身心合一的自由性选择

高建恒

身体是演员创作角色的“工具”，训练方法是熟练掌握“工具”的过程。费登奎斯方法被作为帮助演员提升自我身体挖掘的训练方法引进到中国，原因在于其对待身体态度的独特性与身体训练动作选择的自由性。费登奎斯认为，通过对于自身身体的觉察，从而重塑肌肉与身体认知之间的联系，进而更好的掌握身体、挖掘身体潜能，最终更为准确的把握身体动作与角色塑造的关系，进而从身体技术的层面提升对人物的认知。

费登奎斯方法的创立者——摩谢·平卡斯·费登奎斯出生于1904年的乌克兰，作为一名犹太人，摩谢·费登奎斯接受希伯来语和犹太复国哲学的教育。在第一次世界大战中，摩谢·费登奎斯的家乡受到战火侵蚀，十四岁的费登奎斯独自前往巴勒斯坦避难。随后他完成学业并且在英国测量局担任地图测量员的工作。费登奎斯在此期间由于工作需要，学习了柔术，这为其后他构建自己的训练方法提供了动作来源。费登奎斯在1930年前往法国，开始学习机械与电子工程，并在毕业后结识了讲道馆柔道创始人——嘉纳治五郎。费登奎斯开始对现代柔道进行系统学习，训练加深了费登奎斯对于柔道的认识。直到1940年，德国军队入侵巴黎，他離开巴黎在英国海军从事科学研究，在英国海军反潜艇部门工作，一次任务中，由于潜艇甲板湿滑使他摔伤膝盖，这让他曾经受过伤的膝盖伤势更加严重。之后他的外科医生朋友也曾建议他进行膝盖手术，在得知自己膝盖手术成功的可能性并不是太高的情况下，费登奎斯决定开始着手自己处理膝盖伤情，费登奎斯方法在自自身训练中应运而生。经过训练，虽然未能恢复至受伤前的健康状态，但是费登奎斯的膝盖得到缓解，这极大提高其方法的实践效果。

相较于其他的表演训练的规范要求，费登奎斯方法更在意训练的自由性，目的是为训练学员找到属于自己理想身体状态的方法，这体现在费登奎斯“动中觉察”动作要求的自由性上。“动中觉察”的训练是以有经验的教导者以口述引导，在动作中进行感知的训练。“动中觉察”的部分起始动作是由平躺在地上进行放松开始，在进行缓慢的动作的训练的过程。费登奎斯需要的是每个训练学员找到自己的习惯，身体认知的差异需要通过缓慢动作中深刻。通过缓慢的重复动作达到够挖掘身体潜能，可以找寻身体独特性的方法。平躺有利于放松肌肉，从而隔绝肌肉模式，一定程度上断开固有的身体习惯。费登奎斯解释训练一般以平躺动作起始的原因时认为：“一开始，课程会以脸朝上或朝下的平躺姿势进行，这个姿势有助于打断肌肉的模式，抑制脚跟的习惯性压力与随之而来的骨骼关节形态，身体认知不会接收来自地心引力造成的有外而内输入的惯性神经刺激，而由内向外传出的认知动作也不会连接到惯性模式。上完课之后再次接受惯性神经刺激时，会惊讶的发现身体的反应变化。”①费登奎斯要把训练在轻松的氛围内进行，其目的是为了更好的进行觉察，觉察的对象既是那些被忽略的身体反应。学习更加协调的行动方式，轻松的起始动作与因人而异的训练动作选择是费登奎斯方法自由性的体现。

费登奎斯的训练方法同样是兼具包容性的。对于有身体缺陷的训练学员，费登奎斯认为他们在训练中不过是身体重心上与常人有差别而已，并不妨碍他们重塑自己身体认知与肌肉之间的连接，每一位训练者的身体都是存在独特性的，而关键是通过学习训练建立新的连接，台湾心理分析师吕旭亚评价费登奎斯为教授学习方法的老师：“费登奎斯不将自己视为治疗师，他认为自己是老师，教导人一种新的学习方法借助徒手工作和个人练习，建立新的大脑与神经连接，从此开启身体智慧，我们俗称为‘潜能开发……”②我们一般认为，神经系统控制我们的肌肉运动，费登奎斯则是希望通过肌肉的运动影响神经系统。吕旭亚在研究费登奎斯方法时认为：“我们大脑与神经系统，在成长过程与环境互动的经验中，发展出许多固定的身体习惯，这些大脑与神经系统的既定连接如果被破坏了，就会影响身体功能。费登奎斯的目标，是要开发那些还没有被使用的大脑与神经系统，建立新的连接，进而恢复受损身体功能。”③也正是因为其训练重新建立大脑与神经系统的联系，新的连接会使演员在训练过程中，其对训练学员自身的挖掘上是有很大帮助。有了对身体认知的前提，建立新的肌肉与身体认知间的连接，费登奎斯方法结合表演训练便在内容上有了极高的契合度。

