的传统音乐中，经常出现的是以清角取代角成为新宫，而这里是用清角取代变徵。当然，这样做只能实现近关系相犯。

更值得注意的是《霓裳中序第一》一曲（见谱例5），明显是清商音阶。姜白石原序称“此乃商调”，但并非商调式，而是以♭B宫古音阶的第二级音为宫的清商音阶，宫音在C。站在古音阶的角度，它是“商调”。这是一个用新音阶F宫调号记写C宫清商音阶的例子。同理，也可以记写♭B宫古音阶乐谱。

谱例5 《霓裳中序第一》

以上例子明示杨先生在为古音阶乐曲译谱时使用调号的规律：少用一个降号，多用一个升号；不升不降是F宫，一个降号是♭B宫，一个升号是C宫。谱面上看到的调号，实际上是该古音阶的下方纯四度新音阶的调号。这就是黄先生讲的“杨先生的译谱除了下徵调新音阶以外，合不上我们以宫音标示调高的概念。但在杨先生自己处理的写谱法如姜白石创作歌曲中，他的原则是统一的”。这样做的好处是避免了过多的临时升降号和还原号，却容易给不明就里的读者带来迷惑。宫音到底在哪里，需要仔细分析乐谱并研读杨先生的说明才能知道。这就是黄先生所说的“杨先生以‘下徵调’新音阶，掩盖了同均三宫之实”。

黄先生主张“要统一于国际惯例，使宫位和调号一致而已”⑩同注③。。意思是不要因为顾及临时升降号太多而使调号和宫位发生错位。是F宫就应该用一个降号，是G宫就应该用一个升号……乐谱中的音需要升降时用临时记号标示。

后来，黄先生还在《醉太平》记谱的例子中讲过这个观点。詹仁中与蔡惠铭在1986年合写有《词牌词乐的道情特点》一文，提供了一首用五线谱记写的胶东道曲《醉太平》（见谱例6[11]詹仁中、蔡惠铭《词牌词乐的道情特点》，《交响》1986年第4期，第35页。）。这首曲子应为D宫新音阶，调号应为两个升号。但是由于作者不慎，调号上只写了一个升F，少写了一个升C，造成第七级音成为♭si。

谱例6 《醉太平》

黄先生看到该谱以后，认为这恰是D宫清商音阶。并且指出：“这首曲子，绝对音高是对的，但是音高的记谱上有错。它应该记两个升号。C音上，应该记上临时还原记号。”[12]黄翔鹏《民间器乐曲实例分析与宫调定性》，《中国音乐学》1995年第3期，第8页。C音一还原，就成了♭si，清商音阶的第七级。有意思的是，詹老师这个阴差阳错的记谱，居然暗合了杨先生的用法：G宫新音阶的调号，记得是D宫清商音阶的谱子。同理，可记C宫古音阶。

后来夏野先生也有自己的译谱，他就没有采用杨先生的调号使用方法，而是与黄先生的意见一致。请看夏先生译谱的《鬲溪梅令》（见谱例7[13]夏野《中国音乐简史》，高等教育出版社2000年版，第53页。）。

谱例7 《鬲溪梅令》

在这里，两个降号表示宫音在♭B，第四级变徵用还原号。其他与杨谱完全相同。

现在回到最初的问题。黄先生已经讲明，他是在杨先生白石道人歌曲译谱的基础之上开始思考“同均三宫”问题的。所以，对姜白石借调记谱方法的研究是他理论建设的起点。从以上对译谱的分析可知，在记谱时，利用一种音阶的7个音（同调号）是可以记写三种调高的三种音阶的；反过来说，就是三种音阶可以共用这7个音。这是一种客观规律，一种理论上的可能性，没有问题。黄先生从杨先生的译谱中发现了这种规律，将其落实为一种记谱方略并上升为一种理论，无疑是一种重要的理论建树，用它来分析借调记谱的乐曲是很有用的。但笔者认为，这种理论，属于操作层面的应用理论。

以上所述，可以认为是“同均三宫”理论的初级阶段，是围绕借调记谱问题提出的一种记谱方略。

记谱与演奏、演唱密切相关。把这个记谱方略平移到乐器上，照样适用。如果一件乐器能奏出一种音阶的7个音，那么它就可以奏出另外两种音阶。例如，智化寺的云锣，就是一个很好的例子。这架云锣有十面小锣（见图1[14]王娅蕊、王辉《智化寺京音乐》，北京美术摄影出版社2015年版，第49页。图2亦引自该书第50页。），其音高分为：A、B、♯C、D、E、♯F、♯G、A、B、♯C。

图1 智化寺京音乐云锣和音高排列（E调）

除去八度重复音，还剩7个。如果从A开始，排列出的是一个新音阶；从D开始，是一个古音阶；从E开始，是一个清商音阶。音还是这7个，和记谱是同样的道理。这种排列，和清朝《御制律吕正义后编》中的插图是一致的（见图2）。

图2 清《御制律吕正义后编》所载云锣形制和音位

就记谱方略而言，笔者同意黄先生的意见，以及夏野先生的做法：调号标明宫音，曲中变化音采用临时升降号。至于白石道人歌曲实际上用了几种音阶，那是另外一回事，需要另行研究。杨先生认为姜夔用的是旧音阶，从译谱看，也没有完整应用的新音阶。《徵招》一曲（见谱例8），姜白石原序称“黄钟下徵调”，但是这个“下徵调”并非新音阶，而是“徵调式”的意思，即D宫A徵。前已提及，《霓裳中序第一》是清商音阶。

谱例8 《徵招》

后来，黄先生发展了自己的理论。他将一种音阶的7个音抽象出来，作为7律，按照古音阶的音高次序排列起来，名之为“均”，将其置于三种音阶之上，用以统率三种音阶，再由三种音阶来统率各自的调式，就形成了一种基本理论，称之为“中国传统乐学中宫调理论的核心”[15]《中国大百科全书·音乐舞蹈》，中国大百科全书出版社1989年，第223页。。在前文所引的正式表述中，黄先生强调的是均对宫、宫对调的统率意义，只将“借调记谱”作为“均统率宫”的结果放在括号内提及，用以说明前面的统率意义。这样就和最初意义有所不同了，因为均对宫、宫对调的统率意义，是无法从姜白石的歌曲中分析出来的，这显然是后来进一步思考的结果。

总之，笔者认为，黄先生“同均三宫”理论的提出和发展应分两个阶段：第一个阶段是初创阶段，是研究姜白石歌曲记谱法的成果，其实质是一种记谱方略；第二个阶段是发展成熟阶段，其实质是一种乐学基本理论。相比之下，笔者认为第一阶段更加客观，更加实用，更加贴合音乐实践，而第二阶段，则更具纯理论形态，只是离音乐实践远了些。