從王海寧到吴海寧——中國倚聲填詞的理論建設問題

（中國澳門）施議對

内容提要 中國倚聲填詞的理論建設問題，其所謂理論者也，指的是倚聲填詞在創作及批評的實踐活動中歸納並抽離出來能夠體現其本質屬性的一種道理。但這一道理並不完全等同於倚聲填詞理論建設之所謂理論。理論的産生，是一種抽象，一種過程。倚聲填詞理論建設之所謂理論，在不同時間段，經由不同途徑，分别以假説、概念、符號三種形態出現；其意涵及稱謂，在三個階段的進程中，亦有不同的呈現及確立。千年詞學史，三大理論建樹：傳統詞學本色論、現代詞學境界説、新變詞體結構論。天下三分，海寧得其二。王國維、吴世昌因海寧而得名；海寧因王國維、吴世昌而揚名。兩個海寧，王海寧與吴海寧，遥接濟南李易安，成爲中國倚聲填詞理論建設的三座里程標志。

關鍵詞 道理 理論 認知 提升 假説 概念 符號

剛才在吴世昌先生紀念室看到一幅吴門四弟子的照片，很想追回過去那一段美好的時光。我想，中華文化萬古長青，作爲中華文化的傳人，應當也能夠長青萬古。李清照見到菊花，讚歎「人比黄花瘦」；辛棄疾見到菊花，却道「人好花堪笑」。辛棄疾以爲菊花趁著秋光老去而人則未老，因爲人的精神好。二十年前在這裏紀念吴世昌先生九十誕辰，當時的菊花已經老去，而人仍未老，只是掉了幾根頭髮而已。精神還很飽滿。所謂詩書長青，研讀詩書的人亦當長青。今日演説這個題目，只是吴世昌先生所做學問的一個小角落——詞學。

爲了限制自己的話題，我將提供研討會的論文《吴世昌的倚聲及倚聲之學》暫且擱置一旁，而另外演繹一個自己並不是很熟悉但又經常思考的理論建設問題。這是副標題，但正標題是從王海寧到吴海寧。王海寧指王國維，吴海寧指吴世昌。從王海寧到吴海寧，説明理論建設問題要從王海寧説到吴海寧。

一 假説——驗證——認知

中國倚聲填詞的理論建設問題，其所謂理論者也，指的是倚聲填詞在創作及批評的實踐活動中歸納並抽離出來能夠體現其本質屬性的一種道理。倚聲填詞的這一實踐活動，包括創作實踐及批評實踐。胡雲翼稱之爲學詞與詞學[一]，龍榆生稱之爲填詞與詞學[二]。二者均從實踐與理論兩個層面爲學詞與詞學以及填詞與詞學確立義界。兩個層面，互相對應。一爲實踐（學詞或者填詞），一爲理論（詞學）。從認識論的角度看，這是從實踐（學詞或者填詞）到理論（詞學）的提升，而對於倚聲填詞自身而言，這是由詞到詞學的推進。但我所説則有所不同。我所説實踐活動，既包括創作實踐及批評實踐，亦即包括胡雲翼、龍榆生所説學詞與詞學或者填詞與詞學，又包括胡雲翼、龍榆生從實踐（學詞或者填詞）到理論（詞學）提升的實踐活動。這就是説，我將學詞或者填詞（實踐）及與之相對應的詞學（理論），都看作一種實踐活動。因之，由這一實踐活動所抽離出來的道理，即不同於胡雲翼、龍榆生由實踐（學詞或者填詞）所提升的理論（詞學）。從認識論的角度看，我所抽離的道理，是對於胡雲翼、龍榆生提升的提升，而對於詞學學科而言，這又是由詞到詞學以及由詞學到詞學學的推進。

以上將倚聲填詞在創作及批評的實踐活動中歸納並抽離出來的道理，當作中國倚聲填詞理論之所指，其所謂道理者也，雖未必完全等同於倚聲填詞理論建設之所謂理論，但却是探尋倚聲填詞理論之所以産生並爲之正名的重要途徑。因爲藉此道理，既可獲知，理論的産生，是一種抽象，也是一種過程；同時亦表示，理論是事物的稱謂，也是對於事物認知的確認。倚聲填詞理論建設的這一過程，大略包括三個階段：認知階段、提升階段及確立階段。倚聲填詞理論建設之所謂理論，在不同時段，經由不同途徑，分别以假説、概念、符號三種形態出現；其意涵及稱謂，亦在三個階段的進程中，逐漸清晰呈現並明確確立。以下試漸次加以列述。

