文类对话与现代散文理论的 “个性”话语

王炳中

散文写作在中国有着悠久的历史，“五四”以来“散文小品的成功”更是“几乎在小说戏曲和诗歌之上”，①鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第四卷，第592页，北京：人民文学出版社，2005。但由于中国古代没有严格意义的“散文”文类概念，而西方理论界又多奉行抒情类、叙事类、戏剧类的“三分法”，也没有与中国“散文”相对应的文类概念。因此，现代散文虽然跻身于四大文类，但由于其概念的生成缺乏理论资源的支撑，在20世纪上半叶，理论界关于其内涵与外延的界定一直是聚讼纷纭，莫衷一是。在无法依据文类自身完成散文概念及其范畴体系建设的情况下，理论界就常常以文类的互为建构思维，通过散文与诗歌、小说、戏剧的文类对话，寻绎散文本体的独特性。“个性”作为现代散文最为核心的审美范畴，也成为当时众多散文理论家关注的焦点。

一、“个性”之辨：散文与其它三种文类

在四大文类中，散文和诗歌都是主观性较强的文类，二者的区别与联系也最为理论界所关注。关于诗与散文的关系，西方文论史上已作了较为深入的探讨。亚里士多德认为，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。①[古希腊]亚里士多德《：诗学》，陈中梅译注，第81页，北京：商务印书馆，1996。在西方文论里，“散文”是一种与韵文相对的文类，“历史”属于“散文”的子文类，因此亚里士多德的这一论断实际上也是在辨析诗与散文的区别。在这里，他从哲学的高度，发现了诗歌和散文两种文类在形而上与形而下层面上的差异。对此，黑格尔有进一步的阐释，他认为“诗只为提供内心观照而工作。……所以在全部事物之中，只有那些可以向精神活动提供动力或材料的才可以出现在诗里。例如作为人的环境或外在世界的那些外在事物本身并没有什么意义，只有在和人的意识中精神因素发生联系时，它们才有重要的意义，才成为诗所特有的对象”。而散文的思维方式是一种单凭“知解力”的日常意识，“日常的（散文的）意识完全不能深入事物的内在联系和本质以及它们的理由，原因，目的等等”，它只是“按照外在有限世界的关系去看待。”②[德]黑格尔：《美学》第三卷（下册），朱光潜译，第19、22、23页，北京：商务印书馆，2016。黑格尔的观点虽然有崇诗抑文之嫌，但也更加清晰地指出诗歌与散文在本体上的某些差异，即同样是侧重自我表现的文类，散文充满了日常意识和感性的表达，而诗歌写作则是面向生命本真敞开，是对日常和庸俗的反抗或升华。

