后现代主义小说的文类混用

■胡全生

谁能说得清品钦的《万有引力之虹》、莫里森的《宠儿》、阿克的《远大前程》是部什么样的小说?它们属于哪一文类?在我们回答这些问题之前，我们不妨先来看看三位评论家是怎么说的。

三年前，迈克尔·辛丁撰文讨论《万有引力之虹》的文类问题，首先提到评论家对此小说的文类有多种说法，而他只“想谈谈《万有引力之虹》的三种有影响的文类划分”，一是布克视它为“小说”，二是门德尔松将它命名为“百科全书式叙事”(encyclopedic narrative)，三是卡珀天视它为“梅尼普斯式讽刺”(Menippean satire)①。三者中，“最明显的类别是将它归属于‘小说’，但与小说不同的，是它具有史诗的抱负和品质，但与史诗不同的，是它又具有非常理智、怪异和讽刺的品质”。辛丁认为:“门德尔松使用‘百科全书式叙事’这一名称，实则提出了一种新的文类……卡珀天使用‘梅尼普斯式讽刺’这一术语，是寻回了一种主要为专家所熟悉的亚文类，而布克使用‘小说’这一术语则拓展了大家熟悉的、非常普通的(大)(superordinate)文类。”[1](P482)

就莫里森的《宠儿》，卡尔·马尔姆格伦早在1995年就讨论过其文类混用问题:“初读托尼·莫里森的《宠儿》，印象中觉得它是部不同寻常的杂交文本(hybridized text)——部分像鬼怪小说，部分像历史小说，部分像黑奴叙事，部分像爱情小说。的确，其文类形态有的相互摩擦艰难共存，虽未成仇敌却关系紧张。”[2](P96)

四年后，萨姆·麦克布赖德讨论阿克的《远大前程》的文类归属问题。他称《远大前程》为文本，称其为“小说”(novel)时却用了引号。他认为《远大前程》“结合了(说‘扔进了’或许更准确地描述了阿克的技巧)叙事、自传、小说(fiction)、戏剧、书信体小说、历史、文学批评、诗歌”[3](P344)。

三个评论家所评论的作者与作品，都是当代的，都是后现代主义的，都展示了一个共同的东西:文类混用。

文类混用是指挪用、模糊、超越和混合现存文类。依照霍兰-托尔的说法，这是种“跨文类策略”。这一跨文类策略，除了上述三位作家喜欢用之外，还有冯尼格特、德里罗、拜厄特、孔茨、希尔兹等许多后现代主义作家。他们使用这一策略的结果，是很难将其作品“‘放’在什么地方”[4](P662)，以致有人问“是否存在后现代文类”[5]。

文类混用作为一种技法，并非只为当代作家或后现代主义作家所用。荷马的史诗里就有[5](P242)。在乔叟和莎士比亚那里，我们也能看到。如乔叟的《修女的牧师故事》，“以其整体形态和明显的道德目的而言，是一则动物寓言，但很快就变成了一部讽刺史诗(mock-epic)，而至末尾，则已混合了史诗、滑稽讽刺作品(burlesque)、戏仿(parody)、梦幻体(dream vision)、辩论、罗曼史和寓言”[6](P493)。在莎翁身上，我们也看到了文类混用。他的所谓的“悲喜剧”恐怕就是文类混用的结果。他的《皆大欢喜》就是一个文类混用的典型。②

然而，文类混用在后现代主义小说中更为常见，如纽宁所指出的，模糊文类特征乃是“后现代主义的典型特点”[7](P232)。后现代主义小说家喜好文类混用，这个中原因除了他们主观上乐意之外，还有客观的，即文类是可以混用的。

一、文类可以混用的客观原因

文类可以混用的客观原因就在文类本身。

其一，文类并非僵化不变。“文类即过程”(genre as process)，史蒂夫·尼尔认为:“乍看，重复和相似好像是文类的主要标志，因而文类好像生来就是静态的。但是汉斯·罗伯特·姚斯和拉尔夫·科恩(还有我本人)都主张，文类最好理解为过程。这些过程必定会被充实所支配，然而从根本上说，它们也有差异、不同和变化的标志。”[8](P56)尼尔还进一步指出:“文类过程式的本质(process-like nature)表现为三个层面上的互动:期待层面，文类库层面，以及支配这两个层面的‘规则’(rules)或‘准则’(norms)层面。”[8](P56)列举了一些例子后，他说:“这些例子不只是表明文类即过程的本质，而且还表明这么一个程度:单个文类不仅仅构成文类王国的一部分，而且它们自身也变化，也发展，也因相互借用、重叠而不同。”[8](P57)

