阿瑟·奥涅格新调性思维研究——以管弦乐曲《太平洋231》为例

王 怡

引 言

20世纪上半叶是一个重要的探索时期，随着19世纪末调性体系的瓦解，新的音乐观念与创作思维接踵而至，调性在20世纪的发展过程中更加多元化，呈现出多调性、新调性、无调性、泛自然音主义等特征，这些风格的产生是由不同作曲家的创作实践所致。其中，奥涅格作为20世纪上半叶的作曲家，他既没有完全放弃传统，同时又在继承传统的基础上不断寻求新的突破。奥涅格从来都不是传统的推翻者，在创作中从未完全摈弃调性，而是热衷于采用各种方式将调性复杂化，如善用二度叠置、四五度叠置以及混合音程等不协和的和弦以及采用有规律的高度重音、不协和的对位等复杂手法。正如奥涅格曾言：“我认为依靠过去的遗产是任何前进的必须条件，音乐发展的继承性是连续不断的。脱离树干的枝杈很快就会枯萎……毫无困难即可开开的门，不必非砸开不可。”①“新调性”的运用则体现了他在调性陈述方面的重要特征。

一、新调性

随着调性体系逐渐瓦解，一些20世纪早期的作曲家开始探索和寻求新的调性组织方式，并呈现出两种完全不同的发展趋势，一种是以阿诺尔德·勋伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951年）为首的表现主义作曲家，他们彻底抛弃传统调性观念，走向了无调性；另一种则是通过重新定义而并非完全摒弃调性的方式来挖掘调性新的表现力，将调性进一步复杂化以至于完全模糊传统的功能关系，从而达到瓦解传统调性体系的目的，新调性（Neotonality）正是其中之一。美国著名音乐理论家库斯特卡曾提出：“我们将使用‘新调性’(neotonality)这个术语来涉及有调性的，却不是通过传统方式建立调性中心的音乐，而是通过使用重复、再现、持续音、固定音型、重音、曲式结构布置、音区以及诸如此类的技巧，把听众的注意力吸引到一个特殊的音级上。”②

毋庸置疑，新调性的创作手法不同于任何一种音乐流派，也区别于其他要求严格的作曲技法，尽管“新调性”近些年才被西方理论家总结得出，但是这种创作思维早在20世纪初就已存在，并且由许多作曲家进行尝试并一直沿用下来，如斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特等众多作曲家都进行过类似创作手法的尝试。正如罗伯特·摩根曾指出：“二十世纪的作曲家们所处的正是这样一个新旧世界交接的局面。一些激进的作曲家赞成打破调性的统治，继续了勋伯格的道路；一些作曲家找到一种利用调性来写非调性音乐的巧妙办法，其结果产生了人们所熟知的所谓多调性和新调性音乐等。巴托克、斯特拉文斯基、米约、普罗科菲耶夫等这些十二音序列圈子之外的作曲家，在这方面都有优秀的范例，他们共有一个愿望，即通过重新定义而不是完全拒绝的方式来超越传统调性。”③

阿瑟·奥涅格作为其中之一，在新调性领域做出了不可忽略的贡献，进一步促进了新调性音乐的发展。在其作品中，不管是《太平洋231》还是其他更多的作品中都存在着“新调性”创作思维。正如埃里克·萨尔兹曼（Eric Salzman，1967）曾在其《二十世纪音乐导论》一书中论述了法国的新古典主义与新调性，其中提及了奥涅格的创作与贡献，指出奥涅格注重技巧的扩展，采用有规律的高度重音、机动的节奏等复杂手法丰富了新调性风格。《太平洋231》是奥涅格以一种叫“太平洋号”的火车头为描绘对象而创作的交响性乐章，该作品于1924年5月8日在巴黎歌剧院首次演出，受到当时听众的强烈反响，之后又几乎演遍了欧美各个舞台，这部作品的成功使得奥涅格早年名声大噪，为其赢得了持久的声誉。该作品中复杂多样的调性陈述方式反应了奥涅格的“新调性”创作思维。

