浅析民族男高音的演唱技巧

薛鹏新

摘要：民族男高音在我国声乐界因为其"声情并茂"的演唱技巧而备受广大音乐爱好者的青睐，其魅力值伴随着民族声乐艺术的繁荣而经久不衰。但在声乐里，民族男高音不仅需要演唱者有较高的声乐素养还要求其有着精湛的演唱技巧，本文从民族男高音的演唱技术、情感认知这两方面出发，对民族男高音技、艺并举的演唱进行了浅析。

关键词：男高音 气息 声音 情感 文化特征

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）15-0082-02

在声乐界里，我国民族声乐既传承了民族演唱的技术，又将西洋音乐中的美声唱法融会贯通，使其在艺术造诣上既有中华民族音乐的根基，又有西洋音乐的先进，形成了中西结合，自成一体的独特音乐魅力。男高音作为民族声乐里屈指可数的一个声部，因其声情并茂的演唱技巧而备受好评，笔者通过多年来对民族男高音演唱方法的积累，对民族男高音的演唱技巧做出了如下探讨。

一、民族男高音的演唱技术

演唱是每一个歌手回馈给音乐的最基本理解，演唱技术的高低直接决定着歌手的发展。民族男高音因为需要具备较高的声乐素养而往往被称为“难高音”，男高音歌手在演唱民族声乐时，除了本身要有先天的嗓音优势，对艺术有着独到的理解外，对演唱技术的掌握和灵活运用也是不容忽视的。

1.气息的掌握

气息是声乐作品中贯穿演唱始终的一根动力线，将这根线运用好了，不仅会使整个作品达到一气呵成的艺术完整性，还能支撑整个演唱的平稳顺利。著名声乐家沈湘教授曾说：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌声的动力”，由此可见气息在歌唱中的重要性。民族男高音作为民族声乐中的一个主力声部，其对气息的控制依附于民族声乐的复杂曲调而时刻发生着变化，故而在实际的演唱中，往往出现一字数音，一腔数板的现象，这一现象就导致民族男高音在演唱前就需要额外的注意气息的储备，无论唱腔的长短，都要控制好呼吸系统的紧密配合，利用横膈膜的下降和扩张来对气息进行理性控制，在找好“气口”之前，做到预留补充“气口”。比如，为了美化唱腔而在附点音符与切分音的长音之后加入临时气口；渲染高潮时在字正腔圆之处加入临时气口等等都是为了控制气息而预留气口。一个优秀的男高音演唱者，在演唱中，不仅能对气息的控制驾驭自如，使演唱通畅和流动，还能通过气息的控制得当，使得歌曲变得灵活机动。

2.声音的掌握

男高音的演唱特点在于真假声的结合与共鸣腔体的运用，对声音的掌握往往是决定男高音演唱成功与否的重要因素之一。在民族演唱中，男高音既要保持低声区的结实有力，又要保证高音区的高亢饱满，而要达到这两点，就必须注意声音的统一性和音色的多变性。

声音的统一性是根据歌唱的共鸣而来的，我们知道，在民族男高音的演唱中，对于共鸣腔体，尤其是混合共鸣的运用是十分重要的，来自于胸腔、口腔、头腔等各个腔体的混合共鸣，不仅能使歌唱高中有低，低中有力，而且对声音的上下连贯、线条的通畅统一提供了力强饱满、色彩明亮的艺术效果。而对音色的多变性的掌握却是演唱过程中锦上添花的一笔，在男高音的演唱中，音色的多变性也是通过各个共鸣腔体之间的灵活变换而来的，比如在“信天游”和“花儿”的民族演唱中，常常出现真假声大幅度跳跃的演唱现象，而这种现象，却恰如其分的表达了民族男高音在演唱中透亮又厚实的声音特点。因此，男高音在演唱中对声音的掌握需要使用不同的共鸣腔体使其达到透亮的目的，更要达到结实的目的。

3.高位置的掌握

在民族男高音的演唱中，声音的位置意识是十分关键的一点。高位置，即指发声时嗓音所处的位置而集中的某个焦点，是一种意识形态。男高音平常在练习之中，要注重在高位置上的发声习惯，用鼻咽腔与额窦腔的共鸣来获取头声，科学而理性的处理高音与发声之间的技术要领。这种发声方法被称之为高位控制，高位控制时嗓音的位置直接决定了发声的规范。在民族男高音的演唱中，对高位置的把控得当，会让人感觉声音的流畅和空旷，仿若“飞流直下三千尺”的瀑布一倾而下，给人以高亢激昂的感觉。

对高位置的定义有了一定的理解后，便明白为什么男高音的发声要建立在高位置的基础上。在具体的演唱时，演唱者在哼鸣位置上向前挪一点，便可以产生意想不到的发声效果。也就是说，在把声音控制在高位置之前时，还要从声音的集中、声线的统一、头腔共鸣的运用这三者里找到共鸣焦点，使以声音为主的“点”，以声线为主的“线”，以面罩和头腔共鸣为主的“面”这三者面面俱到，这样一来，发声时就会将嗓音间的声波和共鸣的震动集中在一起，从而达到感染力强，穿透力强的高音效果。如果男高音在演唱时缺少对高位置技术掌控的支持，便容易在过渡声区出现破音的现象，且音域也因没有空间而得不到拓展。对高位置演唱技巧的把控，实际上就是一场在真声里的假声演唱，但高位置作为一种意识形态，它只是一个概念的理解，具体实施的时候便落到了对头腔共鸣的把控上。一个好的男高音，在高位置的掌控上，不仅要能上能下，上即是声音和音域的向上提升，下则是指落下来与气息的巧妙结合，还能通过对高位置的把控，放松自己的声带，从而使演唱变得轻松和自由。