主张“文类即过程”的还有其他批评家。卡罗琳·威廉斯认为:“文类问题从来就不是一个界定或分类问题，而是个动态形成问题。”[9](P295)希拉丽·克鲁说:“正如安妮·克兰尼·弗朗西斯写的那样，文类习俗在不断地进化。它们是‘社会构造物’，由‘社会赞同’来操作，‘受制于社会压力和社会调解，社会变了，先前被接受的习俗变为不可接受或被修正’。”[10](P77)再如韦·奇·迪莫克，他则借用解构大师德里达的文类理论，提出不宜将文类视为“法规”(law)。他认为:“文类与之打交道的，是种易变物体，依然在发展，依然处于变化之中，随时准备逃逸，朝着不可知和不可预测的方向。”[11](P86)

其二，文类推陈出新。持这种观点的典型人物当属托多洛夫。他说:“一种新文类向来是一种或几种旧文类变换而来，方法是或逆转、或取代、或组合。”[12](P36)早在1971 年，他在《散文诗学》里就提到:“人们可能会说，每一部优秀作品，都证实了存有两种文类，有两种规范:一种是曾经主宰过先前文学的、如今却被其超越的文类，另一种是其创造的文类。”[13](P43)托多洛夫的这种文类观影响了不少批评家。如丹尼尔·钱德勒和约翰·斯韦尔斯。钱德勒说:“传统上，文类(尤其是文学文类)倾向于被认为是固定的形式，但现代理论强调，文类的形式和功能都是动态的。……随着文类库的不断增大，文类(以及各文类之间的关系)也随着时间的推移而变化;每一文类的习俗在变动，新的文类和亚文类在出现，其它文类被‘中断’(尽管我们注意到某些文类似乎特别长命)。”[14](P30)斯韦尔斯提出文类具有社会属性，属于交际事件类别，与一套共同分享的交际目的联系在一起。他说:“整个文类习俗问题，以及文类习俗的重联合(realignment)，对创作艺术——电影、音乐、艺术和文学——的进化至关重要。”[12](P37)

另一位著名文类学家戴维·菲谢洛夫也持有文类推陈出新的观点。他说:“新文类诞生的解释之一，是每当一个新的、原创性的作品——即一个不符合现存文类种类的作品——出版时，就得有一个新的种类为它而敞开，于是新的文类就诞生了。”[15](P52)在讨论文类的诞生时，菲谢洛夫提出“文类生育力”(generic productivity)这一概念。“文类生育力是指有些作品给它们的读者脑海中留下一种印象，引导他们创作‘像’或‘模仿’他们读过的作品。”他“提议区分两种文类生育力”，一种是“原始的”(primary)，一种是“附加的”(secondary)。菲谢洛夫认为，“新文类的诞生标记通常是附加文类生育力形式”[15](P56)。如意大利十四行诗被引入英国时，在怀亚特和萨里手里“仅小有变化”，“只在后来，它在英国变成了一种可辨文类后，原始文类生育力形式才在西德尼、斯潘塞尤其是莎士比亚手里开始突显出来”[15](P61)。菲谢洛夫说:“附加文类生育力形式在新文类的形成中起了重要和必要的作用，没有它们就没有原始文类生育力形式。”[15](P63)菲谢洛夫的这些理论，不仅说明了文类推陈出新，而且还解释了文类推陈出新之道。