二、多样化的调性陈述方式

调性陈述方式是指调中心与所属和弦之前的关系及其连接的状态。作品《太平洋231》确立调中心的方式与传统调性观念不同，它不依赖于传统属主功能和声进行来确定调性，而是通过强调调性中心来体现调性，同时采用多种呈现方式结合的方法在某一片段或整首乐曲中呈现调性。笔者将从以下三个方面对奥涅格《太平洋231》的调性陈述方式进行阐述，进而理解奥涅格的调性观。

（一）持续低音确立调中心

从乐曲的开头处（第1-4小节）的和弦材料来看，奥涅格在一开始就采用极其不协和与高度紧张的音响，这与传统音乐创作开头处强调稳定的主题的手法大相径庭，而低声部却始终以长时值的低音♯G持续进行，目的是为了营造火车头停止时平静屹立在铁轨上的氛围，♯G音的持续在此处对于整个开头片段起到了一定的稳定效果，由于长时间的出现，它起到了暗示调中心的效果，而从音响上也可以显听出此处调性中心为♯G。因此，该处是通过持续低音来确立调中心的。

（二）重音、重复音确立调中心

在《太平洋231》中，奥涅格还善于利用节拍重音以及重复音等方式来强调和突出调中心。正如该作品中的第46-49小节处，无论从音高材料还是音响层面，主题乐段中的♭B调都十分清晰，尤其是低音♭B重复出现，且每次出现几乎都处于每小节的节拍重音位置，此片段的低音听起来铿锵有力，将听众注意力吸引到♭B音上，足以说明此处的调性中心在♭B音上，同时♭B音的连续使用使得♭B音毫无疑问成为此片段短暂的调性中心，明确了♭B调的存在。因此，该片段通过运用大量重音以及重复音来确立了调中心。

（三）固定音型确立调中心

除持续低音、重音、重复音等方式建立调中心外，奥涅格还运用了固定音型的手段来建立调中心。奥涅格采用固定音型的手法既可以增强力度，又可以创造稳定“沉着”的形象，固定音型的重复性则产生一种有节奏的机械操作的幻觉，④正如《太平洋231》第115-118小节可以明显地看出，奥涅格在此处采用了固定音型的手法，同时低音也在一直强调♯G音，且♯G音始终处于每小节的强拍位置，因此可以很明显地判断出，第115-117小节处的调性中心为♯G。此外，在第126-131小节处，固定音型被再次使用，呈现在最低声部，通过该处的骨干音可以明显地判断出此处调性为♭E。毋庸置疑，该处确立调中心的方式明显是固定音型。

综上可知，奥涅格在创作中运用了各种不同于传统建立调性的方式来确立调中心，其调性通常以重要节点的音、和弦或音阶等呈现。这些技巧大多在奥涅格的作品中都得以体现，20世纪的调中心是由某种或多种在听觉甚至是谱面上最为重要的点所建立的，这种重要的点可以是音、和弦、或调式音阶等，它们在作品中起着明确调性的关键作用，但绝不是控制音高材料发展的束缚者，横向和纵向的音高材料可以根据其自身旋律的进行而自由地发展。由此可以看出奥涅格的调性观念，即始终坚持调性但灵活采用各种方式突破传统的调性观。

三、调性状态

行走在坚持调性道路上的奥涅格，除运用古典调性中的Ⅴ-Ⅰ终止式明确调性外，毫无疑问地采用了更多样的形式呈现调性，与此相应地，作品中的调性状态也随之发生了变化。

（一）双调性

当两个调同时叠合时，就形成了双调性。双调性是将一个调分解成两个调，同时在不同的调平面上向前进行。在勋伯格《和声学》一书中把在两个主要调性之间动摇不定的现象称为“波动调性”，如某一音乐片段横向地在两个调之间摇摆，这样的现象可以被看成是双调性的前身，与真正的双调性更为近似的是大小调三和弦叠置成一个单独的和弦。将两个截然相反的和声区域同时组合并汇集在一个点上，是使调性模糊的一个最好办法。双调性或多调性就是采用这种现代横向写作的结果。⑤

奥涅格在《太平洋231》中明显运用了这样的手法。如作品中的第126-129小节处，此处的主题旋律为♭B自然小调，低音声部虽然没有呈现完整的调式因素，但是我们从重音、骨干音可以明显地判断出此处的调性中心为♭E。由此可以很清晰地辨认出整个片段的双调性特征，即♭B与♭E两个五度关系调中心的同时叠合，双调性的音响效果十分强烈。

