论歌剧《原野》音乐创作中的传统音乐因素

郝立新

《原野》是当代国内极具影响的歌剧作品之一，该剧由万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲，1987年7月25日由中国歌剧舞剧院于北京天桥剧场首演。戏剧家万方把她父亲曹禺的原著在过去舞台和银幕上删去的一些戏（如“阎王殿”等）加以恢复，并尽量发挥歌剧的艺术特色，用洋溢的诗情，在文学形象上加以适当的变异，但在总的精神上却更加忠实于原著。

戏剧《原野》本是青年农民仇虎的复仇与爱情故事，原著留给人们更多的印象是“复仇”和“恨”的形象。歌剧却省略了许多情节，把重点放在展示人物深层的心灵和感情上，鲜明地揭示了仇虎的恨来自他对被人霸占为妻的情人金子的爱和对其惨死的父亲与妹妹的爱。作曲家金湘更是借助音乐语言，把剧情推入了更高的诗的意境，以泼墨的诗情渲染了仇虎的怨恨与复仇：如序幕的原野、秋冢、阴霾……

《原野》目前已经被学术界认为是上世纪八十年代我国歌剧创作的代表性作品。三十多年间，这部歌剧的高上演率已经充分证明了它具有了在国内外的广泛影响力。歌剧《原野》的成功，除了大戏剧家曹禺话剧本身的戏剧性魅力的因素使然之外，由作曲家金湘通过形象性、戏剧性的音乐语言所揭示的中国社会结构中的那种深层矛盾，以及围绕着复仇而逐步展开的戏剧性情节等也是该剧的魅力所在。另外，在如何将西方固有的音乐形式与中国音乐传统和审美习惯相结合方面，作曲家也进行了成功地尝试和探索。通过将传统音乐元素有机融入到歌剧创作中，为作品贴上了鲜明的中国民族歌剧的标签，拉近了西方音乐形式歌剧与中国听众的心理距离。例如，吸取中国传统的打击乐的因素如京剧中“乱锤”的形式，以及中国传统戏曲的因素和汉语语调的特点结合美声唱法等等，从而使得该部歌剧充满了浓郁的民族韵味，成为了新时期中国歌剧创作的里程碑式的杰作。下面分别从四个层面展开论述传统音乐因素在该部歌剧中的运用。

一、民间说唱因素的吸收运用

民间说唱艺术由于其特殊的受众群体，因而更多地成为中国市井文化的符号。在歌剧《原野》唱段的设计中，作曲家将宣叙调作为该剧的主体结构，主要考虑了该剧中较多紧张的戏剧性矛盾冲突等因素。然而宣叙调的创作在中国歌剧中始终存在着旋律平白、无法体现汉语言本身所特有的四声音调的优美，因而与听众在欣赏习惯上产生了距离等问题。为了克服以上问题，作曲家在创作宣叙调时，吸取了许多中国传统中说唱音乐的因素，成功地实现了宣叙调的中国化改造。现举例如下：

1.在第一幕《白傻子的咏叹调之一、之二》中，白傻子的唱腔就是吸收了说唱的因素，见谱例1：

上例在弦乐以不协和和声模拟火车开动的节奏所形成的背景上，白傻子唱出了同音反复的象声性旋律，音乐形象极为生动。这种同音反复的节奏式唱腔在民间说唱音乐中尤其是板诵类说唱艺术中比比皆是。

2.在第一幕《白傻子与仇虎的对唱》中，也吸取了说唱音乐的重要艺术特征——说中有唱，唱中有说的形式，如谱例2：

上例中白傻子和仇虎两个角色的对答应用了说唱相间的形式，说中有唱、唱中有说，其中“长得好看着呢”这句唱词更是运用了大幅度滑音，似说似唱，这种对字腔的细致处理既与戏剧情节相吻合，又具有浓郁的民族特色。

3.在第二幕《焦母，金子，大星的三重唱》的唱段中，同样运用了民间说唱的形式，形成中国化的宣叙调。见谱例3。

上面谱例中上两行谱是大星和焦母的唱腔，第三行是金子的唱腔，焦母和儿子的快速的同音反复，节奏化的歌唱符合剧情人物心理的發展变化，这明显是受到了说唱音乐中垛子板这种形式的影响。

