《苏幕遮》考述并及相关问题的认识

文◎罗 希、罗艺峰

粟特人是唐代最富影响的外来人群，其宗教乐舞“苏摩遮”随着人员的入华而传入中原，并以“泼寒胡戏”（舞为“浑脱”，曲为“苏莫遮”）的称谓被载入古代史籍。玄宗时期“泼寒胡戏”礼俗被禁断，“苏摩遮”祭祀乐舞以教坊曲《苏幕遮》的形式保存于唐代教坊，之后以不同的形式和名称流传于民间。

关于教坊曲《苏幕遮》的来源，我国古代文献中有两种记载：《旧唐书》《新唐书》《资治通鉴》《文献通考》等记其来自康国；《一切经音义》《酉阳杂俎》等记其来自龟兹。现代学者从不同角度对其进行过研究，分别提出了不同的看法：岑仲勉认为它源于波斯；①岑仲勉《唐代戏乐之波斯语》，《东方杂志》1944年第40卷第17号。日本学者纳波利贞认为它来自康国，意为“苏莫的歌舞”；②〔日〕纳波利贞《苏莫遮考》，载《纪元二千六百年纪念史学论文集》，内外出版印刷株式会社1941年版，第488—495页。向达和李昌吉则认为康国和龟兹都可能是其来源；③向达《唐代长安与西域文明》，商务印书馆2015年版；李昌集《“苏幕遮”的乐与辞——苏摩遮入华的个案研究与唐代曲子辞的声词关系探讨》，《中国文化研究》2004年第2期。葛晓音和户仓英美追溯“苏莫遮”是来自北印度公元6—7世纪兴起的祭祀仪式，葛晓音进一步研究认为，不能将苏莫遮、乞寒胡、浑脱舞混同，三者的关系可以从祆教“泼胡乞寒”仪式得以说明；④葛晓音、〔日〕户仓英美《飒膜遮与印度教女神的关系》，《文史》2018年第1辑；葛晓音《“苏莫遮”与日本唐乐舞“苏莫者”的关系》，《文艺研究》2019年第1期。崔静认为日本《苏莫者》和唐代《苏莫遮》可以追溯到印度；⑤崔静《日本乐曲〈苏莫者〉及其与〈苏莫遮〉之关系补说》，《文艺研究》2020年第1期。渡边信一郎认为《苏莫者》可以追溯到龟兹，并提及苏莫遮、浑脱戏是吐火罗语雅利安人的一种祭祀习俗。⑥〔日〕渡边信一郎《龟兹到京都——散乐〈苏莫者〉的旅程》，《黄钟》2019年第1期。

从上述简要梳理不难发现，学界对《苏幕遮》的来源还存有争议，其具体演变及与之相关的问题，有待进一步探索。

一、“苏摩遮”文化溯源

“苏摩”，词根Soma，与Haoma、Sauma通用，指一种有轻微毒性的草药或菇类，也有压缩、汲取的意思，并指酒、饮料。汉斯·希克曼认为苏摩是“苏摩”神，⑦〔德〕汉斯·希克曼、〔伊拉克〕拉辛德、〔美〕考夫曼《上古时代的音乐：古埃及、美索不达米亚和古印度的音乐文化》，文化艺术出版社1989年版，第109页。即被雅利安人供奉的神祇名。在粟特人的苏摩遮乐舞祭祀中，“苏莫遮”（粟特语smwtry'或sumdr意为大量的水，水神）是祆教祭祀的“水神”名。⑧龚方震、晏可佳《祆教史》，上海社会科学出版社1998年版，第257页。此外，《酉阳杂俎》记载：“婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞”⑨［唐］段成式《酉阳杂俎》卷4，文渊阁四库全书本，第118页。，认为“婆罗遮”是苏摩遮的音译，汉字的“婆罗”完全有可能是“娑摩”，因形近而讹传。在仪式中，与苏摩相关的“浑脱”指酒囊，又名“壳壳”，是北方民族中流行的革囊或皮袋，可作为盛放水浆饮料的容器。新井白石在《乐考》一文中提出，苏摩遮就是唐代所说的西胡浑脱舞。⑩笔者翻译自新井白石《乐考》，载《新井白石全集》，内外印刷株式会社1908年版，第519页。可见，与苏摩相关的神祇、乐、舞、酒、容器和服饰，共同构成了其原始仪式的精神意象。