（二）多调性

当三个或三个以上的调相叠合时，就形成了多调性。音乐必须在多调语境中构思完成，而不能被掩饰在临时记号的织体之中。每条旋律线都应当保持其自身个性，而整体和声必须要考虑到流动倾向、紧张度构思和织体协调等问题。虽然每个调性层面都有它自己的组织中心，但总的说来，应从低音上来感受单个调性结构。从这一基础上，复和弦主音衍生出了多调性织体。多调性是调性组织的一个具体类别，是一种在限定的和声音域内作多组声部进行的手段。复和弦写作通常是有调性的，当一个复和弦单元内的每组声部在一个稳定的音阶范围内进行时，多调性便产生了。⑥

奥涅格音乐中的多调性或多或少是受其好友米约的影响，在《太平洋231》中可以发现大量的多调性片段，如第140-143小节处，构建主题旋律的基础为a弗里几亚调式，而中间连续的平行和弦，根据和弦根音可以看出该处的调中心为G，低音声部从骨干音也可以明显地判断出调中心为D。因此，这一片段在调性上呈现出上方声部的a弗里几亚调式与下方声部G调域以及低音声部的D调域的多调性复合，整个片段在调性上形成了强烈的对比，导致此处的音响效果更加复杂，呈现出多调性的特征。此外，第175-178小节再次出现多调性，该处的多调性音响是由♭B、♭E以及G三种不同调性中心的多线条与复杂和弦材料复合而成的。

（三）局部无调性

虽然奥涅格在创作中仍旧坚持调性，但其始终热衷于将调性复杂化，在《太平洋231》中善于采用大量的不协和音响堆叠，如平行进行的非三度叠置和弦等构成的旋律中无任何调性的暗示，在局部却呈现出短暂的无调性状态，而这些片段归根结底都是为了突出有调性的段落。如作品第208-217小节的尾声处，在终止调性♯C出现之前，其调中心是模糊的，短暂地出现局部无调性的状态。尽管如此，此种微观层面的无调性始终建立在宏观的调性之上，没有走向真正的无调性音乐。

结 语

通过对奥涅格《太平洋231》的分析发现，奥涅格在创作中仍旧是坚持调性的，但他却不以传统属到主的功能方式呈现调性，而是以不断重复、强调形成的调中心来表明调性，其确立调性的方式通常是非传统的新的手段，如运用重音、持续音、重复音以及固定音型等方式来建立调中心，并且呈现了双调性与多调性这种复杂的调性状态，展现了奥涅格在音乐创作中有别于传统的新的调性思维。新调性在20世纪音乐发展过程中起着重要的促进作用，为20世纪音乐开辟了一些新的原则和可能性。与斯特拉文斯基、巴托克、勋伯格相比，奥涅格以及六人团其他成员并没有获得同等重要的地位和影响力，尽管如此，作为六人团中贡献最大的作曲家之一，奥涅格在音乐史上仍占有重要地位，其创作对新古典主义音乐的贡献不可否认，值得我们深入挖掘和研究。■

注释：

① Arthur Honegger.I am a composer[M].Martin’s Press,1966.p109.

② [美]斯蒂凡·库斯特卡（Stefan Kostka）.20世纪音乐的素材与技法[M].宋瑾译,北京:人民音乐出版社,2002,5:84.

③ [美]罗伯特·摩根（Robert Morgan）.二十世纪音乐 现代欧美音乐风格史[M].陈鸿铎等译.上海:上海音乐出版社,2014,1:10.

④ [苏联]利·格·拉波尔特.奥涅格的美学观和风格特点[M].罗秉康译,中国音乐学,1990,(03):2.

⑤ [英]莫·卡纳著,冯覃燕、孟文涛译.当代和声:二十世纪和声研究[M].人民音乐出版社,1983,6:59.

⑥ [美]文森特·佩尔西凯蒂著,黄大同,杜亚雄译.二十世纪和声学：原创样式与应用[M].上海:上海音乐出版社,2009:221.