亚里士多德和黑格尔等人关于诗与散文不同审美境界或掌握方式的分辨，在西方文论界具有深远的影响，也为“五四”以后的中国文论界所引介。尤其彬援引了亚里士多德的观点，指出“在诗里，诗人创造一个超现实的美的境界”，“散文则不是‘创造的’而是‘记实的’。散文只是将现实的情形或概念记述出来的文学作品。”③尤其彬：《诗与散文在本质上的区别》，《青年界》1935年第5期。姚远则将诗与散文的这一区别指认为两个不同的哲学世界，认为散文属于“现象世界，即是亚里士多德的世界”，而诗歌“属于空想世界，是柏拉图的世界”。④姚远：《诗的散文化与散文的诗化》，《中国诗坛》1939年第3期。曾沛霖则进一步深入，将诗与散文的自我表现提高至两个不同的境界，他认为：“诗与散文的分野，就看作者读者与境界所发生的关联怎样，当作者经受一种特殊境界的时候，由于情绪的高涨，感到自我的消失，因而沉入朦胧状态，所写出的东西就是诗”，“至于散文，就与诗完全不同，作者在写的时候，不必将自我完全沉入境界中的，也就是说：散文容许作者加入客观的成分，同样，读者在读散文的时候，不管怎样的受感动，终能意识到自己在意境之外”，因此“散文的情绪类乎轻快。”⑤曾沛霖：《诗与散文》，《育英周刊》1933第9期。尽管中西方的“散文”概念不尽一致——下文将对此进一步申述，但以上诸家借用西方资源展开的“诗”“文”之辨，也明显是从诗歌形而上的超越性与散文形而下的日常性来看待两者关系的。而这一时期诸家对于散文日常性的观照，还有着一个不言自明的前提，那就是在“五四”个性解放文学思潮的推动下，现代散文不再像古代散文那样被层层叠叠的道统和文统所束缚，散文作家既是社会的一分子，也是一个自足、自由的俗世个体，他不再需要去关注与己无关的宏大事功，而是可以自己的眼光和立场眷注现实人生和身边琐事，言说异质于以往“经世文章”的主题，散文中的自我与个性表现也就显得直接而亲切。如此一来，“五四”以来提倡的“人的文学”“平民文学”“为人生的文学”的主张不再是一种高蹈的精神吁求，而是可以非常贴切地坐实于人生的细微之处，个体的日常人生由此合法地进入了散文的审美领域。这才是诸家在文类对话中所要发见的。或者说，正是在文类对话中，散文个性表现的方式和功能才被照亮。所以，在写于1925年的《诗论》中，郁达夫引用了当时美国加州大学文学教授盖利（C.M.Gayley）的观点指出，散文是作家日常交换意见的器具，而诗的实质则是含有不断的个人情绪（emotion）和高妙的思想。李素伯也认同盖利的观点道：“我们可以说，诗歌有独自的理想主义，而小品散文则较为近人情。换句话说，诗歌有神秘的不可理解的幻想境地，而小品散文大都是作者日常人生抓住现实的记录，最多在表现上幽默或深刻些。”①李素伯：《小品文研究》，第12页，上海：新中国书局，1932年。此外，胡梦华提出“絮语散文”，周作人、林语堂推崇“以自我为中心”的闲适小品文，实际上也是这一散文个性观念的变体。换言之，通过论文对话，当时的理论界以图确立散文个性表现的“体性”②“ 体性”概念取自刘勰《文心雕龙》的《体性》篇，意指作品体裁风格（体）和作者性格（性）的关系。本文所谓的散文“体性”主要是指内在的作家创作个性与外在形式体制的互动共生。规范：相对于诗歌个性表现超脱于日常生活、主体诗意化、诗体塑形化的特征，散文则擅长抒写个人日常感兴，自我表现也更为亲切和自由。这在很大程度上完成了散文领域里“为人生的文学”的话语的建构，开启了散文理论话语的现代性进程。