倚聲填詞理論建設的第一階段爲認知階段。從理論生成的過程看，這一階段，對於何謂倚聲填詞理論的回答，必曰：倚聲填詞的理論是一種假説。一種已經驗證或者尚待驗證的假説。例如，倚聲填詞之作爲唐宋時代一種合樂應歌的特殊詩歌樣式，初起之時既没有一個固定的名號，又缺乏與之相關聯的樂曲佐證，究竟怎麼能夠弄清其來龍去脈呢？亦即歷來有關曲子、曲子詞，或者今曲子，此等物事究竟爲何物事？又是怎麼産生的呢？對於這類問題，沈括、朱熹的回答，就是一種假説。沈括説，歌詩合樂，詩之外有和聲，這是屬於樂曲的一個部分。古樂府聲與詞配合，當中的賀賀賀、何何何之類，就是和聲。唐人將虚聲填實，所以不再用和聲。朱熹説，古樂府配樂，歌詞以外，添上許多泛聲，後來人逐一添個實字，就成爲今曲子。沈括、朱熹所説，後來稱之爲和聲説、泛聲説。這就是認知階段所提出的假説。假説的提出，是一種大膽的設想，尚須經過小心的求證，方才能夠確定。假説的驗證，大致依循兩個方向行進。一個方向，跟隨倚聲填詞發生、發展途徑，通過虚聲填實、依曲拍爲句及以字聲追逐樂音三個步驟，從一般到個别逐一加以體認；另一個方向，依據倚聲家創作（學詞或者填詞）、理論（詞學）實踐所積累經驗，通過總結、歸納，從個别到一般，由形下而形上，漸次實現層面的提升。以下先説三個步驟的體認，再説兩個層面的提升問題。大致而言，三個步驟，先是從歌詞合樂的角度入手，自唐人起，説整篇歌詞與整體歌曲的配合；再是由篇到句，自劉禹錫、白居易起，説歌詞文句與歌曲樂句的配合；最後由句到字，自温庭筠起，説歌詞文辭字聲與歌曲樂音的配合。第一個步驟，事件有專指，人物無專指，時間上限及下限均無定論；第二個步驟，事件與人物皆有專指，時間有上限而無下限；第三個步驟，事件與人物均有專指，時間無有下限。經過三個步驟，完成對於假説的驗證，謂今日所説詞，即爲唐人所説曲，或者曲子，和古樂府一樣，同爲一種合樂歌曲；所不同的是，古樂府保留表音的和聲，或者泛聲，而詞則將其表音的和聲，或者泛聲，一一填實。因而證實：詞是依據樂曲的聲音所填製出來的一種特殊的詩歌品種。至此，大約三百年。從認識論的立場看，這是從一般到個别的推廣與演繹。至於層面提升，指的是由實踐層面到理論層面的提升。亦即從「能逐弦吹之音，爲側艷之詞」[三]到聲學與艷科的提升。在詞的發展歷史上，温庭筠的實踐，既爲倚聲填詞開示法門，提供具體的方法與途徑，又爲倚聲填詞確定性質。從此，詞爲聲學，亦爲艷科，中國倚聲填詞終於有了明確的稱謂；聲學與艷科，成爲倚聲填詞在形式格律及思想内容兩個方面的組成部分。這是在歌詞合樂語境下，倚聲家所獲得的知識，也是從個别到一般的共性認同。這就是從實踐到理論的提升。三個步驟的驗證及兩個層面的提升，其所謂推廣與演繹以及總結與歸納，既爲假説驗證，亦爲真理正名。假説者也，近似於倚聲填詞在創作及批評實踐活動中歸納並抽離出來的道理；真理者也，近似於假説在倚聲填詞發生、發展進程所確認的知識，即對於假説的確立。在這裏，假説與真理，其所謂假與真，代表兩個互相對應的概念。兩個概念，兩條不同方向的思維管道，經由實踐、理論，再實踐、再理論，又由理論返回到實踐的過程，驗證、提升，完成對於假説的認知。這是中國倚聲填詞理論建設的第一階段。這一階段，沈括、朱熹的假説，經由三個步驟的檢驗及兩個層面的提升，由一般到個别，一一落實，完成對於假説的驗證；温庭筠「能逐弦吹之音，爲側艷之詞」，由個别的獲知到共性認同，倚聲填詞這一特殊詩歌品種，有關性質、特徵以及構成原理得到確認。這一階段，經由確認的假説，成爲近似於流動中的真理的一種理論。