以上谱例中看出，作曲家运用民间说唱艺术中夸张的语言姿态，引用到歌剧宣叙调的创作中，发挥了汉语本身的音韵优势，为宣叙调增添了民间气息，也起到了塑造人物个性的作用。

二、对民歌曲调因素的吸取

中国民歌是在民间孕育的艺术形式，音乐风格更具有地域特征，更贴近底层生活。在该剧中，作曲家在一些重要的段落中有意识地运用了传统民歌的现成曲调或民歌因素，以贴切而生动地表现戏剧情节，增添民间韵味。现举例如下：

1.在第二幕《仇虎的咏叹调-焦阎王，你怎么死了》段落中，作曲家运用了西北民歌中苦音音调因素。如谱例4：

上例中由g-c-d三个音级构成的四-二度音调框架和随后旋律出现的bB音，吸取了西北民歌中苦音音阶元素，以此种具有抒情气质浓郁的西北音乐风格特点表现了仇虎对焦阎王恨比天高的悲愤情感。

2.在第三幕《金子的咏叹调-哦，天又黑了》中，引用了湖南湖北江汉山歌音调的因素，如谱例5：

上例为了表现金子灰心失望的心境，运用了湖北民歌三声腔（re-sol-la）的旋律因素，音域狭窄，集中在五度音程内，具有一种压抑、痛苦的音乐性格，形象地刻画了此时此刻金子的感情起伏。

3.在第四幕《金子与仇虎的对唱、重唱》中，引用了东北民歌的旋律素材，如谱例6：

上例金子的唱腔吸收了东北民歌《瞧情郎》和《月牙五更》的旋律素材，如第二小节中的sol-la-do-re的进行以及第三小节的re-do的上七度大跳等等，使得这段二重唱音乐带有一种浓郁的生活气息，表现了金子和仇虎既质朴又感人的爱情。

4.在第四幕《焦母与仇虎的对唱之一》唱段中，作曲家引用了典型的汉族民歌小调的旋律旋法特点，如谱例7：

上例仇虎的唱腔旋律带有浓郁的汉族小调的特色，从旋法上看，具有江南民歌的流畅、婉转的特性，却不能说出到底是什么地方的具体的民歌曲调，这是对汉族民歌音调的一种风格模拟，这种风格模拟是地域音乐要素的符号式运用，比简单的引用更能贴合戏剧语言，更具有生命力。

对中国民歌因素的直接或间接地运用，赋予了歌剧唱腔以鲜明的地域色彩，同时也使得相关的人物形象更加个性化、更加饱满。

三、对戏曲音乐中散板形式的借鉴和吸收

戏曲是中国民间音乐的高级形式，是其他民间音乐形式的融合或综合并扩展其戏剧性表现功能的产物。戏曲因素在该部歌剧中也有不同手法的运用。

如第四幕《焦母的宣叙调》唱段中就运用了戏曲的元素，见谱例8：

上例是对戏曲散板的运用，再加上特性乐器梆子的伴奏，恰当地表现了焦母对儿子的嗔怒和对儿媳的痛恨等一系列戏剧性心理过程。

除了直接引用唱腔和板式之外，作曲家还借鉴戏曲中的武场因素，运用到歌剧创作中。如在该剧的乐队编制中，我们可以看到作曲家运用了许多富有特色的民族打击乐器，如木鱼、梆子、板鼓、小堂鼓、大堂鼓、小堂锣、大锣、钹、吊镲等。这些打击乐器的使用使得整个乐队具有了民族音乐的韵味。

除了直接运用传统打击乐器之外，作曲家还在多声部写作上刻意模拟传统打击乐的效果，如第一幕《白傻子与仇虎的对唱》中就局部应用了这种多声部的写法。如谱例9：

上例是白傻子和仇虎之间的滑稽性的对唱，乐队缩谱的写作技法实际上是对戏曲中打击乐器节奏和效果的一种模拟，表现了一种滑稽的戏剧效果。

以上是从三个方面对歌剧《原野》创作中吸取传统音乐因素进行创作的简单分析。通过分析我们可以窥探作曲家的创作思路，即在保留西方的歌剧形式的外衣下，努力融合民族音乐文化的基因，努力向着中国审美习惯转换。作曲家在保留了传统歌剧主要形式如序曲、咏叹调、宣叙调等基本结构基础上，通过从旋律层面融合多风格、多色彩的民歌素材，并在音色层面融合传统打击乐器的效果，这是这部歌剧成熟而形成巨大影响力的重要原因。这对我们在借鉴西方音乐形式，创作具有民族特点的交响乐、歌剧等形式，从而赢得中国音乐的世界话语权，具有重要的启发和借鉴意义。

（作者单位：山东艺术学院音乐学院）