不同于将诗歌与散文区隔为两种不同的审美境界，现代文论界分辨散文与小说、戏剧的个性表现意涵，更多的是从它们的叙事形式展开，涉及的是文学创作的具体操作层面。

1921年，周作人在《美文》中指出：“文章的外形与内容，的确有点关系，有许多思想，既不能作为小说，又适合于做诗，（此只就体裁上说，若论性质则美文也是小说，小说也就是诗，《新青年》上库普林作的《晚间的来客》，可为一例）便可以用论文式去表他”。③周作人：《美文》，《晨报副刊》1921年6月8日。在这篇具有开拓性的散文理论文字中，周作人明显有意识地从“外形与内容”的关系将散文的性质置于小说等文类中加以甄别。这也说明现代散文理论界从一开始就具有文类的焦虑意识。如果再结合他进一步指出的，美文“须用自己的文句与思想”，不可模仿外国创作，便可发现，他有意将散文与小说、诗歌等区别开来，主要还是出于个性表现向度的考虑。当然周作人在此文中没有继续展开，但后来者对这一问题给予了充分关注。1927年，朱自清在梳理“五四”散文的创作成绩时认为，抒情的散文与小说、戏剧相比，“我们可以说，前者是自由些，后者是谨言些，……小说的描写，结构，戏剧的剪裁与对话，都有种种的规律（广义的，不限于古典派的），必须精心结撰，方能有成。散文就不同了，选材与表现，比较可随便些”。④朱自清：《论现代中国的小品散文》，俞元桂主编：《中国现代散文理论》，第408页，南宁：广西人民出版社，1983。这一论断初步涉及了不同文体对作家个性表达的预期，即小说、戏剧主要通过虚构的人物、情节或矛盾冲突间接表达作家的创作个性，而散文的个性表现则去除了虚构的帷幕，显得更为直接和鲜明。关于散文在个性表现方面与小说、戏剧的差异，1935年，许钦文在《小品文与个性》中有过详细的阐述。他认为，“在一般的小说和剧本里，所谓‘个性的表现’，有着两种意义：其一是‘人物’的个性的表现，就是把‘故事’中的人物的姿态和性情写得透达……其二是作者自己的个性的表现”，“不过在一般的小说和剧本上，……对于人物的个性的表现，可以故意的努力做到；作者的个性，须于无意中流露，出于自然，是可致不可求的。”而“小品文不必有一定的‘结构’，无须遵守‘三一律’，不妨凭着主观的兴感，随弯倒弯的写去。……由于自然的流露，无以做作，不容虚伪，才是作者的真面目。所以小品文，虽然是短短的，在‘人格的表现’这文学的基本原则上，倒是占着重大地位的。”⑤许钦文：《小品文与个性》，《申报·自由谈》1935年4月26日。许钦文在这里所说的“两种意义”其实是密切相关的。“ ‘人物’的个性”，是指小说、戏剧中典型人物的塑造问题，这背后当然与“作者自己的个性”密切相关。但小说、戏剧里“作者自己的个性”必须借助虚构的人物和故事来实现，是间接的、潜隐的，有如艾布拉姆斯评价莎士比亚的戏剧时所说的“上帝之手”⑥[美]艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，第301页，北京：北京大学出版社，2004。，无处不在但又无迹可寻。而散文就不同，散文虽然也需要一定程度的虚构，但这一虚构最终还是服务于写实求真的需要，是为了达到周作人所说的“真实简明”艺术效果，因此散文的个性表现必须是直接的、显在的。

当然，小说、戏剧的创作是一个复杂的系统工程，现代理论界将它们与散文并置而谈，很多时候是在化繁为简，以凸显散文个性表现的独特性，而这又跟当时审美的功利性有一定关系。主要是现代中国社会风云激荡，文学的宣传功能被空前张扬，作为一种主体性最强的文类，写实的散文在通俗化、大众化方面显然比虚构的小说和戏剧更具优势。所以，强调散文的个性表现相对小说、戏剧更为直接、明快，与当时理论界发出文学积极介入现实的召唤相关。1935年，郁达夫在为“新文学大系”的散文集写导言时说道：“艺术家是善感的动物，凡世上将到而未到的变动，或已发而未至极顶的趋势，总会先在艺术家的心灵里投下一个淡淡的影子，……这一种预言者的使命，在小说里原负担得独多，但散文的作者，却要比小说家更普遍更容易来挑起这一肩重担。近年来散文小品的流行，大锣大鼓的小说戏剧的少作，以及散文中间带着社会性的言辞的增加等等，就是这一种倾向的指示。”①郁达夫《：〈 中国新文学大系·散文二集〉导言》，第451-452页，俞元桂主编《：中国现代散文理论》，南宁：广西人民出版社，1983。正是如此，此一时期散文创作的风头一度盖过其它文类，以至于有“小品文年”的说法，甚至有人怀疑小品散文的“写作”影响了小说、戏剧的“创作”。