二 概念——標準——模式

中國倚聲填詞的理論建設，經歷第一階段，確認理論是一種假説；進入第二階段，確認理論是一種概念。那麼，何謂概念？這裏，如用哲學、文化學的表述方式加以表述，概念就是對於倚聲填詞這一特定事物本質特徵及其相互關係的理解及想像所抽離出來的一種特定的詞語或詞組。而且，在這一語境之下，可以進一步確定，概念是意義的載體，詞語或詞組是概念之所以成爲概念的形式體現。概念是人類思維的基本單元，其所包涵，是一種實體，或者類的實體。由假説到概念，表示理論品級的提升。對於倚聲填詞而言，假説與概念，二者區别在於：假説爲認識正名，回答：詞之爲體，究竟爲何？概念爲實體正名，回答：倚聲填詞理論建設之所謂理論，究竟爲何？在一般情况下，概念乃直觀之所得，是一種感覺，或者印象。比如，東坡問：我詞比柳詞何如？對曰：柳郎中詞，只合十七八女孩兒執紅牙拍板，唱「楊柳岸曉風殘月」。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱「大江東去」。一問一答，所得感覺，或者印象，形成一個概念，兩個比喻作爲概念存在的形式體現。又如，陳師道論蘇軾，謂其以詩爲詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。同是一種感覺，或者印象，亦直觀之所得，但與東坡幕僚相比，東坡幕僚以比喻所得概念，其内涵及外延均有一定延伸的空間，而陳師道之所得，則限定在本色與非本色的範圍之内。而且，陳師道用以體現概念存在的表達形式亦由此物與彼物的類比轉换爲本色、非本色的直接判斷。這是中國倚聲填詞理論建設的第二階段。這一階段，聲家用作理論建設的概念，在倚聲填詞創作及批評實踐活動中的得以運用，並形成一定的標準及模式。以下試以本色與本色論、境界與境界説以及詞體結構與詞體結構論三組專門術語的組合，展示概念在倚聲填詞創作與批評實踐中的運用及其由單一基本思維單元結構成爲批評模式所進行包括傳統詞學本色論、現代詞學境界説及新變詞體結構論三大理論創造在内的理論建設過程。

（一）關於本色與本色論

本色二字之作爲一個特定的概念，其内涵與外延所包括意義，主要用以表達對於某一特定物件或事件特性及關係的理解和想像。本色二字的意涵，無論是自然物象，或者是社會事相，其所指都在不斷延伸當中。例如，《晉書·天文志》有云：「凡五星有色，大小不同，各依其行而順時應節，色變有類：凡青皆比參左肩，赤比心大星，黄比參右肩，白比狼星，黑比奎大星。不失本色而應其四時者，吉；色害其行，兇。」這段話表示，古以青、黄、赤、白、黑五色爲正色，謂不同顔色的星星，大小不同，其所運行，能够應其四時而不失本色者，即爲吉；反之，即爲兇。如所記載，乃將本色的本來意義，確定爲正色。這可能是本色二字的最早出處。又如，孟元老《東京夢華録》載：「士農工商，諸行百户，衣裝多有本色，不敢越外，諸如香鋪裏裹香人，即頂帽披背；質庫掌事，即著皂衫角帶不頂帽之類。」這段話表明，行業不同，角色不同，服飾亦不同。衣裝、服飾，即謂行頭，古今皆然。服飾與角色相稱，方才不失本色。上列事例，由五星的顔色變化，到諸行百户的衣裝變化，表示本色二字的意涵由本來意義到引申意義的延伸。而引入詞論，演變成爲本色論，便成爲辨别合樂歌詞之是否像是合樂歌詞的一種批評模式。中國詞學史上第一個將本色二字用作批評標準的人是陳師道。他憑藉感覺與印象，從如與非如到似與非似，亦即由教坊雷大使之舞到蘇軾以詩爲詞進行藝術體驗。謂似即本色，非似則非也。可以不需要説什麼理由。此似與非似，我稱之爲陳師道四字定律。李清照著《詞論》，以協音律與主情致，在聲學與艷科兩個方面爲樂府歌詞定性。宣稱：「别是一家，知之者少。」八個字，將陳師道似與非似的判斷，落實到對於歌詞與一般詩文以及樂府與聲詩的分别與判斷上。李清照的論斷，既强調樂府歌詞自身對於一般詩文的有别之處，又强調歌詞作者對於歌詞創作的感悟及體驗。這一論斷，我稱之爲李清照八字要訣。由四字定律到八字要訣，表示本色論之作爲一種批評模式，至此其地位已經確立。所謂本色論，其本色二字，既成爲一種批評標準，以之評論作家、作品，看其本色非本色，或者當行不當行，亦體現歌詞藝術創造的方法與途徑；同時，其似與非似的藝術體驗，亦由不可言傳提高到可言傳層面。這就是傳統詞學本色論，乃千年詞學具里程碑意義的一大理論創造。