其三，文类因其时时处于发展、变化之中，故而具有不稳定性和多元性。这里，小说即是最好的例证。小说被视为文学的三大文类之一，但小说的诞生远远晚于诗歌和戏剧。以英国文学史而论，从严格的小说意义上说，它诞生于17 世纪末和18 世纪初，之前尚没有novel 一词。况且，小说一开始就是种杂文类。卡罗琳·威廉斯就认为:“小说不仅仅是种混合文类，它还是种现代化混合物。通过包容、嘲讽和扬弃，小说使其它文类和世界观臣服于自己，考量它们，将它们降为陈旧、破烂或不完整、破碎之物，放入自己既贪婪又全面的新秩序里。”[9](P295)“小说这一文类最易使自己适应新的环境，也最乐意跨越自己的界限。”[16](P120)在巴赫金那里，小说是种“狂欢化”的东西，与“多声部”(polyphony)、“杂语变异”(heteroglossia)联系在一起。[17](P171)从小说的历史看，小说的诞生可谓诗歌和(或)戏剧的变异。比如中国的古典小说就保留了诗歌里的东西——几乎所有的中国古典小说都有“诗曰”之类。后来小说又分出亚文类，比如言情小说(sensation novel)和侦探小说。言情小说在英国出现于19 世纪，到20 世纪下半叶，它又出现了变种，有了“新言情小说”(neo-sensation novel)。玛格丽特·德拉布尔的《绚丽的方式》，及其姐姐拜厄特的《占用》，就是其中的两例。而侦探小说，从爱伦·坡的奠基，到英国的温柔派和美国的硬汉派，再到反侦探小说(或说玄学侦探小说)，其间发生的变化真可谓沧海桑田了。

其四，不仅文类处在变化之中，而且研究、解读文类的方法和对待文类的态度也会发生变化。文类的历史告诉我们，文类在浪漫主义出现之前是相当固定的，但之后，文类这概念就受到了挑战。阿德纳·罗斯马里认为“文类的淡化始于浪漫派”，“此后便一直如此”[18](P7)。戴维·达夫注意到，在歌德等人那里，“亚里士多德式文类划分学说——文艺复兴和新古典主义诗学的奠基石——首次受到了严肃质疑，文类这个概念也首次受到了细究”[19](P3)。或许是受了达夫的影响，辛丁也认为:“浪漫主义时期之后，文类被视为是‘方便却武断地划分文学类别的方式’。20 世纪看到偶尔有人企图复活古典主义的文类界定，但通常是在努力进一步详述其不足，并对它加以超越。”[1](P477)到了20 世纪下半叶，人类进入后现代时期，研究文类的方法和对待文类的态度更是大有改变。阿尔瓦罗就认为:“20 世纪70、80 年代，文类的形式与结构研究和意识形态研究共存，但至80 年代末和90年代，它们又让步给文类的历史性研究。”另一方面，“文类这一概念本身也发生突变，脱离了先前新古典主义的文类观，即认为文类具有牢固、稳定的文本肌质，而如今，文类被看成了后现代主义的多维度现象，表现出易变、具有弹性和异质的特征”[20](P61)。阿尔瓦罗的讨论虽然主要立足于电影文类，但其描述同样也适用于文学文类研究。我们知道，从20 世纪70 年代到90 年代，西方盛行的是结构主义、解构主义、新历史主义、文化研究等，这些文学批评理论必然影响文类研究，影响对待文类的态度。德里达即是典型例子。他在《文类之法》(1981)一文里，就表现出他质疑(纯)文类的解构主义态度:“文本不归属于任何文类……每一个文本都参与一种或几种文类，不存在无文类的文本;一向有一种文类或几种文类，但这样的参与向来不等于归属。”[21](P65)这里，我们看到德里达亲近的是文本而不是文类。巴尔特在他的著述中也是只谈文本不讲文类的。正如科恩所说:“后现代主义批评家企图不要文类理论。像‘文本’和‘书写’(écriture)这样的术语避免了文类级别划分。这个中的理由，是企图废除文类所引入的等级，避免想象中的文类固定性，避免这些局限施加的社会和文学权威，抛弃类别划分中的社会因素和主观因素。”[5](P244)

二、文类混用的形态

既然文类不是僵化不变而是推陈出新的，既然文类具有不稳定性和多元性，而研究它的方法以及对待它的态度又一直在变，那么文类的混用就是必然的和不可避免的。在小说家的种种文类混用中，我们大致可以看出有两大类:一种是跨媒体混用，一种是文学文类混用。

顾名思义，跨媒体混用是指同时使用不同的媒体，比如文学与音乐间的混用，文学与绘画间的混用。科恩就认为:“在我们的时代，文类混合的性质移向了媒体混合，移向我们生活其中的电子世界导致的混合。电影、电视文类、大学教育大纲，还有我们身份的解释和话语，都暗示出相互之间的混合。”[5](P247 -248)而麦克布赖德甚至举了不少例子，来说明“本世纪许多艺术家都试验文类越界和文类划分”。如阿伦·科普兰等为管弦乐队和叙述者(一个说话人而不是一位歌手)作曲，舍恩伯格撰写“说唱”(prech-stimme)类作品，伯恩斯坦的《第二交响曲》是钢琴协奏曲，劳申贝格和戴恩将绘画揉进雕塑里，表演艺术家如安德森将视觉艺术、音乐、舞蹈、叙事、诗歌、单人戏剧揉合在一起[3](P345)。