二、“个性”与散文的文类地位

上述言论虽是在辨明散文个性表现的独特性，但也无意中触及了散文特别是1930年代小品文创作兴盛的原因，即：散文个性表现相对直接、亲切和自由，少了各种成规和形式的束缚，对于作家特别是初步踏入文坛的年轻作家的写作具有天然的便利性，从而促进了散文创作的繁荣。徐仲年在分析1930年代初期“时下最流行的文艺作品，乃是小品文”时指出：“作者们爱做小品文，原来可以省时间，贪懒！长篇的创作需要想象，观察，修辞等等；巨幅的理论文需要研究，考证，整理，批评等等；都非提笔就可写的！至于诗歌，全赖inspiration，更不能勉强！写小品文，在一般人的眼光里，不必下这样大的功夫；事实上也局部的是如此。”②徐仲年：《论小品文》，《文艺茶话》1933年第3期。而在左翼文艺界看来，散文创作的繁荣，还得益于其自在自由的人本特性与当时中国社会历史情态的遭遇。方菲在谈及“散文随笔之产生”时道：“随笔文短小精悍，无论怎样说法，其描写之用力必比诗歌小说戏剧——滥调者自然不论——为少，其结构，其布局，均比别种文学作品较为容易”，“我们现在已处于资本主义社会之烂熟时期，人们无不感觉繁忙、苦闷、憔悴，因之，无一不灰心、丧志、乏勇气，无朝气、无恒心、无耐性，其作品便必然以短小精悍见长而又能即物言志之随笔为文坛上之一主要形式了。”③方菲：《散文随笔之产生》，《文学》1933年第2期。亦即，在特殊的时代背景下，散文自身形式体制的独特性及其直接明快的个性表现精神与作家的创作心境得以充分应合，进而推进了一时散文随笔的风行。上述徐、方关于散文繁荣的原因分析基本上代表了当时文论界的主流观点。当然，现代散文创作兴盛的原因还不仅于此，作家群的扩大、刊物的增多、印刷业的发达、接受群体审美趣味的转变等，都在某种程度上刺激了散文的创作；但从现有的资料来看，几乎所有的作家和批评家都把散文随意自由的创作特性当成其风行文坛的首要原因。这种看法甚至影响了后来几十年直至当下的散文理论界，比如有人认为，1990年代以来“文化散文”“新散文”“在场散文”等散文体式的兴起主要得益于散文本身自主自由的体性，这显然是一种偏见，因为上述几类散文无论精神品格的铸造还是艺术手法的营构，都已跟20世纪上半叶散文的创作情形有了很大的差别。之所以得出如此的结论，主要还在于当时及后来的理论界未能从散文个性表现的自由性中发见出独特的功能与价值。

也正是如此，散文写作被现代作家当成是一种自在自为的文学行为，无须过多文学技巧的征用。这样一来，散文的艺术价值在他们看来就无法与小说、诗歌、戏剧平起平坐，而是有高低之分。朱自清指出，散文“不能算作纯艺术品，与诗，小说，戏剧，有高下之别。但对于‘懒惰’与欲速的人，它确是一种较为相宜的体制。这便是它的发达的另一原因了。我以为真正的文学发展，还当从纯文学下手，单有散文学是不够的”。④朱自清：《论现代中国的小品散文》，俞元桂主编：《中国现代散文理论》，第408页，南宁：广西人民出版社，1983。朱自清是散文大家，有着丰富的散文创作经验，这一观点显然很大程度上来自于他本人散文创作的心得体会。但若将其置于中外散文史的视野中加以审视，很明显是一种偏激的独断，毕竟像西方的思想性随笔，中国的先秦诸子散文，以及当代如史铁生、刘亮程等作家的散文创作，就既有个人化的情趣又有深刻的思想性，非朱自清的一己之见可以涵盖。但如果就当时白话散文的创作实践来看，朱自清的观点也不无道理，因为当时白话散文创作整体上还处于探索、上升期。因此，与朱自清的论断不谋而合的还不少。许钦文就进一步指出，“小品文同小说、剧本比较起来，于议论的直接表达外，是非‘三一律’的，就是时间、地点和作意，都无所谓‘一致’，所以总脱不了一个‘杂’字。直接表达议论，所以在另一方面说，是不重‘暗示’。因为简单明了，所以初次接近文学的人，容易了解。可是功效，不能够象小说、剧本来得强大，因为没有结构，得不到技巧的帮助，不容易发生‘净化作用’，就是不能够进展到‘艺术三昧’的深处。虽然好的随笔，也多描写，尚暗示，容易使得读者表同情，也会得引起净化作用来；可是篇幅短，总不会是深刻浓厚的。”①许钦文：《关于小品文》，佘树森编《：现代作家谈散文》，第164-165页，天津：百花文艺出版社，1986。这已非仅仅从选材及其表现的随意性来看取散文与其他文类的高下之别，而是认为散文个性表现的直接和鲜明，使其失去了严谨的品格而流于“杂”，在思想含量上也不如小说、戏剧等文类。从这个角度来看，1930年代周作人、林语堂鼓吹“以自我为中心”的闲适散文之所以遭到理论界的普遍抵制，除其不合时宜地游离于“现实”之外，还应与这类散文被视为先天缺乏厚重的思想性有关。朱光潜就指出：“我反对这少数人把个人的特殊趣味加以鼓吹宣传，使它成为浪漫一世的风气”，“现在一般人特别推崇小品文，就是缺乏伟大艺术所应有的‘坚持的努力’。我并非说作品的价值大小，完全可以篇幅长短为准。但是拿中国文学和欧洲文学相较，相差最远的是大部头的著作，这是无可讳言的。……中国文人没有多创造类似《红楼梦》《西游记》之类的长篇大作，原因固然很多，我以为其中之一就是太看重小品文，他们的精力大部分在小品文中销磨去了，所以不能作较大的企图。”②朱光潜：《论小品文》，《朱光潜全集》第三卷，第428、429页，合肥：安徽教育出版社，1987。朱光潜这些话是针对当时的闲适、幽默小品而论的，言下之意，还是从“体性”的角度，把这类散文当成一种言说个人趣味的文体，而赋予长篇小说深宏的精神品质。总而言之，在与小说、戏剧的比较中，散文的本体特性虽进一步彰显，但理论界关于散文个性表现的自由性与其短小简约的体制、思想品格的矮化乃至琐屑的趣味之间内在逻辑关系的述说，也扰乱了散文的文类地位，模糊了散文概念的外延与内涵，1990年代贾平凹的“大散文”与刘锡庆的“纯散文”（“文体净化”）论争，我们仍可以从中发现相似的运行逻辑。