（二）關於境界與境界説

王國維《人間詞話》是一部採用舊形式，體現新觀念而又不同於現代學術規範的著作。一百五十六則論詞語録，只有境界二字，而無境界説三個字，這一個説字，不知是怎麼給加上去的[四]。境界二字，表示一種概念，而非理論；加上一個説字，成爲一種批評模式，構成理論，或者學説。此中理論究竟爲何？又是如何構建而成？後來的闡釋及發明，是否符合作者立説原意？諸多問題，應仍有重新加以檢討的必要。記得在一次研討會上，有專門研究學者稱：王國維的理論，在他的詞話裏根本尋覓不到。所説當不至以爲王國維没有理論，也許只是覺得語録式的論述，不易構成具一定系統的理論。實際上，此説亦未必盡然。因王國維標榜「詞以境界爲最上」，對於拈出境界二字爲其立説之本，以境界之有與無有作爲批評標準進行理論創造頗爲自得，而且境界二字之從概念到批評模式的轉换，亦即從境界到境界説的提升，其間種種，包括假設及求證，王國維於論述過程大致亦已有所交代，即其所謂理論者也，面目已甚清晰。當然，真正讀懂王國維亦並非易事。因對於境界説的三重意涵——疆界、意境、境外之境，目前所見多種探測，都只是到達第二個層面，即將境界當意境解，尚未到達境外之境。例如：「春花秋月何時了。往事知多少。」往事爲何？論者大多將其解作不堪回首的故國，或者朱顔改變了的雕欄玉砌，均未及春花秋月，即未及與春花秋月一般美好的人和事，尚未接觸到王國維立説之原意。王國維深諳古今成就大事業、大學問的個中道理，其治詞而又不在於詞。依其作爲哲學家與美術家之天職，即其志向及目標，乃天下萬世之真理，其所發明及以記號表之者，亦天下萬世之功績[五]。這當是王國維所説，五代、北宋大詞人之所不及之處[六]，即王國維比一般倚聲家的高明之處。但這同時，亦當指出，「王國維的境界説僅是一般的藝術批評標準，尚未能成爲詞本身的本體理論」[七]。這是我在拙纂《人間詞話譯注》初版刊行所説的話。我以爲，王國維對於詞體的認識，仍有失偏頗，即只是在乎如何，而不在乎爲何。如曰：「詞之爲體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。」三句話，只是回答：詞之爲體，究竟如何。即，詞之作爲一種文體，究竟是怎麼樣的一種文體；而非回答，詞之作爲一種文體，究竟是一種什麼文體。只説如何，不説爲何。只是在詞體的外部，説其形態之如何要眇而宜修，其與一般歌詩有何不同的功能及特徵，始終不知詞之爲體究竟是一種什麼文體。這是王國維境界説誤人、誤世的另一面。但其對於中國今詞學的確立仍具開拓之功。這是王國維所構建現代詞學境界説，亦千年詞學具里程碑意義的一大理論創造。