文学文类混用可以分为三种:一种是大文类(archgenre)混用，一种是小文类或说亚文类(subgenre)混用，还有一种是前二者的混合体即大小文类混用。大文类混用是指文学中的三大类即诗歌、戏剧、小说间的混用。③比如纳博科夫的《灰火》，基本上是一半诗歌一半小说，德里罗的《美国文物》则有点儿像自传又有些像成长小说。小文类混用是指文学文类再划分的亚文类间的混用，比如诗歌当中的叙事诗和抒情诗等混用，戏剧中悲剧、喜剧、滑稽剧等混用，小说中历史小说、侦探小说、言情小说等混用。这种混用似乎更为广泛，例子也更为多见，如前面提到的莫里森的《宠儿》既像鬼怪小说又像爱情小说，巴思的《羊孩贾尔斯》既像校园小说又像科幻小说，德里罗的《白色噪音》既像校园小说又像灾难小说。另一种用得较广、较多的是大小文类混用。顾名思义，大小文类混用是指混用中既有大的文类又有小的文类。比较典型的例子有加拿大小说家希尔兹的《斯通家史札记》，它是部小说，却又像部自传，有照片，有书信，文类形态“令人晕眩”;类似的还有里德的《芒博—琼博》和阿克的《远大前程》。

三、后现代主义小说家何以喜好文类混用

文类混用由来已久，但是后现代主义小说家似乎乐此不疲。何以如此呢?究其原因，主要有以下几种。

第一，文类与生产和发行有联系，因此关乎作家的名与利。约翰·里德曾撰文讨论确立文类所带来的影响:“正如我们所讨论的，建立文类类别首先是干预文本接受——其出版、其发行、其解读、其学术评价和批评。”[22](Pxv)这方面，《女勇士》即是一很好的例子。“关于《女勇士》的文类，中美评论界却众说纷纭，莫衷一是。”[23]据说，汤亭亭把《女勇士》作为小说交给出版社，然而出版社却建议她以“自传”之名出版，因为小说难卖，评论家也不愿撰文评论年轻作家的第一部小说，非小说类却有吸引力。汤亭亭接受了此建议，结果《女勇士》成了畅销书，获得了非小说类大奖，而汤亭亭则一夜成名。汤亭亭的这一事件并非个别现象。曾经有人就作家的收入作了调查，得到的结论是，“文类小说是最能赚钱的写作，这类小说的作者，有20%年收入超过50000美元——这大约是成人非小说作家收入的三倍，而成人非小说写作是第二最能赚钱的写作”[24]。

第二，文类混用是一种巴思说的“补充”。巴思认为后现代主义小说是在“文学枯竭”之后的“文学补充”。在《枯竭的文学》一文里，他开篇就声明自己“要讨论三件事”，第一件便是“新的‘综合’艺术(‘intermedia’arts)④所提出的问题”[25](P64)。讨论中，他用“mixed-means”(混合手段)来解释“intermedia”一词。由此可见，所谓“综合”其实就是在混合中“综合”。就“综合艺术”，巴思解释道:“我想说，综合艺术也倾于居间(intermediary)，处于美学的传统领域与艺术创新这两方面之间。”[25](P66)巴思认为:“博杰斯可用来说明三者间的差异:技术陈旧的艺术家，技术新潮的非艺术家，以及技术新潮的艺术家。”[25](P66)这无疑是说，博杰斯是“综合艺术”的大师，因为他身上同时兼有这三种艺术家的东西，混合着“陈旧”与“新潮”、“艺术家”与“非艺术家”。正是这种“混合着”的东西做成了“补充的文学”。巴思视小说这一文类的历史根源在中产阶级(——又是一“居间”之物——)通俗文化。在《补充的文学》一文里，他指出:“理想的后现代主义小说将超越现实主义与超现实主义(irrealism)、形式主义与‘内容主义’(contentism)、纯文学与应承文学(committed literature)、小圈子小说(coterie fiction)与廉价小说(junk fiction)之争。”[26](P203)因此，文类混用不仅仅模糊文类界线，而且还模糊了高雅与通俗之分;它“跨越界线，填平鸿沟”。