由此，我们发现当时的理论界很流行的看法：散文写作可以成为其他文学品类创作的门槛和准备。比如何谷天认为：“说到写作小说的技术（结构之类除外），我以为多写小品文也是一种最好的锻炼。……我觉得一方面在不断地努力写小说的时候，同时应该一方面多写小品文。这样，便会一天天地容易觉到自己的笔渐渐磨尖，句子简练，即是说技术进步起来了。”③何谷天：《小品文对于我》，陈望道编：《小品文和漫画》，第86、84页，上海：生活书店，1935。他之所以如此看待小品文，主要是因为它“单刀直入，有时较之小说戏剧之类更容易独来独往。不要以为它是‘小’品，它伸展的领域很广阔呢。”④何谷天：《小品文对于我》，陈望道编：《小品文和漫画》，第86、84页，上海：生活书店，1935。换言之，小品文“体性”的自由不拘，使它只能成为创作前的操练，而非创作本身。与此相关的是，1930年代随着散文小品创作的兴盛，当时的出版市场上出现了诸多关于散文小品的“作法”和“讲义”，对散文的写作进行技术性的拆解，这虽缘于繁荣的散文出版市场的刺激，但将其认定为一种技术性工作，也说明时人在潜意识里并没有将散文与其它三种文类等同对待。而将散文与诗歌、小说、戏剧的艺术价值区别对待，实际又回到了前文所述的关于如何理解“文学”的问题，即散文在与其它三种文类分享“文学”的共同质素时，其所匹配功能是不及后者的。所以，散文在现代文学史乃至百年来文学史上尴尬的地位是与这种轻视分不开的。