（三）關於詞體結構與詞體結構論

詞體結構與詞體結構論，兩個詞組，兩個不同概念，分别代表兩個不同的意涵，亦思維活動的兩個基本單元。在倚聲填詞創作及批評實踐中，實現從概念到批評模式的轉换，亦即由詞體結構到詞體結構論的提升。這是由吴世昌爲奠定基礎的一大理論創造。吴世昌治詞主張讀原料書，直接與作者打交道。對於詞體結構，體驗精微，匠心獨運。既從眾多結構形式中總結、歸納出人面桃花型及西窗剪燭型兩種結構類型以爲詞體結構提供範例，又將「即景傳情、緣情述事、就事造境、隨境遣懷」十六字玉尺，作爲創作及批評的指南。或以爲：吴世昌没有詞體結構論，這是施議對給加上去的。在吴世昌誕辰一百週年紀念會上，我曾就這一問題説了自己的看法。我以爲：吴世昌没有詞體結構論，但他對於詞體結構論的構成原理及運用方法等均有真切的理解，並已在典型個案分析中爲提供事證。我給加上去的這一個論字，表示這是一份「説明書」，是對於一種産品有關情况的介紹。吴世昌論詞體結構，儘管不曾以論爲標榜，其所作總結、歸納以及推理、演繹，實際上已有論的存在。今日解讀詞體結構論，仍須從吴世昌論詞體結構開始。除了結構類型的推介，吴世昌論詞體結構，尚有一事須特别留意。這就是以小詞説故事問題。吴世昌説，柳永詞情景並列如單頁畫幅，未能寓情於景，情景交融，使得萬象皆活。救之之道，即在抒情寫景之際，滲入一個第三因素，即述事。必有故事，則所寫之景有所附麗，所抒之情有其來源。使這三者重新配合，造成另一境界，以達到美學上的最高要求。例如，周邦彦《少年遊》（朝雲漠漠散輕絲）説兩個故事，一般不容易讀得明白。吴世昌指出，兩個故事以「而今麗日明金屋」一句話中「而今」二字聯繫起來。一説以前，一説當下。謂現在已正式同居：金屋藏嬌；反倒不如當時那種緊張、淒苦、懷恨而别、彼此相思的情景來得意味深長[八]。以爲兩個故事，亦即兩種境界作爲比較，重新追憶第一個故事中的情調，正體現周詞鈎勒的高超造詣。又如《蘭陵王》，大故事中有小故事，一般亦不容易讀得明白。吴世昌指出，「閑尋」以下十四字是全首詞結構中樞鈕。一「愁」字又是十四字的樞紐。謂著一「閑」字，説明被送之客已走，大故事吿一段落，轉入小故事。即於送别行者的離會未散或者已散之時，作者開了小差，去尋找自己與情人的「舊蹤跡」。而一個愁字，乃作者自言預愁或預想，包括設想在送走了客之後，於回程的船中一個人孤寂地歸去所必經的「悽惻」情景，並在孤寂的回程船中，回憶從前和情人「月榭携手、露橋聞笛」的韻事[九]。由於大小故事與前景後情鈎勒在一起，讓你讀不懂，以爲是寫給李師師的，亦頗能體現周詞的鈎勒之妙。這是依循吴世昌所提示構成原理及運用方法，對於詞體結構論，即新變詞體結構論所作説明。新變詞體結構論，亦千年詞學另一具里程碑意義的理論創造。

以上是中國倚聲填詞理論建設的第二階段——提升階段，表示理論建設由形下層面到形上層面的提升。這一階段，本色與本色論、境界與境界説以及詞體結構與詞體結構論三組專門術語，其排列與組合，在創作與批評的實踐當中，既作爲一種形態，將理論的存在及存在形式體現出來，又作爲一種記號，將提升的結果及過程紀録下來。這一階段所建造傳統詞學本色論、現代詞學境界説以及新變詞體結構論，三種批評模式，成爲千年詞學的三座里程標志。這是倚聲填詞理論建設第二階段對於何謂理論所作探研及認證。

三 存在——存在形式——形式體現

中國倚聲填詞的理論建設，經歷第一階段及第二階段，從假説到概念，由認知到認知的提升，進入第三階段，由提升而確立，對於理論的追尋已到達符號層面。即如上文所述，在倚聲填詞理論建設的確立階段，理論就是符號，是指代一定意涵的文字符號，或者意象符號。例如中國詞學學，就是經歷第一階段及第二階段對於詞之爲體究竟爲何的認證所提升能夠指代詞學學科意涵的一個文字符號。這一文字符號，携帶及傳達由詞到詞學以及由詞學到詞學學有關倚聲填詞的學問及道理以及人物與事件所包涵有關倚聲填詞理論建設的原理及法則。這一文字符號，相對於倚聲填詞創作及批評的實踐活動，是最大限度的抽象，也是最大限度的涵蓋。以下就中國詞學學這一文字符號所指代意涵逐一加以追尋。