第三，文类混用体现了后现代主义“什么都行”(anything goes)的精神。文类混用的直接结果是导致“杂质文本”，而“异质性”是后现代主义小说所热衷、追求的东西。文类混用本身也是种试验，是达到“篇篇怪”(make it strange)的策略之一。文类混用无定数、无规矩，混用多少文类，混用什么样的文类，这些全都由小说家说了算;小说家想怎么做就怎么做。阿克自己就说过:“一切都扔进了我的写作里。”[27](P117)就是这种“什么都行”的精神使得《远大前程》“怪”兮兮的。另一部奉行“什么都行”以求“怪”的小说是约翰·霍克斯的《枣红马》。书中的主人公迈克尔是哈罗德收养的。哈罗德莫名其妙地死了，迈克尔去调查，调查中与三个女人卷在一起，即哈罗德的妻子亚历克丝、哈罗德的女儿弗吉和哈罗德的情妇布斯。故事情节至此像部侦探小说。但最后，迈克尔竟然成了亚历克丝、弗吉和布斯的情人。这么一来，《枣红马》又不像部传统的侦探小说了，它有点“怪”了。其实，“因其作为文本性质之使然，《枣红马》不能包含于任何特定文类之中，它实际就是部由不同文类‘编织而成的语录’”。这“由不同文类编织而成”实际就是奉行“什么都行”。凯奴莱喃说:“盛行于《枣红马》中的不确定性，说到底是其文类的不确定。它至少有八种不同文类的痕迹。”[28](P297)

第四，文类混用是种能指滑动。文类实际就是种符号:说某部小说属于什么类小说只是给它贴上一个标签而已，只说到了作品(work)，却未指明其世界(world)，其内在含义依然不可确定。半个世纪前的侦探小说与和半个世纪后的侦探小说不是一回事，因为如前所述，文类本身会随着时间的推移而变化，批评家与读者对待文类的态度也会有变化。文类自身带有不确定性和多元性，再加上混用，其所指就更难出场。此时要去寻找其所指，确立文类混用的小说是部什么样的小说，寻找得到的不会是所指——明确是部什么样的小说，而是能指的滑动。文类混用的效果有点像拼贴画。有些批评家“将拼贴画看作可供游戏的符号，这种看法的依据是拼贴画本身所带有的互文性:它是被捡来的 (或称被移用的) 现成物，因此它带有他文性，由于它被置于一个新的语境里，故而产生新、旧文本的‘对话’，在这种对话中，写作失去了指涉功能，拼贴画成了没有所指的能指”[29]。文类混用也涉及“被捡来的(或称被移用的)现成物”，因为被混用的文类就是现存的文类，因此文类混用也带有互文性，被混用的文类也进行“对话”。正如约翰斯顿评论德里罗用文类混用做成的小说时所言，用文类混用做成的小说，“并非真正的、如奥尔德斯·赫胥黎说的‘思想小说’，而是‘语言小说’，在这样的语言里，话语种类，尤其是行话，碰撞着进入对话和竞赛”[30](P265)。约翰斯顿认为德里罗用文类混用做成的小说“图解”了巴赫金的“杂语变异”[30](P265)。

第五，文类混用带来独特的叙事功能。文类与作者和读者，与习俗和期待，关系非常密切。这一点，笔者曾在《文类、读者与后现代小说》一文作过讨论。前面已经提到，尼尔认为文类涉及三个层面，即期待层面，文类库层面，和支配这两个层面的“规则”或“准则”层面。笔者依据尼尔这一理论以及文类与作者和读者的关系，提出它们的关系可图示如下[24]:

我们看到习俗层面“高高在上”，“支配其它两个层面”，因此“最为重要”。然而，文类习俗“不是法律”，所以作家创作时就可以抛弃某些习俗而增加一些新的东西，使这一文类发生一些变化，甚至产生出该文类的亚文类，即推陈出新，如由侦探小说而“反侦探小说”或“玄学侦探小说”，由言情小说而“新言情小说”，由历史小说而“后现代历史小说”。

