电影《三峡好人》：有声的时代变革与沉默的社会底层

许效溪

摘要：贾樟柯的电影《三峡好人》用方言与普通话混杂的形式呈现出底层群众的原生态生活以及各方话语权权力关系的符号具现化。而音响、声音的方面则用传统戏曲唱腔与流行音乐交替着推动叙事，表达人物情感，完整展现出社会变革之下传统文化与现代文化的冲突、濒临消亡又重构的状态。

关键词：声音   话语权   文化冲突

中图分类号：J905                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2020）18-0150-03

2006年由第六代导演贾樟柯编剧并执导的影片《三峡好人》是中国市场上一道别致又响亮的声音，并且获得了意大利威尼斯电影节的最佳影片金狮奖。影片用关怀的目光注视着在时代浪潮下被改变的低层群众生活状态，并以独具风格的影像语言和声音展示了在一个特定的历史变迁场景中，当前阶段独具中国特色的传统和当代流行的现代文化之间的冲突与重新建构。通过在三峡移民期间的奉节县城，男主人公韩三明寻妻和女主人公沈红寻夫的两个底层人民“寻找活路”的故事，不仅展现了三峡大移民工程下底层人民的生存精神轨迹和地域性权力关系，也渲染了三峡、茶酒等中国传统精神家园的文化符号和现代文化的冲突、消亡与交融，在诗意叙事中流露出对社会底层没有话语权的沉默群众群体的关怀。

导演贾樟柯在《三峡好人》中流露出他对电影声音方面的思考，三个层次的纪实性声音交叉构筑出影片的听觉叙事。人声、音乐、音响相互联系起来形成影片表层的表意系统。首先是贯穿贾樟柯电影的方言人声对白，主人公韩三明讲带地方口音的普通話，沈红一口方言，其他角色也都各讲各自的家乡方言。唯一讲普通话的“小马哥”则是因学习香港黑帮电影中老大的口气，标榜自己的与众不同和对自己身处环境的抵抗。讲和听是最常见的互动沟通动作，就好像韩三明同客栈老板交流彼此都十分吃力，沈红和周围人也会沟通不畅，正暗示出了韩三明、沈红作为“外来者”的身份。影片极其精简的方言演绎，时常出现的大段沉默，既传递出源于生活的粗糙质朴的生命体验，又外化标记出地域文化，展现了私人话语权的符号表达。

其次，影片中林强所创作的主题音乐风格舒缓、悠长，与《三峡好人》较为平缓的叙事节奏相当匹配。主题音乐一共在影片中出现了9次，分别出现在影片的开头结尾，“烟”“酒”“茶”“糖”等四处分段章节标题的时候;韩三明和沈红故事视角切换时;“小马哥”下葬的场景里以及医护人员们在楼房废墟喷洒杀菌消毒液时。恰到好处的主题音乐确立了影片的整体风格与节奏，在“烟”“酒”“茶”“糖”四个场景分割时从听觉上将这四段连接入影片的主题，为观众留下隽永的艺术回味空间。

与短而少的人声不同，《三峡好人》中的其余场景声音和媒介声音超乎寻常的密集度正是为了满足导演贾樟柯对于以不同形式来构建时代音景，对电影能具有文献性的诉求。一是来自高音喇叭、录音机、电视、手机、广播等声源，从镜头内发生的媒介声音都是贾樟柯取自历史的原生态移植，例如游轮上播放的关于三峡水位的广播、三峡建设宣传片等。并且在纪实性地运用历史事件的同时，广播电视等大众传媒中反复出现的标准普通话在影片的声音策略中，和底层人们使用方言而形成的地域性亚文化圈形成突出的对比，成为一种远离这些底层人民的主流社会的权力象征。“在很多情况下……方言往往化约为颠覆主流文化和经典文本，标示传播者自我姿态的对抗性符号，成为负载传播者群体或个人意识形态的工具” ，贾樟柯正是利用方言和普通话的差异性提醒着方言群体在迁徙中失落的家园和文化身份，也凸显出底层群体和主流社会话语权及意识形态的疏离隔膜。