（一）中國詞學學的本體存在

中國詞學學的本體存在，這是詞學學之作爲一門獨立學科，首先必須認證的問題。即謂中國詞學學究竟是一門什麼學科？乃須回答：是什麼？在哪裏？而後才是：怎麼樣？爲此，我曾兩次爲之定義。或曰：這是一門研究詞學自身存在及其形式體現的學科。[一〇]或曰：詞學學是研究詞學存在的形式及形式體現的一門新的學科。[一一]前後定義大致包括三層意涵：一爲自身存在，或本體存在，二爲存在形式，三爲存在的形式體現。謂自身存在，或者本體存在，回答問題是：是什麼？表示這是一門什麼學科。謂存在形式，回答問題是：在哪裏？表示這門學科以什麼形式出現。謂存在的形式體現，回答問題是：怎麼樣？表示這門學科有什麼功能及特徵。以下先説第一層意涵，再説第二、第三兩層意涵。如上文所述，胡雲翼、龍榆生爲學詞與詞學以及填詞與詞學所立義界，就是對於由實踐（學詞或者填詞）所提升理論（詞學）本體存在的認證。胡雲翼、龍榆生將詞學學科的整體構成劃分爲兩大類别，或分而治之，或合而御之，均具一定的學科意識。尤其是龍榆生，他將學科的對象進一步歸結爲八個項目。曰：圖譜之學、音律之律、詞韻之學、詞史之學、校勘之學、聲調之學、批評之學、目録之學。[一二]龍榆生的歸納與概括，令得學科的本體存在真正落到實處。之後，趙尊嶽説詞中六藝，將其歸結爲六事：曰詞集、曰詞譜、曰詞韻、曰詞評、曰詞史、曰詞樂[一三]。唐圭璋、金啟華合撰《歷代詞學研究述略》於八事之外，又平添二事。曰：詞集箋注與詞學輯佚[一四]。均不出龍榆生的範圍之内。我爲業師夏承燾先生所立傳，將其簡化爲三。曰論述之學，曰考訂之學，曰倚聲之學（詞的創作）[一五]。是爲倚聲三事。同樣也是龍榆生歸納、概括的運用。龍榆生詞學八事，雖只是列舉項目，並非理論，但却是具一定内涵的實體及類的實體。據之既可見證詞學學科的本體存在，亦可爲中國詞學學的構建奠定基礎。中國詞學學科的確立，龍榆生功不可没。

（二）中國詞學學的存在形式及形式體現

以上説中國詞學學的本體存在，這是中國詞學學這一文字符號所指代之第一層意涵。以下説第二、第三兩層意涵。第一層意涵，其本體存在體現爲六藝，這是構成本體的實體及類的實體，表示這是什麼性質的一種存在；第二、第三兩層意涵，其本體存在體現爲三碑，表示這是什麼形式的一種存在。關於六藝，上文已説明。關於三碑，所指即爲中國詞學史上所出現三種批評模式，三座里程碑——傳統詞學本色論、現代詞學境界説、新變詞體結構論。三種批評模式，既從倚聲填詞創作及批評的實踐中來，反過來又成爲倚聲填詞創作及批評的規範。三種批評模式之作爲中國詞學學的一種存在形式，表示三種批評模式是一種載體，承載構成中國詞學學本體存在一切要素的總和；同時表示三種批評模式作爲體現内容的形式，既是詞學學存在的一種形式，也是詞學存在之自身。就承載與被承載的關係看，本體存在是一種實體，存在的形式是負載其存在的一種載體，一種傳遞輸送的運載工具；就内容與形式的關係看，三種批評模式之作爲一種存在的形式，相對於内容，就是將本體存在内在要素組織起來的結構及表現其存在的方法與方式。這是我對於三種批評模式之作爲一種存在形式的初步認識及體驗，説明中國詞學學是以六藝爲内容以三碑爲形式的一門獨立學科。同時説明，批評模式這形式規範，也是一種工具，不同本體存在，需要不同的負載形式及不同的表現策略及方式。不同的負載形式，指批評模式；不同的表現策略及方式，指言傳方式。這是體現本體存在的形式及形式體現。三種形式，指三種批評模式；三種形式體現，指三種批評模式的三種言傳方式。三種批評模式，以符號、文字及意象多種工具及媒介，體現其特徵及功能。傳統詞學本色論以似與非似判斷本色與非本色；現代詞學境界説以有與無有評價高下優劣；新變詞體結構論以生與無生看其能否另出新境。概言之，三種批評模式之作爲中國詞學學本體存在形式，或者載體，承載學科一切要素的總和；反過來，中國詞學學之作爲一個文字符號，其所涵蓋，亦綜合萬有。這是考察中國詞學學本體存在與三種批評模式、三大理論創造之間關係所當留意的問題。