由于“文类建立在习俗的基础之上”[31](P30)，而文类习俗又“在不断地进化”[9](P77)，所以，当习俗发生变化时，文类也就发生了变化，那么读者的期待就必定也有变化。一方面，由于作者抛弃了一些旧的文类习俗，增加了一些新的东西，使作品的文类发生了变化，作者所期待于读者的，也就有了变化，比如作者若是写了部玄学侦探小说(如艾柯的《玫瑰之名》，或如奥斯特的《纽约三部曲》)，就不希望读者将它读成传统的侦探小说了。另一方面，由于文类发生了变化，读者的期待也必定有所调整，因为他或她若是抱着对传统的侦探小说的期待来读，多半是读不成的。比如，读者若是期待“穷凶”后的释然，他或她是期待不成的，因为在反侦探小说或玄学侦探小说那里，释然已经不重要了;它或许根本就没有。这种情景，麦克布赖德在解读阿克的《远大前程》时有过描述:“阿克大肆混用文类，这使得读者不能舒舒服服地将《远大前程》置于预先确定的类别，读者因而被迫面对数种选择，其中之一便是要重新界定已存的文类。……阿克(对自己作品)的界定是建立在读者的作为之上，而不是作者的作为(即作品形式或内容)之上。”[3](P346)凯奴莱喃解读《枣红马》时，也有过类似的评论:“将作品放入某一文类，读者就可以预测某些期待的满足。但是后现代小说，尤其是约翰·霍克斯的小说，颠覆了传统的文类划分并挫败读者的期待。”[28](P289)期待被挫败，或说期待不成，读者就会调整自己的期待，而且文类的改变也迫使读者调整，抱着新的期待来读这作品。而期待在，读者的兴趣就在，作品也就吸住了读者。此可谓文类混用带来的独特叙事功能。

美国著名批评家玛乔瑞·帕洛夫就后现代小说中的文类混用现象曾说过这样的话:“后现代文类的特征是挪用其它文类，既有阳春白雪的，又有下里巴人的，办法是渴望既有又有而不是非此即彼。”[32](P8)她明确指出后现代文类是个“悖论”:“越是淡化文类界线，文类这一概念性就越重要。”[32](P4)纽宁认为帕洛夫这一见解“正确”，“文类界线跨越得越多，习惯性的类别就越不稳定，确立某作品所采用、转换和颠覆的文类习俗就越重要”[7](P233)。

回到本文开头提出的问题。应该说没有人说得清它们是部什么样的小说。然而正因为如此，读者读这部小说时就有自己的选择，有积极参与的更大空间。一部小说读起来既像部浪漫史诗又像则寓言还像部哥特式小说(如品钦的《万有引力之虹》)，既像鬼怪小说又像历史小说还像黑奴叙事(如莫里森的《宠儿》)，既像罗曼史又像侦探小说还像书信体小说(如拜厄特的《占用》)，既像成长小说又像色情小说还像自传(如阿克的《远大前程》)。这种“既……又……(还……)”使得文类混用做成的小说像那雾中的花，模糊着，却更加艳丽，因为它更加吸引读者的注意力:如果读者阅读小说是个实现期待的过程，如果期待因文类而生，那么不同的文类混合就意味多元的文类带来了多元的期待，读者也就愈加兴趣盎然，而这大概就是后现代主义“什么都行”的政治效应吧。

注释:

①以古希腊犬儒主义哲学家梅尼普斯建立的模式为基础的讽刺。这类讽刺作品采用了散文体，常穿插一些诗文，形式混杂，常由结构松散的叙述构成。见艾布拉姆斯《文学术语词典》(中英对照)，北京大学出版社2009年版，第555 页。

②这方面可参阅Barbara J.Bono“Mixed Gender，Mixed Genre in Shakespeare's As You Like It”，in Barbara Kiefer Lewalski (ed.) Renaissance Genres：Essays on Theory，History，and Interpretation.Harvard University Press，1986，P189 -212.

③可以说，arch-genre 是哈查德借用热奈特的概念。在哈查德的借用中，arch-genre 只指文学中的三大文类，即诗歌、戏剧和叙事。本文采用通常划分的三大类，即诗歌、戏剧和小说。

④Intermedia arts 通常译为“跨媒体艺术”，但笔者在这里译为“综合艺术”。从巴思在文中对intermedia 的解释来看，intermedia 还是指intermediary(居间的)。再者，中文中的“跨媒体”让人想到的是媒体之间如电影、电视、(纸质)小说之间的跨越，而这并非巴思的唯一所指。

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