时而交错的各地传统戏曲唱腔和20世纪80、90年代、21世纪初的流行歌曲的对比。影片中，开头长江轮船上的纷杂声响就接连出现了传统川剧《林冲夜奔》的选段，安徽本土黄梅戏《女驸马》，广东音乐名家所做的民乐《步步高》及广东大戏粤剧，还原出当地生活状态和人民审美情趣的同时，又生动渲染出各地地域特色的大众文化。影片中的流行歌曲有7首：分别为路过韩三明和沈红身边的少年所唱的2006年网络流行歌曲《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》，韩三明和民工们到酒吧看歌手所唱的1983年电影《搭错车》主题曲《酒干倘卖无》，作为沈红看他人天台跳舞时情景音乐的1990年代流行歌曲《潮湿的心》，次日沈红和丈夫郭斌共舞后分手的情景音乐，作为1980年代长江三峡题材电影插曲的《满山红叶似彩霞》，以及分别作为韩三明和“小马哥”手机彩铃声的大热电视剧主题曲《好人一生平安》和《上海滩》，既容易让人产生共鸣，更是与当时21世纪初期充满传统和现代文化冲突、变革的时代背景妥帖吻合。

特别是作为手机铃声运用的两首流行歌曲都承载了一定的叙事内容，1990年代的大热电视剧《渴望》的主题曲《好人一生平安》直接点明与影片片名中的“好人”相呼应。而“小马哥”的手机铃声《上海滩》则转而为电影配乐推动叙事，和片中饭馆播放的三峡移民迁徙的“再见三峡”新闻片形成一种精巧的声画同步。镜头中的电视屏幕上三峡移民回望波光粼粼的三峡水面与背景音乐《上海滩》的“浪奔，浪流”内容形式完美匹配，营造出三峡移民们与家园乡土被迫分离的复杂情绪。影片最后韩三明带民工们离开奉节前往山西，人高空走钢丝的远景镜头配合着影片开头出现过一次的《林冲夜奔》“望家乡山遥水遥”唱词，揭示着底层人民对时代大变革下颠沛流离的生活与未来道路的忧虑和迷茫情绪。

除去影片“寻找”主题中的具体表层叙事情节，影片深情诉说的是中国在面临经济、文化，甚至社会形态的巨大转型下，根植于乡土家园的古老农民式价值观和正在城市中生长的现代市民式价值观，传统文化和现代文化冲突、重构、混合，形成复杂的社会生态。导演贾樟柯用多处的卷轴式运动长镜头和固定长镜头拉长缓慢影片叙事节奏，淡化故事情节与戏剧性，白描式的刻画出三峡大工程社会变革下底层“沉默的大多数”群众的原生态生活。

影片《三峡好人》又名《Still life》，意为静物的片名同样贯彻在影片主题中。贾樟柯认为，“静物代表一种被忽略的现实，它留有时间的痕迹，但依旧沉默，保守着生活的秘密”。影片将三峡作为一个正在消失中的静止物象来处理。“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，三峡自古以来就是中国巴蜀一带的地域性传统文化符号。片中韩三明和农民工所说的十元人民币后面的三峡夔门风景画和五十元人民币后面的黄河壶口瀑布，将它们同金钱货币联系起来，韩三明看到了钱币背面就能想起家乡的话，更是在镜头中揭露出眼下社会评判标准与印象绝大部分都凝聚在货币上的现状。为了服务国民经济和社会发展而确认进行的三峡工程，同样也造成巨大的环境破坏、人文古迹消失、文化消泯以及许多三峡移民生活水准下降的后果，导演用镜头记录的正是这种整个价值系统评判优先度的变革。影片中同样也将人们的关系以烟酒茶糖等“物”的方式表达出来，指向更多的人文观点，一方面渲染这些传统文化带出怀旧的氛围，另一方面展现出在社会变革下传统文化符号逐步与现代符号冲突后融合重构的境况。

《三峡好人》将快速发展的历史进程与缓慢改变的人文文化中的几对矛盾都展现了出来，影片将这种矛盾转变用纪录片般的镜头具象化。导演贾樟柯挑选了几个具体的场景，从当地居民与负责拆迁的部门人员产生矛盾口角，到工人对着破败楼房现场施工，一如既往的长镜头将有着真实感的“凝视”和与之并存的冷静旁观感恰到好处融合在一起。这些聚众打牌、说着闲话笑闹的群众演员在镜头前没有职业演员那般对台词表现熟稔，他们在镜头前或许青涩、卡顿，却比真正的演员更自然的演绎出这些底层人民的生活感，因为那本就是他们重复的生活。因此整个《三峡好人》给观众以极度的真实感，在这样的真实之上，代入与共情就变得更加轻易。