公元前1000年前，说梵语的雅利安人在印度北部和达罗毗荼文明接触后，形成了独特的北印度文化，“苏摩”成为北印度苏摩仪式的中心概念。最早讨论这一概念的著作是印度教古老的《薄伽梵歌》：早期梨俱吠陀将“苏摩”描述为三种形式“上帝”“植物”“从这种植物中榨取的饮料”，三者都拥有特殊力量。[11]Frits Staal, “How a Psychoactive Substance Becomes a Ritual: The Case of Soma.” Social Research, Vol.68,The Johns Hopkins University Press, 2001, p.745.《黎俱吠陀》经文描写了对祖先启灵和对天堂的向往，苏摩可以让人产生欣喜甚至是癫狂的精神状态，因为在苏摩仪式的吟诵过程中，吸气和呼气这样的动作成为仪式的特征，它解释了苏摩作为精神性的对象如何成为一种仪式特征。[12]同注⑪，第750页。此外，苏摩酒除了被用于供奉神灵之外，也可以为人所饮，并且，饮苏摩酒的人被认为会获得永生。所以，苏摩酒也被叫作甘露（amṛta），意思是不死之露。“不死”意为“常住”“不行”“不动”。“苏摩遮”的“遮”字，具有特殊的意义，古印度佛教文献《大智度论》载：“若闻遮字，实时知一切诸行皆非行。若闻遮字，即知一切法不动相。”[13]《大智度论》卷48，载《大正藏》第25册，第408页中。“非行”就是“不动”“常住”的意思，与“行”（变迁不住）相对应。在梵语中，cala带有“动”的意思，它的否定意义为“不动”（梵语niścala），其中包含śca。因此，“遮”意为“不死”，显然，“苏摩遮”有苏摩神不死之意，苏摩仪式中的舞蹈因此也被看成是祈求永生的祭祀舞蹈。

在北印度，婆罗门教的祭祀活动“苏摩祭”（somayajña）有三个重要内容：苏摩仪式中表演的乐舞（苏摩遮）与“苏摩”相关的梵语soma（蔓草，一种经过压榨获得黄色的汁液，其中混入牛乳、麦粉，酿成苏摩饮）；男性祭司；以及男性裸露身体所体现的健美。福睿斯（Frits Staal）通过研究印度北部吠陀文明（雅利安文化辐射区）指出苏摩的重要作用，即英雄喜爱苏摩，从苏摩饮料中获得力量；苏摩和火成为事物本质的象征，能够起到通神的作用。[14]同注⑪，第750页。

公元前6—7世纪，雅利安人的苏摩仪式融入波斯祆教，形成了祆教的豪摩祭仪式，这种仪式将一种称为“豪摩”（Haoma）的圣草酿成酒作为祆教的重要祭祀象征。[15]姜伯勤《天水隋石屏风墓胡人“酒如绳”祆祭画像石图像研究》，《敦煌研究》2003年1期，第14页。Haoma是一种较多出现在伊朗及中亚高山平原的植物，可能就是生长在空旷地带的杂草。波斯《火教经》记录了这种植物。饶宗颐在《塞种与Soma——不死药的来源探索》一文中指出，“豪摩”与“苏摩”应指同一种事物，他认为波斯“豪摩”的神圣地位高于印度的“苏摩”。[16]饶宗颐《塞种与Soma——不死药的来源探索》，《中国学术》2002年第4期，第3页。本文认为，豪摩祭应与印度原始信仰中的苏摩祭祀仪式相似。祆教经文《阿维斯塔》记载：“我们不喝葡萄酒，但饮豪麻酒，由豪麻圣树制备。”[17]同注⑮，第17页。文中还描写了以豪麻酒向神灵祈祷的情景：“我是纯洁的延年益寿的胡摩（按即“豪麻”），有了我，你可以制作饮料，颂扬我吧……呵！琐罗亚斯德。”[18]张鸿年编《波斯古代诗选》，人民文学出版社1995年版，第7页。通过波斯与东方之间的交流，这种仪式在西域地区（康国、疏勒、焉耆、于阗）传播，并以酒祭形式逐渐进入中原。