从这个角度来看的话，现代文学史上各种关于散文的论争，就不能仅仅视为散文文体观念的争锋，也不仅是话语权的争夺，还应关乎如何看待散文的文类地位的问题。比如在1933年，青年学生林希隽称鲁迅是“杂感家”，创作不出伟大的著作，只能写些小文章。这其实也是把杂文看成是一种个人的感兴，思想价值不高，尽管从现在看来，这是一种偏见。但值得注意的是，鲁迅虽然对林希隽的批评迅速作出反击，但他对自己的杂文创作也非一直充满自信。1925年，他在《华盖集·题记》中说道：“也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样东西的时候，恐怕也还要做这样的东西”。①鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第三卷，第4页，北京：人民文学出版社，2005。1933年，他在批评林语堂等人的散文时指出，“生存的小品文”“给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备”②鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第四卷，第593页，北京：人民文学出版社，2005。，此处的“生存的小品文”即是鲁迅对自己杂文的定位，他显然还未将其提升到“创作”的高度。直到1934年，他在为青年杂文家徐懋庸的《打杂集》作序的时候似乎才最终确认了杂文的合法性，他说：“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。”③鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》第六卷，第300页，北京：人民文学出版社，2005。鲁迅如此，他人可想而知。这里又涉及一个问题，那就是在现代文学三十年，散文作为一个母概念或母文类，不断地生产出子概念或子文类，如“美文”“絮语散文”“纯散文”“随笔”“小品文”“杂感”“杂文”“速写”“报告文学”等，这在其他三种文类的界说中是没有的。关于这一问题，学界多认为是当时的理论界对散文的外延与内涵认识的混乱所致，或是缘于命名者自身的文化姿态和文学选择的差异，但如上所述，这未尝不是命名者在文类建设方面的焦虑，亦即他们急于通过散文概念及其“体性”内涵的重建，确立起一种在思想和艺术上足以与其它三种文类相抗衡的文类，而且他们确实也是这么做的，这从鲁迅孜孜不倦于杂文创作以至最后使它“侵入高尚的文学楼台”，以及1930年代以后“左联”推出报告文学并促成其崛起即可确证。

三、三种“个性说”

由上可知，现代文论界关于散文与诗歌、小说、戏剧的文类辨析，已不同于西方理论界纯学理的立场，而是依据现实的种种考量，重新定义了“文学”，也重新定义了“散文”，而这种定义又被广阔的社会历史景深所牵掣。在此过程中，关于散文的个性意涵也是众说纷纭，形成了几种不同的“个性说”。

首先是那种基于散文本体特性的个性观念，即在文类对话中，指出散文擅长抒写个人日常感兴，自我表现相对诗歌、小说和戏剧更为素朴、自然、直接、鲜明。如果进一步深究，可以发现，这一个性观念是对“五四”以来个性解放、写实求真、“为人生的文学”等观念的回应，突出强调的是散文写作要表现作家的真情实感和个性气质，是对传统散文束缚个性自我、虚伪写情的反拨。胡梦华就认为在一篇絮语散文里，固然“要有抒情诗人的缠绵的情感”和“自然派小说家的敏锐的观察力”，但它更“可以洞见作者是怎样一个人”，“所以它的特质是个人的（personal），一切都是从个人的主观发出来，所以它的特质又是不规则的（irregular）、非正式的（informal）。”因此，他偏爱蒙田随笔，而认为培根不是一个“纯粹的絮语散文作家”，就在于后者的情感表现过于“简约而谨严”。④胡梦华《：絮语散文》，俞元桂编：《中国现代散文理论》，论》，第16、20页，南宁：广西人民出版社，1983。显然，这一散文个性观念是以胡适在“五四”时期所宣扬的“健全的个人主义”⑤胡适：《〈 中国新文学大系·建设理论集〉导言》，《胡适全集》第12卷，第295页，合肥：安徽教育出版社，2003。为思想基础的，肯定的是文学中人的价值和人性的合理存在，个人、个性、人性、人道等新观念是其基本的内涵，可称为人性论的“个性说”。

当然，“个性”是所有文学品类创作的基础，不为散文所独有，只是相对于小说、诗歌、戏剧，散文是一种个性表现最为直接的文体，特别是强调散文的个性表现要素朴自然和直接明快，无疑更具有文体的规范意义。当时理论界诸家，无论持何种政治立场，属于哪个社团流派，都不否认散文个性表现的这一特性。因此，人性论的“个性说”其实是一种散文相对于诗歌、小说、戏剧所应有的本体性观念的集合，是一种确证散文应之为散文的个性表现观念。它虽然是对五四以来反载道、破义法、尊个性等审美原则的回应，主要针对的是传统散文桎梏个性的道统和文统，但也夯实了散文的本体，使现代散文从中国传统的散体文里独立出来，创设出“散文”这一西方所没有的独立文类。