关于演员的训练，费登奎斯本人曾经与著名导演查理·谢克纳有过交流，费登奎斯自己也在以色列和世界多地观察过演员的表演训练法，费登奎斯坚信自己做的是关于人的基本训练。这一点上，费登奎斯方法与其他的表演训练法殊途同归，身体是演员呈现表演艺术的“工具”，挖掘身体的内在潜能又是费登奎斯一直付诸实践的。其中辅助表演训练最多的是费登奎斯认为的“洞中觉察”训练以及蕴含在训练之后的学习性思维。

首先是“觉察”的运用，“觉察”训练的目的是在于重塑身体认知与肌肉间连接。相较其他表演训练法，诸如斯氏表演训练法有很大不同。斯氏的表演训练强调“体验”，希望演员能都化身为角色，更注重“体验”带来的身体影响，当然斯氏训练同样讲求形体训练，但内容与内涵上与费登奎斯训练依然有很多差异。斯氏体系要求“体验”，费登奎斯则强调使用“觉察”来感知。“体验”与“觉察”在词义上存在交集，但是两种方法面对的对象存在本质差异。斯氏表演训练法更多的希望演员饰演的角色走进其内心，然后再此基础上生发出更多的具有生命力的表演，是一种“由内而外”的表演训练方法。费登奎斯的方法则完全不同，其认为可以先通过改变对于肌肉影响具体的身体传导，再去激发身体认知中我们忽略的身体记忆部分，以致挖掘潜能的效果。是一种“由外至内”的训练方法，值得注意的是在训练时应该把注意力放在自己的身体上，觉察在特定的情况下身体的变化，这包括呼吸的节奏，肌肉等感觉，洞察认知差异，从微妙的身体感知差异中更好的把控身体。对于身体的掌握不是要演员在训练时只做到“形似”，费登奎斯的重点在于用外部的刺激，使得训练学员去发现遗忘的习惯，从而达到对于内心世界的影响。在具体的训练后，训练者“动觉”被两两分成一组进行训练前后比对。单个小组中的一位训练学员会被要求在训练的场地上随意的走动，这种走动往往在放松的状态下进行。单个组群里的另外一名成员被要求先不要去注视正在随意走动的训练学员，而后在训导师的指示下突然去注视正在场地内行走的训练员。放松状态下的训练员在突然受到注视时，肌肉在意识的影响下会产生应激反应，这种反应在进行“动中觉察”训练之后会让训练学员感受的更加明显。这种刺激带来的身体的感知是剧烈的，训练员在受到外界刺激因素后的行走姿势与身体变化，在自我感知层面会十分明显。训练学员在平时也会被注视，但是身体的习惯可以帮助训练学员去掩饰掉一部分的身体动作，但在训练中，训导师“动中觉察”训练之后，再次受到关注的训练员关注的是身体的变化，这是“动中觉察”带来的效果，同时也是学习方法的改变。由此便可以更好的掌握身体的控制，挖掘出演员的潜能。

费登奎斯的“洞中觉察”训练旨在通过重塑身体与认知间的连接，通过对于训练的细微差异来感知被忽视的身体机能。“动中觉察”的内涵在于蕴含在训练背后的学习性思维。费登奎斯的学习思维是希望可以进行非功利性的学习，这也是其训练自由性的另一体现。目的性是人进行学习的一个原动力，具有目的学习与婴儿时期的学习是存在差异性的。婴儿在刚刚降生时更多通过外界的刺激进行吮吸、翻身等动作，这些动作的学习是经历了多次的试错后完成的。支持婴儿完成动作的学习是无功利性和没有特定目标的，这种学习状态是费登奎斯在进行训练的时候希望达到的。费登奎斯认为，在无功利性的状态下进行学习，更容易唤起自身的“觉察”效果。在关于“焦虑和紧张”的训练中，训导师希望训练员在进入紧张的环境与情绪之前，先要注意自己的尾椎位置，在感知之后再带入紧张的心理状态，演员在假定的紧张情境中进入，并同时感知自己身体的变化。通过“觉察”训练的学员在身体变化上感知到情绪紧张与舒缓情绪之间身体的变化，从而在进行表演时深刻这种身体与认知的关系，演员想要呈现“紧张”状态的时候，就可以通过身体的控制，如调整尾椎骨与下颚间的动作幅度，影响表演心理达到表演效果。导演谢克纳在与费登奎斯的交谈中认为训练方法背后的非功利的学习可以让演员达到一种中间状态，演员没有这种中间状态，不足以意识到如何表现角色的特性。在非功利性的学习中，由身体入手，从身体的变化影响内心的变化，从而影响表演状态，是费登奎斯方法训练影响表演练习的创造形式。

费登奎斯训练方法广泛使用于身心学领域，在表演方法的运用主要集中于身体认知阶段，其对身体的挖掘的深度与表演训练有机契合，使得演员更好的了解身体，进而丰富了演员创造艺术形象的创造方式。无论是“动中觉察”的训练方式，还是无功利性的学习性思维，在探索表演训练方法上，都拓展了新的视野并提供了全新的可能。

注释：

①摩谢·费登奎斯：《身体的智慧》，台湾：张老师出版社，2017年版，第105页。

②③吕旭亚：《费解的显然》，台湾：心灵工坊出版社，2016年版，第6页。

（作者单位：山东艺术学院）