从上文分析可知，苏摩遮源自波斯和北印度，并在康国和龟兹广泛传播。粟特人祭祀苏摩遮乐舞，可以追溯至雅利安人原始信仰“苏摩”仪式，并通过祆教与佛教传入中原。

二、苏摩遮祭仪的表演形态和内涵演变

苏摩遮乐舞体现了粟特人的祆教仪式“苏摩遮”及其信仰。但是，苏摩遮乐舞在自西向东的传播过程中，失去了原始祭祀水神、风神和战神[19]海力波《从〈庐江民〉看唐代志怪中的祆教仪式》，《文化遗产》2019年第1期，第85页。的先在内涵和共同信仰，转而朝着宗教世俗化和艺术娱乐化方向演变。

那么，苏摩仪式的共同信仰，是如何在苏摩遮祭仪乐舞中表现出来的呢？

在粟特人的祆教祭祀活动中，苏摩酒作为神饮被用于供奉神灵，在酒、乐、舞的作用下，祭司进入神人互通的精神世界。出土于撒马尔罕的喀什卡河谷7世纪陶制纳骨瓮（见图1[20]〔法〕葛勒内著，毛民译《粟特纳骨瓮上的歌舞与神祇》，《内蒙古大学艺术学院学报》2008年第1期。）刻画了上述场景：舞人形象腾跳有力，下端可见放倒的酒壶。

图1 喀什卡河谷7世纪陶制纳骨瓮

本文认为，男性祭司、胡人舞蹈和醉酒三元素，共同构成了苏摩仪式中的祭祀场面，以及苏摩遮仪式及其后期变体的表演形态组合。

然而，在进入中原的过程中，苏摩遮祭祀仪式及其内涵发生了消解。《北周书》中记载了北周皇帝和官员参加“泼胡乞寒”的仪式活动：“又纵胡人乞寒，用水浇泼为戏乐。”[21]［唐］令狐德棻《周书·宣帝记》卷7，中华书局1977年版，第122页。这里的“乞寒”与“戏乐”，正反映了消解的过程。海力波指出，“泼胡乞寒”中的“十一月鼓舞乞寒”，是按照粟特祆教历法制定的，即公历的六、七月，祭祀目的是为了祈求凉爽，然而该习俗在进入中原后，因为历法的错讹，被误以为是农历十一月。[22]同注⑲，第84页。律历、乐与信仰高度相关，律历的认知差异是导致信仰消解的重要原因。此外，“戏乐”一词，则描述了苏摩遮仪式的内部世俗化与外部娱乐化的消解状态。《朝野佥载》载：“河南府立德坊及南市西坊皆有胡祆神庙，每岁商胡祈福，烹猪羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。”[23]［唐］张鷟《朝野佥载》，中华书局1979年版，第64—65页。这段话描绘出，祆教拜火祭天的苏摩仪式，在中原已演变为教内热闹的庆祝活动。

祆教内部祭仪的世俗化，来自其在中原广泛传播的需要，通过入佛、入俗得以实现。首先，苏摩仪式内在的宗教超脱和中原民间信仰中的平安观念相互认同，苏摩祭祀在传入中原过程中以佛教驱鬼仪式（行佛）的面貌呈现。《通典》载：“腊月乞寒，外蕃所出，渐渍成俗，因循已久。”[24]［唐］杜佑《通典》卷146，中华书局1988年版，第3725页。它进一步以歌舞百戏形式出现在节令性的民俗活动中，汉语称呼为“泼寒胡戏”。其次，“泼寒胡戏”进一步脱离宗教礼俗，以“戏弄”形式强调表演与娱乐，这种转变以参与者和观看者的身份分离为特征。苏摩遮仪式在早期雅利安人的祭祀活动中，是由全体参与仪式并了解仪式内涵的信众组成的。在传播与演变过程中，参与者的身份发生了分化：一部分祭祀参与者，转变为仅了解表演形式而非懂得内涵的旁观者，这些旁观者更在意仪式的娱乐功能，特别是苏摩遮乐舞的新奇感、刺激感和观赏性，而对原始仪式的共同约定并不一定了解；另一部分参与者，放弃祭祀人的高贵身份，转变为民俗活动表演者。在粟特苏摩遮仪式中，一些人表演妇人被水泼的环节，原为暗示风神被水神打败的场景。[25]同注⑲，第85页。但是，在中原传播的“泼寒胡戏”中，表演者地位下降，如《大乘理趣六波罗蜜多经》载：“老苏莫遮亦复如是，多从一城邑至一城邑。一切众生被衰老帽，见皆戏弄。”[26]《大乘理趣六波罗蜜多经》卷1，载《大正藏》卷8，第867页。在苏摩遮仪式功能转变后，苏摩遮被收入教坊散乐中，具有极强的观赏性。