另一方面，文类对话及其理论交互提醒我们，四大文类的个性表现意涵虽有差异，但也有内在关联和相通。一个学界鲜有关注的问题是，现代散文个性表现观念的建构，既是以其它三种文类的个性表现意涵为参照系，也因着社会景深和意识形态的牵掣，在某种程度上化合了后者，从而推动了现代散文“个性说”的演进。特别是1920年代中期以后，随着阶级矛盾和民族矛盾的进一步激化，五四以来的个性主义思潮日趋分化，“个性”在不同的阵营里被赋予不同的意涵和功能。反映到散文理论批评界，则是围绕个性与自我，形成言志论的“个性说”和社会论的“个性说”两种针锋相对的理论形态。

言志论的“个性说”是由五四以后一批固守个性自由理念的自由主义知识分子所提倡，始于周作人及其弟子所发起的散文“言志”观，经以林语堂为首的“论语派”的鼓吹而风行于1930年代文坛。作为言志论的首倡者，周作人在写于1908年的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》一文中就说道：“吾国昔称诗言志。夫志者，心之所希，根于至情，自然而流露，不可或遏，人间之天籁也”；“试观上古，文章首出，厥惟《风》诗。原数三千余篇中，十三国美感至情，曲折深微，皆于是乎在，本无愧于天地至文。乃至删《诗》之时，而运遂厄。……删《诗》定礼，夭阏国民思想之春华，阴以为帝王之右助。推其后祸犹秦火也。夫孔子为中国文章之匠宗，而束缚人心，至于如此，则后之苓落又何待夫言说欤！是以论文之旨，折情就理，唯以和顺为长。使其非然，且莫容于名教。”①周作人：《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，邬国平、黄霖编：《中国文论选·近代卷（下）》， 第693-694页，南京：江苏文艺出版社，1996。在这里，周作人对儒家删《诗》定礼的诗教观念进行了批判，认为它背离了“诗言志”的传统，而其夭阏思想、阴为王助则助推了载道散文的生成。所以他后来提出“言志散文”这一概念，看似复古，实则是想从中国古代诗学传统中寻找激活现代散文个性精神的因子，不使其重走“折情就理”的老路。在二十世纪二三十年代，他为《陶庵梦忆》《杂拌儿》《燕知草》《近代散文钞》《中国新文学大系·散文一集》等散文集所做的序跋文，以及在辅仁大学的讲演录《中国新文学的源流》，一直都在发掘本土散文的言志抒情流脉，批判载道传统，张扬自己的言志散文观。在这些文章中，周作人认为，在中央集权，政教统一的时代，集团的载道散文就大行其道，而到了王纲解纽、百家争鸣的时候，个人的言志散文则占据优势，两者的相搏酿参与推动了古今文艺的变迁和历史上五花八门的文学运动。无论这种梳理是否合理，周作人在此想表明的是由“诗歌”而至“散文”的“言志”传统并未消失，只是其发展进程时常被“载道”所打断，现代散文要摆脱此一厄运，就必须去除形而下的俗世功利的沾染，而汲取上古诗歌形而上的“美感至情”的“言志”精神。

质言之，从“诗言志”到“言志散文”的文类对话，周作人完成了他的散文个性观念的建构，在此过程中，两者缺一不可。遗憾的是，目前学界多只注意到周作人的散文理论，却鲜有关注他的诗歌理论，而后者是如何渗透进前者并为前者所化合，是其言志论“个性说”生成的关键。比如，他认为“中国的隐逸都是社会或政治的”，所以他从陶渊明诗歌中发现“有一肚子理想，却看得社会浑浊无可实施，便只安分去做个农工，不再来多管”②周作人：《〈 论语〉小记》，《周作人自编文集·苦茶随笔》， 第18页，石家庄：河北教育出版社，2002。，这也是他推崇魏晋散文和晚明小品寄闲适于沉痛之风格，并将其指认为“言志散文”的代表之所在。至于周作人的追随者废名借用诗歌理论提出散文应有“隔”与“不隔”的审美旨趣，林语堂提出充满神秘色彩的“性灵”范畴，实际上都是移植了原本属于诗歌的审美因素。另一方面，从理论品格来看，周作人、林语堂等人的言志论“个性说”提倡“闲适”和“以自我为中心”的散文观念，蕴含着个人抒情、艺术独立、非功利、反道统等复杂内涵，超离了五四以来散文对激变的现实的关注和批判，以致最终剩下“只想表现凡庸的自己的一部分，此外并无别的目的”①周作人：《〈 自己的园地〉旧序》，《周作人自编文集·自己的园地》，第2页，石家庄：河北教育出版社，2002。的一面，具有鲜明的隐遁色彩和超然意趣，这明显溢出了散文形而下的本体属性，而走向诗歌形而上的品性追求。