二、民族男高音的情感掌握

情感演唱是民族演唱的灵魂，一首优秀的声乐作品，其演唱过程不仅需要演唱者有精湛的演唱技巧，还需要有恰到好处的情感演唱，因为只有这样的声乐作品，才能以情传声，使歌唱充满灵魂。

1.结合歌曲背景艺技并举

一个优秀的民族男高音演唱者，在歌曲的演唱中，对于情感的抒发属于二度创作，为了达到声乐创作者的创作意图，演唱者必须从作品背后理解创作者的主题思想，准确的进行情感抒发，把作品的内涵和思想状态通过带有情感的歌唱进行维系和铺垫，使歌曲声情并茂，在演唱技术的艺术造诣上，通过真情实意去感染观众，是技术和情感的合二为一，从而展现声乐作品的艺术魅力和演唱者的个人风采。比如在民族歌曲《山丹丹花开红艳艳》中，民族男高音在演唱时通过利用高亢而热情的高音，再结合地方方言，将歌曲的民族性与艺术性相融合，使观众不仅深受原汁原味的民歌的感染，感悟到真挚而又亲切的情感故事，又深受艺术的洗礼，陶冶艺术的情操。所以，民族男高音在演唱民族声乐作品中，必须在传承声乐作品的演唱技术上，深入挖掘作品的内容精华，在情字上稳下功夫。

对歌曲情感演唱的掌握，不仅仅表现在情感的唱功上，还要结合歌曲本身的风格，进行针对性的情感剖析，深度挖掘各个地方的民俗习惯、人文信仰、民族语言等软文化，将这些文化植入到歌唱艺术中，使声乐作品既带有民族魅力，又充满艺术情感，达到技艺并举的效果。因此，民族男高音在演唱民族歌曲时，除了要注重声乐演唱的技术，还要结合歌曲的文化特征进行情感移植，因为只有“情”才是民族性的代表，只有富有情感的演唱才符合中国人的表达和观众的欣赏习惯，所以，在声乐里，技艺并举的演唱既是一首优秀声乐作品的艺术个性，同时也是一个优秀的声乐演唱者为了达到作品艺术感染力所必须做好的事情。比如，由山西民歌改编而来的《叫声妹妹泪莫流》这首声乐作品中，因其音域的宽广而呈现出情绪的高低起落，作为一首难度系数较大的民族男高音声乐作品，在演唱时不仅仅要求歌手的发声做到收放自如、刚柔并济，还应当结合歌曲的时代背景，用情感将农民的辛勤与苦难演绎出来，使作品即在声乐演唱技术上令人叹为观止，在情感上更要扣人心弦。

2.结合文化特征表达情感需求

在民族声乐里，有时候为了表达歌曲的文化内涵和情感需求，最常用的方式就是演唱者在歌唱时将地方方言融入其中。在什么地方唱什么歌，既是音乐里出于对地域文化的保护，也是使艺术贴近群众表达真情实感的最佳途径之一。再加上我国地域辽阔，汉语文化博大精深，每个地方的地方方言风格迥异又融会贯通，使得其具有强烈的地域文化色彩。地方方言的这一特性，让方言表达成为了声乐作品里情感演唱的最佳辅助方式之一。而起源于民歌的民族声乐，在演唱时，如果在恰当的地方融入地方方言，不仅会加重民族歌曲的民歌韵味，还能通过地方称谓、习惯用语、感叹用词和衬词表达不同的地域文化特征，从而形成不同曲式曲调的多样化民族音乐风格。

比如民歌《赶牲灵》作为陕北地区的一首信天游，以其嘹亮而高亢的艺术特征为主。在这首歌曲里，远音程的跃进给人强烈的开阔感，四度音程的强力让人精神焕发，陕北音调的出现，使得整个歌曲不但具备浓烈的地域韵味，还使歌曲因为地方方言的植入而变得丰富饱满。结合《赶牲灵》的创作背景，我们了解到旧社会的陕北贫困而落后，男人们为了生存而去“走西口”，通过赶牲灵而在外谋生。这群日夜与骡驴为伍，风餐露宿的运输货物的男人，就是赶牲灵者，他们翻山越岭，一走就是十天半月，有甚者是一年半载。日复一日，造成了家里的亲人对他们的惦念，所以只要遇到赶牲灵者，家里的妇女老人便要探问亲人的情况。《赶牲灵》这首歌曲表达的正是一个姑娘期盼亲人的故事。在已有的音乐作品中，男高音在这首歌曲的演唱里将陕北方言运用其中，通过“骡子”“灯”“铃子”的地方发音来表达地域色彩，用陕北民歌的润腔来把控歌曲的主脉，用头腔共鸣的张力来体现愁苦与苍凉。这样一来，这首歌曲不但在专业上打动人心，在情感上更是让人身临其境。正是因为这两者的结合，使得这首民歌一度成为脍炙人口的经典男高音代表作。

综上所述，通过对民族男高音的研究和借鉴，在我国民族声乐蓬勃发展的今天，民族男高音的演唱技巧的提升关键在于演唱技术的提升和情感歌唱的运用，在演唱技术的提升上，要特别注重气息的掌握和声音的掌握，在演唱过程中灵活运用这些演唱技巧，让歌声充满艺术感染力。在情感歌唱上，则要结合声乐作品的创作背景和地域文化特征，深度剖析演唱时的情感需求，做到声情并茂，技艺并举，将声乐作品的民族韵味温和细腻、情景交融的表现出来。以上两点，将有助于民族男高音演唱技巧的提升。

参考文献：

[1]肖玛.论高男高音的艺术实践[J].民族音乐，2012，（04）.

[2]聂朝阳.浅谈呼吸在歌唱中的应用[J].艺术品鉴，2015，（09）.