然而，上述转变是危险的。苏摩遮仪式的缺失，使中原地区参与其中的人难以了解苏摩仪式中通过祭祀实现神灵或自然之间恰当关系的理想。弗里兰指出：“对于仪式的参与者来说，清楚地了解并接受仪式的目的是最主要的。而缺少了这种认识的参与者，不能带着共同的信仰或者对于作品将要传达的东西的先在认知进入其中。”[27]〔美〕弗里兰《西方艺术新论》，译林出版社2013年版，第156—157页。这种共同信仰与仪式的缺失，致使泼寒胡戏中的“军阵势”“战争象”“伤政体”[28]［宋］欧阳修、宋祁等《新唐书》卷118，中华书局1974年版，第4276页。的部分遭到排斥，在玄宗时期，“泼寒胡戏”被彻底禁断。

禁断的原因首先是苏摩遮乐舞中遗留的宗教属性与礼乐文明之间存在不可调和的信仰错位。张说在给唐玄宗的建言中说：“泼寒胡未闻典故，裸体跳足，盛德何观；挥水投泥，失容斯甚。法殊鲁礼，亵比齐优，恐非干羽柔远之义，樽俎折冲之礼。”[29]［后晋］刘昫等《旧唐书》卷97，文渊阁四库全书本，第7318页。这段话描述了泼寒胡乐中与儒家仪礼相悖的礼俗行为。事实上，排胡思想在隋代已经开始形成，到了唐太宗时期，官方开始恢复“八十四调”并制定“雅乐十二和”。崔瑞德认为，唐太宗是一个尊儒的皇帝，他的母亲生长于其舅父北周武帝宫中，对年幼的太宗采用的是当时上流阶级的典型儒家教育。[30]〔英〕崔瑞德编，中国社会科学院历史研究所译《剑桥中国隋唐史》，中国社会科学出版社1990年版，第190页。《全唐文》载：“唐太宗复古道，乃用祖孝孙、张文收考正雅乐，而旋宫八十四调，复见于时。在悬之器，方无哑者。”[31]［清］董诰等《全唐文》卷860，中华书局1983年版，第9025页。

到了唐玄宗时期，玄宗虽然好胡乐，然而随着泼寒胡戏的规模化，胡乐的新奇、狂热，以及浓烈的情感，使得统治者和文人阶层表现出对“胡乐乱华”的担忧。《全唐诗》中通过描写胡乐展示社会的华丽表象，实际上是在引起警示，构成情感反差，如元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗云：“密携长上乐，偷宿静坊姬……狂歌繁节乱，醉舞半衫垂。散漫纷长薄，邀遮守隘歧。几遭朝士笑，兼任巷童随。”[32]［清］彭定求等《全唐诗》卷405，中华书局1960年版，第4520页。玄宗时期颁布了《大唐开元礼》，虽然《开元礼》中制定的礼乐表现出胡汉相融的灵活特征（如引入胡乐器、胡乐调），但是《开元礼》的设定，本身是对儒家礼乐思想正统地位的强调。此外，玄宗时期官方禁胡俗，改曲名。《唐会要》载：“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名，及改诸曲名。”[33]［宋］王溥《唐会要》卷33，中华书局1955年版，第615页。如教坊曲《苏幕遮》（沙陀调、水调、金风调），其中沙陀调《苏幕遮》改名为《万宇清》，金风调《苏幕遮》改名为《感皇恩》。李秋的研究推断，当时士大夫阶层普遍存在“禁止万物生长”“肃杀之气、且万物重形暗昧”的消极音乐思想，这也是当时社会“贵华贬夷”的集中反映。[34]李秋《〈通典·乐典〉排胡音乐思想研究》，杭州师范大学2016年硕士学位论文，第27页。