与言志论“个性说”不一样的是，社会论的“个性说”虽然认为散文须有个性表现精神，但此间的个性不再原生于作家个人，而是通向现实社会，甚或必须为社会性所决定。比如周木斋认为小品文的“自我不是凭空存在的，它必然有社会的联系，离开社会，单管自我，势必至于标新立异，否则便不自我。”②周木斋：《小品文杂说》，陈望道编：《小品文和漫画》，第21页，上海：生活书店，1935。针对周作人、林语堂等人鼓吹闲适性灵散文，南父回应道：“性灵，是思想和情感的总和吧？它必然要受社会条件的制约的。社会上有各种人生，便有各种性灵。”③南父《：“ 小品文”》，陈望道编：《小品文和漫画》，第215页，上海：生活书店，1935。由于社会论“个性说”的提倡者多为革命文学作家或左翼作家，因此学界一向认为这一理论形态的背后是社会学话语模式的操纵；但如果从文类对话的角度来看的话，社会论“个性说”的生成还与挪用小说、戏剧个性的表现意涵有关。

因为，强调社会性之于个性的第一性，散文的个性表现便不再来自主体性（作者）的伸张，而是受到社会性的调控，是对现实社会的折射。在此情况下，散文的个性表现功能就不再是直接的，而是受到了过滤和阻隔，这就共享了小说、戏剧的文类品性。所以，我们可发现，随着社会论“个性说”的兴起，便于抒发个人情志的传统记叙抒情散文渐趋衰弱，而兼具纪实性和文学性（虚构性）的报告文学开始崛起。纪实性固不待言，文学性则为报告文学作家个人才情的发挥提供了虚构的空间。茅盾曾说道：“好的‘报告’须要具备小说所有的艺术上的条件——人物的刻划，环境的描写，氛围的渲染等等”，“甚至可说最近大多数的短篇小说也和‘报告’一点点接近。”④茅盾：《关于“报告文学”》，《中流》1937年第11期。显然，报告文学要具备小说“艺术上的条件”，依靠的是作家个人的才情，但与此同时，报告文学异化为小说，也将使作家个性精神的呈现无法像传统记叙抒情散文那么鲜明和直接。这在1930年代以后为左翼作家所青睐的速写、特写、通讯、访问记、社会风土记乃至报告型的政论和杂文等散文子文类中，也有鲜明的体现。而这背后，是社会论的“个性说”修改了直接、明快的散文个性表现观念，吸纳了小说、戏剧等虚构性叙事文类的个性表现意涵。正是如此，时人对其的批评，很多时候质疑的是这种话语类型对散文写实求真精神的遮蔽。

结 语

“个性”作为现代散文理论批评史上最为核心的审美范畴，在何为“个性”、为何“个性”上，当时的理论界已作了充分的阐述，本文主要是从文类对话这一学界鲜有关注的视角，看取其内涵的生成及流变。文类的对话，不仅在新文学建设期为散文“体性”的浇筑和散文文类的确立提供了必不可少的理论支撑；而且，自1950年代以来，每当散文是否可以单独成为一种文类而遭到质疑时，学界也常常通过文类对话，对散文的本体特性加以观照和提炼，为其辩护和正名。至于上文所述的三种“个性说”，并没有因新中国成立后理论话语的整合而消失。1950至1980年代，社会论的“个性说”占据主流；1980年代以后，人性论的“个性说”受到广泛接受，至于言志论的“个性说”，其超然意趣虽已风流云散，但其对自我内在心性的重视，仍然得到理论界的重视。这或许也可以从另一个方面说明，文类对话之于三种散文个性观念建构的可能及限度。