（三）中國詞學學構造原理及運用方法

中國詞學學之作爲詞學研究領域之一專門術語，如從科目創置及理論建設的過程看，在學之上再加個學字，説明是由詞到詞學以及由詞學到詞學學的提升。這是詞學研究領域最高層次的科目創置及理論建設。以上從本體存在及本體存在形式與形式體現説承載與被承載以及内容與形式的關係，以下説中國詞學學之作爲一種文字符號，其所指代理論體系的構造原理及運用方法。所謂理論體系，指的是由本色與本色論、境界與境界説以及詞體結構與詞體結構論三組專門術語所構成整體論説系列。至其構造原理及運用方法，三組專門術語各有不同的依據及論述。本色與本色論，依「只可意會，不可言傳」的原理立論，憑藉感覺、印象以及所呈現狀况，説似與非似以及當行或者不當行；境界與境界説，依「思無疆」亦即「言有盡而意無窮」的原理立論，憑藉現代科學的探測及思考，説境界之有與無以及闊大與修長；詞體結構與詞體結構論，依二元對立定律立論，憑藉貫通與聯想，説情與景之間第三者的中介效用。這就是詞學史上的三大理論創造所構成的論説系列。三大理論創造，以傳統詞學本色論歷史最爲悠久，現代詞學境界説次之，新變詞體結構論則稍晚。傳統詞學本色論不主張言傳，影響最爲深遠而又不太容易操作；現代詞學境界説方便以現代科學方法進行測量，以現代話語加以表述，但對於聲學與艷科的理解與把握難免有所偏廢，不利於確立詞學之正；新變詞體結構論，行之未遠，對其作爲一大理論創造之構造原理——二元對立定律，仍然缺少必要的説明，須特别加以推介。二元對立定律，這是依據吴世昌説鈎勒所引伸出來的一條法則。吴世昌説：所謂鈎勒，即述事以事爲勾，勒住前情後景，則新境界自然湧現[一六]。這條法則，將情與景看作兩個互相對立而又互相依賴的單元，兩個單元之間加入個中介物，構成一組二元對立單元。這一中介就是情景之外滲入的故事，而生與無生，表示情與景之間的聯繫。能夠將前情後景勒住，令新境界湧現，使得萬象皆活，是爲有生，否則無生。周邦彦《蘭陵王》，於佈景説情當中穿插大故事與小故事，既將古今折柳道别的情與景聯繫在一起，又將眼下與友人道别的大故事與先時與情人道别的小故事聯繫在一起，令得新境界湧現，這是從無生（聯繫）到有生（聯繫）的過程，是爲鈎勒。這條法則，既從前代倚聲家那裏來，又回到前代倚聲家那裏去，爲詞學史上懸而未決的問題提供答案。比如鈎勒一事，自周濟以來，所謂「愈鈎勒愈渾厚」總是講不清楚，但吴世昌講清楚了。由這條法則所構成二元對立定律，雖與西方結構主義有一定相合之處，但其無須太多包裝，比較適合中國實際。我曾用以解讀唐詩、宋詞，相信對於當前及今後學詞與詞學或者填詞與詞學，均可備參考。在中國倚聲填詞理論建設的確立階段，傳統詞學本色論、現代詞學境界説以及新變詞體結構論，以不同構造原理及運用方法，共同建造論説系列及理論體系，均具一定價值及意義。