当时大规模的改胡入华，是时人内在精神开始走向封闭保守，以及排除异文化的外在表现；核心原因是军事失利伴随着潜在的政治危机，以及唐代中后期商业形式下滑、经济中心南移等社会问题。政治方面，苏摩遮祭祀仪式中的礼俗故事与唐代中晚期的政治利益发生冲突。参与者模仿水神与风神战斗，最终风神被水神打败的战斗场景，表现了“好战尚武”的宗教倾向，这种倾向是统治者及其追随者竭力避免的。赵望泰指出，禁断“泼寒胡戏”及其可能带来的政变是巩固玄宗地位与安全的手段。[35]赵望泰《泼寒胡戏被禁原因发微》，《学术月刊》1998年第2期。程璐瑶据此认为，泼寒胡戏上演的地理位置长安“醴泉坊”会威胁玄宗人身安全。[36]程璐瑶《〈苏幕遮〉研究》，河北师范大学2012年硕士学位论文，第23—25页。经济方面，上到王公贵族下到士大夫、僧侣阶层，大量买卖胡姬、着胡装、饮胡酒的商业往来，致使国家财富流失，而粟特商人操纵了商业贸易，外来的回鹘人成为中原商人和官员的债权人，这严重打击了唐朝的经济发展。不仅是文人阶层，统治者也已经感受到看似繁华盛世背后潜藏的危机。在这样的背景下，泼寒胡戏（及与泼寒胡相关的习俗）因不断规模化及大量的财富消耗，于开元二年十二月七日（公元714年）被官方禁止。[37]［宋］宋敏求编《唐大诏令集》卷109，文渊阁四库全书本，第2979页。到了唐中叶，《通典》中所体现的政治思想已经完全尊崇礼制，即“以礼作乐”。

粟特人苏摩遮乐舞的延转，在一定程度上反映了传入过程中信仰内部对获得精神体验的缺失（表现为仪式的民俗化），同时也反映了唐代中晚期对外部文化的排斥和封闭倾向（表现为文化的保守性倾向）；其中，乐舞仪式中非理性的部分（与传统观念相违背的内容），被唐朝官方和知识阶层所抵制。

唐以后苏摩遮宗教乐舞以【苏幕遮】词牌存世，并在诸宫调中以曲牌出现。西安鼓乐中的《娑摩诘》和《感皇恩》两首散曲是其遗存，可略窥其貌。

三、苏摩遮遗存考辨

音响的消逝及历经千年的曲名延转，我们无法直接从曲谱论证西安鼓乐的两首散曲就是苏摩遮曲。但是，通过文献中的曲名互证（为同一个语词的音译）、曲体结构的华化特征、鼓乐曲犯调的独特审美表达，来阐明《感皇恩》和《娑摩诘》在西安鼓乐三千曲中的音响独特性及其作为苏摩遮仪式乐舞变体的价值。首先，玄宗时期，金风调的《苏幕遮》更名为《感皇恩》，今西安鼓乐有同曲名《感皇恩》。经历唐宋，虽然调式发生改变，鼓乐谱《感皇恩》中仍保留有犯调的审美倾向。鼓乐曲开始于上宫正声音阶，后转向六宫下徵音阶，再转入尺宫清商音阶，与“剑气浑脱”的犯调形成呼应。陈旸《乐书》云：“乐府诸曲自古不用犯声……唐天后末年，剑气入浑脱，始为犯声之始。剑气宫调，浑脱角调，以臣犯君。”[38]［宋］陈旸《乐书》卷164，文渊阁四库全书本，第450页。犯声（犯调）虽然可以丰富音乐听觉层次，但是剑器浑脱的转调从宫转角，这种音乐处理违背了传统礼乐“宫为君”“角为民”的礼乐观。虽然剑器浑脱的犯调扰乱纲常，但是它的实际音乐效果仍受到欢迎，元稹借“能唱犯声歌，偏精变筹义”的诗句，描述了当时掌握犯调是决定歌曲表现力的重要标准。苏摩遮曲中犯调手法的运用，证明了乐曲丰富的表现力，同时这种方法流转到民间，则影响了民间音乐的风格。