《三峡好人》描绘出矛盾变革中作为个体的人对自身定位的迷茫情绪。从影片最开始约三分钟的长镜头里，从川流不息的长江到熙熙攘攘、自顾自抽烟打牌笑鬧的人群再落到沉默不语的韩三明身上，导演贾樟柯率先塑造出一个有故事的人物形象。接下来长镜头的缓慢推进与移动，让韩三明并非刻意的出现在镜头中央，暗示出作为影片核心人物的一员，韩三明依然是一众三峡移民的缩影，与其他移民并无大的不同。“个体因对象的形式结构而被打动，从而使个体产生一种像是被击中了的感觉”。在求快求变求新、迅速更迭的现代化都市生活中，时间感被格外凸显出来，绝大多数人都容易产生对个人定位的迷茫与孤独感。影片便是抓住这种传统与现代交叠之间的共通关联，用韩三明乃至整个三峡移民群体身上无乡可归、无亲可寻的孤独感引发观众相似的情绪共鸣。

在影片中，传统与现代的对话随处可见。20世纪与21世纪的世纪之交，从影片主角韩三明到沈红、小马哥，他们都是走在新时代的旧人。从他们最贴身也最私人化、个人化的手机上，《好人一生平安》《上海滩》《两只蝴蝶》，这些都是20世纪的流行音乐，有浓厚的时代特色。从小马哥在片中所说：“这个世界不适合我们了，因为我们太怀旧”，从中便可一窥他们这些生活者在新时代文化中格格不入的不适感。不光是人物，《三峡好人》在无生命的景物上用裸露出钢筋水泥的楼板、灰暗脏污的墙壁石砖以及油漆刷的大大“拆”字和水位线记录，塑造出一个仿佛施工现场一样的城市。不论是韩三明还是小马哥、沈红，他们走到哪里总是能够看到废墟般的景象。废墟天然给观众带来以对过往故事的想象与对未来空白的迷茫感，熟悉的城市、熟悉的生活环境与生活节奏一朝改变，城市百废待兴预备迎接崭新的模式，生活在其中的底层人群却很难站上时代潮流的浪尖。而交错闪现的超现实主义元素：工地上的飞碟、直接原地起飞的纪念碑，则格外超前的体现着这座城市与“传统”“过去”相悖的现代化乃至荒诞。贾樟柯的《公共场所》《江湖儿女》背景架构亦与《三峡好人》相似，从大同到奉节，都选取了一座时代转型中的城市，并聚焦那些在社会大转型中不那么有力的群体，他们是都市转型焦虑与边缘感体验最强的典型。他们没有特别多坚定的立场，大多沉默而隐忍，带有长期反复进行繁重劳作的麻木疲倦。就像韩三明被小马哥随手拉去要他学戏法就默默跟着学，送酒给妻子哥哥时被冷脸也默默举着酒，底层人物的聚散更有一种命运般的不可抗力，像一起在唐人阁里讨生活的工人们即使互相帮助扶持着有了同伴之情，也依然会因为拆迁最后四散各方自己寻找出路。用“烟酒茶糖”概括传统社会人情往来的交际模式与情感意境，讲述剧烈变革下由传统社会步入现代生活的人的精神与追求。杰姆逊说：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事，包含着第三世界大众文化受到冲击的寓言”。 《三峡好人》的故事中并非单纯的“归乡”或寻人，在生存困境中同时寻找着自己生活的方式与对未来的思考。自身定位与命运的考量，注定是现代化社会丛生出的附属精神问题。《三峡好人》质朴平和的镜头语言下记述着平时便很难得到关注的底层群体，他们在社会转型期被裹挟的命运纠葛，既是思考他们的存在寄托，也可以看做是对每一个接收着传统与现代文化的人的提示。如何选择才更加理想，这样的询问让观众陷入思考时，导演想要传达出的人文关怀便已经到位了。

三峡工程的变迁仅仅是21世纪初中国转型期的一个缩影，导演贾樟柯用他一贯的现实主义风格的记录再次解构了三峡工程这个“宏大历史事件”的叙事故事。和导演贾樟柯以往故乡三部曲的《小武》《站台》等作品相似，《三峡好人》仍然有着他所一直坚持的“小历史”的记述方式，但影像声音的运用显然更加纯熟，视角开阔。群体声音的方言和官方声音的普通话互相影响构成的二维叙事能够传达出其间复杂角力的权力关系，但《三峡好人》尚未有《站台》中个人与官方权威冲突对抗的强烈，导演仅仅展示出社会变革三峡迁移下底层群众的忧虑迷茫。在急速变动的世界大背景下，中国文化与社会都不能一成不变，传统文化与现代文化在不断的冲突中对立、交融、重构。就像影片末尾人高空走钢索的镜头一般，虽然路途艰难，但必须向前。

参考文献：

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