餘論

中國倚聲填詞的理論建設，從認知、提升到確立，經歷三個階段，已吿一段落；對於理論的認知，從假説、概念到符號，亦漸趨明晰。這是依據事物發生、發展的邏輯聯繫所作推演。如返回本初，返回本文開頭所説道理，對於理論究竟爲何物以及如何爲之作出更爲精確的演繹及界定等問題，可能有更進一步的認識。本文開頭，將中國倚聲填詞理論建設的理論當作道理解，謂乃倚聲填詞在創作及批評實踐活動中歸納並抽離出來的道理。三個階段的推演就從這裏出發。這是對於倚聲填詞理論建設之所謂理論的最初認識及設想。這一認識及設想説明：理論來自實踐。中國詞學史上三大理論創造以及中國詞學學的創置，均離不開倚聲填詞創作及批評的實踐活動。理論有局限，實踐無局限。理論創造永遠無有止境。老子曰：「以正治國，以奇用兵，以無事取天下。」（《道德經》第五十七章）饒宗頤據以爲自己做人及做學問之本，謂「立身做人要正，但做學問要出奇制勝，做别人没想過、没做過的」，並以畢生精力，原始要終，探索人類精神史。吴世昌「讀書常不寐，嫉惡終難改」，以發前人之所未發，言前人之所未言爲目標，坦誠率真，卓然獨立於學術之林。今日倚聲填詞，進行理論創造，如何依循前輩對於「正」與「奇」的理解及實踐，傳舊、創始，開闢、創造，在階段性體驗的基礎之上，於實踐中進一步加以充實，補正，令其更臻完善，這是後來者的職責。記得一九九八年十月，第一次到海寧參加吴世昌九十誕辰紀念會，當天晚上做了個夢：我師母拿了一把斧頭過來，説這是老吴給你的。紀念會上，我曾以「詞學史上兩個海寧」爲題作即席發言；今日説倚聲填詞的理論建設，同樣以之爲題敘説觀感，希望對於兩個海寧的學説能有進一步的了解，並請各位批評指正。

庚子穀雨前三日於香江之敏求居

[一]胡雲翼《〈詞學ABC>序》。上海商務印書館一九二九年版。

[二][一二]龍榆生《研究詞學之商榷》，原載《詞學季刊》第一卷第四號，一九三四年四月。

[三]劉昫等《舊唐書》卷一九〇「温庭筠傳」，中華書局一九七五年版，第五〇七九頁。

[四]我問臺灣學者，或曰可能是他給加上去的，二十世紀六十年代他已發表評論王國維的文章；問大陸學者，則報之一笑。此事似頗難追究。

[五]王國維《論哲學家與美術家之天職》：「天下有最神聖、最尊貴而又最無與於當世之用者，哲學與美術是已。天下之人囂然謂之曰無用，無損於哲學、美術之價值也。至爲此學者自忘其神聖之位置，而求以合當世之用，於是二者之價值失。夫哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。其有發明此真理（哲學家）或以記號表之（美術）者，天下萬世之功績，而非一時之功績也。唯其爲天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神聖之所存也。」載《南通師範校友會雜志》第四期，民國三年九月。又載《王國維全集》第一卷，浙江教育出版社二〇一〇年版，第一三三頁。

[六]王國維：「余之於詞，雖所作尚不及百闋，然自南宋以後，除一二人外，尚未有能及余者。則平日之所自信也，雖比之五代、北宋之大詞人，余愧有所不如，然此等詞人，亦未始無不及余之處。」據施議對《人間詞話譯注》，上海古籍出版社二〇一六年版，第二八九頁。

[七]施議對《王國維治詞業績平議》，《遼寧大學學報（哲學社會科學版）》一九八六年第六期。

[八][九][一六]參見吴世昌《周邦彦及其被錯解的詞》，《文史知識》一九八七年第十一期。

[一〇]施議對《詞學的自覺與自覺的詞學——關於建造中國詞學學的設想》，《詞學》第十六輯，華東師範大學出版社二〇〇五年版。

[一一]施議對《百年詞學通論》。《文學評論》二〇〇九年第五期。

[一三]趙尊岳《〈詞籍考>序》，鄭煒明編《論饒宗頤》，三聯書店（香港）有限公司一九九五年版，第二六〇—二六二頁。

[一四]唐圭璋、金啓華《歷代詞學研究述略》，《詞學》第一輯，華東師範大學出版社一九八一年版。

[一五]施議對《夏承燾與中國當代詞學》，《文學遺産》一九九二年第四期。