其次，由冯亚兰译谱的西安鼓乐曲《娑摩诘》，表现出不同于中原音乐的韵律。《娑摩诘》曲以九度音程大跳为特征，表现了跳跃性的舞曲风格，充满跃动感；而音程跃进超过一个八度，从技法上渲染了情绪的起落。此外，可以确定的是，“娑摩”是与苏摩仪式有关的概念，指用于供奉苏摩神的颂歌。《娑摩吠陀本集》中记录有一千多首在苏摩仪式中演唱的颂歌。本文据此推测，鼓乐《娑摩诘》与配苏摩遮仪式的健舞音乐可能存有听觉联系，尚需进一步研究，其风格符合文献中“铿锵有力、气势雄浑，旗鼓相当，腾逐喧噪”的描述。冯亚兰在《长安白道峪兴安禅寺教衍和尚藏抄谱选辑》中指出，这种音乐风格推测是外来音乐的遗响。[39]冯亚兰《长安白道峪兴安禅寺教衍和尚藏抄谱选辑》，文化艺术出版社2009年版，第10页。

再次，西安鼓乐散曲《感皇恩》和《娑摩诘》的曲体，与刘熙载《艺概·文概》记载的乐曲结构一致。《艺概》载：“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦在内；中间用承用转、皆顾兼趣合也。”[40]［清］刘熙载撰，袁津琥校注《艺概注稿》卷6，中华书局2009年版，第840页。《感皇恩》曲谱中有两次转调，曲体结构符合起、承、转、合的音乐组织形态。第一、二部分为转调前的30小节，即“起”和“承”，转调后进入“转”的部分，最后又转回原调，完成“合”。《仁智要录》中收录的《苏莫者》曲谱，应为唐传《苏幕遮》，《仁智要录》载：“苏莫者，序拍子六，但急拍子，可弹一反。破拍子十二，可弹四反，合拍子五十四。破终帖打三度拍子。”[41]〔日〕藤原师长《仁智要录》卷9，载刘崇德辑《现存日本唐乐古谱十种》第3册，黄山书社2013年版，第1290页。乐曲结构为序、急、破、合，与《感皇恩》起承转合的曲体也是对应的。伍国栋指出，“四部结构”是中国传统思维特征的体现，并与中国传统文体结构思维相通。[42]伍国栋《中国民族音乐》，南京师范大学出版社2010年版，第108页。“苏摩遮”曲的起兴、承启、转变和归合的结构，是粟特乐舞受到中原传统文化观念影响，逐渐脱离宗教礼俗，经过唐宋，完成华化的重要证明。

结 语

粟特人宗教乐舞“苏摩遮”，本源自雅利安人祭祀苏摩神仪式，在自西向东的传播过程中，其内涵不断发生转变：总的来说，是从信仰层次下降为民俗层次，从精神层面下降到物质层面，表现为由祆入佛、入道、入俗，进而转入政治层面（感皇恩）。这与中国文化的宗教意识薄弱、政治伦理意识强大、世俗理性普遍有密切关系。具体呈现为三个方面的转变：其一，从表现形式来看，它从最初《娑摩吠陀》的颂歌演唱[43]同注⑦，第117页。发展到中原庆典活动；其二，从参与者身份来看，从神圣祭司的自我奉献（娑摩诘、苏摩遮）到被嘲弄的表演艺人；其三，从乐舞本体来看，苏摩遮仪式中的舞、乐走向分离，发展出包括“剑器浑脱”“玉兔浑脱”等单人或多人表演的健舞，以及以【苏幕遮】名流传的词牌、曲牌，“苏幕遮”曲调被一分为三，并在宋元进入新调式。

苏摩遮仪式乐舞在融入中原传统的过程中，其精神诉求、宗教特征、文化符号的逐渐剥离，体现出规律性的历史特点。它是粟特胡人适应中原文化生活进行自我选择与中原文化对异域文化进行改造共同作用的结果。