新化山歌唱词音声的地方性音乐价值①

姜珍婷（湖南人文科技学院 文学院，湖南 娄底 417000）

（湖南人文科技学院 梅山文化研究中心，湖南 娄底 417000）

“地域性多元，是世界多样性文化追求的重要标的。而中国音乐文化的重要特性之一，便是拥有极其丰富的多元地域音乐品种。”[1]湖南新化县是传统的山歌之乡，新化山歌是国家级非物质文化遗产。处于古梅山文化核心区域的新化，其山歌起源于公元前3 世纪以前的先秦，盛兴于唐宋，流行于明清，是我国民歌中地域特色显著的一支。

新化山歌，作为一种独特的民间音乐样式,其演唱风格独特,地域特色鲜明，音乐价值蕴藏丰厚。在以往的研究中，大多数研究者都着重从唱腔或文学的角度对其地域性进行解析，然而“中国传统声乐品种的地域性音乐价值，不仅存在于唱腔，也存在于唱词音声；并且，唱腔所展示的地域艺术特性又往往根源于唱词音声”。[1]诚然，以方言音韵为基础构建的新化山歌唱词，绝不仅仅是单纯的文学符号，其音响中还蕴藏了相当分量的音乐特质，是构建其地域性音乐价值的基础元素。以钱茸先生所用的唱词音声系统探究分析模式“双六选点”对新化山歌唱词音声进行解析，其方言音韵所具有的保留古浊声母、元音鼻化普遍，有入声，字调多为升调，句调普遍呈上扬趋势等特点，对铸就新化山歌高吭、悠长、灵动的行腔风格有着重要影响。在演唱的过程中，方言音韵与山歌旋律配合妙至毫巅，唱词音声就此成为山歌核心音乐的重要成分。

一、新化山歌唱词的方言语音依托

新化山歌演唱使用的新化方言，属湘方言-老湘语-娄邵片。据罗昕如《新化方言研究》[2]16-18介绍，新化方言声韵调构成基本如下：

（一）新化方言声韵

新化方言的语音构成基本如下。

新化方言的声母共39 个，包括零声母在内。

新化方言的韵母共35 个，包括自成音节的n 在内。

新化方言共五个声调，现用下表呈示：

表2.新化方言韵母表

观察组机械通气总时间、有创通气时间、入住ICU时间明显短于对照组，差异有统计学意义（P＜0.05），见表1。

表3.新化方言声调表

（二）新化山歌唱词相关音声特点

1.保留了古浊音声母。古浊塞音，古浊塞擦音在新化方言中大部分读为同部位的送气浊音。部分古浊擦音声母今读浊擦音。

2.鼻音韵尾只有n 没有ŋ。

3.元音鼻化现象普遍，普通话韵母an、ian、uan、yan、aŋ、iaŋ、uaŋ 在新化方言中都念成鼻化韵。

4.元音尾韵母少，只有əu、iəu 两个，没有i 尾韵母。

以上展示新化方言中的音声特点，及新化山歌歌词尾韵的特别择取，是彰显山歌曲调拖音这种地域性音乐风格的音声基础。以《拜四门》第一小节为例。

上述新化方言音韵特点，均是新化山歌演唱中彰显地域性音乐风格的基础音声。而对新化方言音韵在该地山歌演唱中的音乐价值探析可以借用钱茸先生《唱词音声析》：“双六选点”从押韵、行腔、衬字三个角度进行深描和诠释。

二、山歌的押韵及其地方性音乐价值

押韵，指的是诗歌中相关的诗句或诗行末尾字音的韵母部分按照一定的规律重复出现。“韵”作为唱词对时间进行分割的具体手段,能使具有一定音高和音质的声音在一定的时间间隔内重复出现,它常常体现在韵脚的有序前进上。对此，刘勰在《文心雕龙·声律篇》中有言：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。[3]“异音相从”指的是平仄追求变化的问题，而“同声相应”指的就是押韵。如果说平仄是近距离的声调调配，追求的是音韵变化之美；那么押韵就是远距离的字音调配，追求的是音韵不变之美。这个不变之美是对相同音素反复的结果。相同的韵在不同唱词句末复现，使声音去而复返，前后呼应，回环共鸣。押韵所带来的乐感不言而喻：“每一种调式以不同的方式向骨干音、向主音的回归，就会产生特有的一种‘和谐联系’。结构主义者称其为‘音乐’”[4]。通过对《中国民间歌谣集成·湖南卷·新化资料本》中372 首新化民歌的押韵进行分析综合，结合其田野演唱实际，新化山歌唱词押韵的音乐特质主要体现在以下几个方面。

（一）方言入韵

谱例3.《神仙下凡实难猜》

在教学内容不能大而全的基础上，选择合适的教学内容就变得格外重要。传统在进行教学内容的甄别上，有一定的专业标准进行参考，大学生创新培养教育目前没有经验可以依循，更多是源于教学团队和教学的自行判断。而大数据的数据驱动方案能够找出与大学生创新能力相关度比较高的课程，从而确定最合适的教学内容。魏梓轩(2017)所在的课题组发现选修创业课程并在毕业后从事创业活动的16名同学中，12名同学选修了“个人理财”课程。为验证相关性，课题组在教学内容中加大了理财相关知识，跟踪发现创业意向大幅提高。在这里，教学内容的优化直接来源于大数据的相关性分析。

一、马a、ia、ua、ya二、波o、yo三、别ie、ye四、埋æ、uæ五、德ɣ、uɣ六、包ɔ七、租əu、iə、iəu八、单ã、iã、uã九、展ɛ~ iɛ~ yɛ~十、关õ、yõ十一、青iɔ~ ən、in、uən、yn、n十二、比i十三、资ɿ、ʅ十四、故u十五、居y

新化山歌的演唱均是用新化方言进行的，以新化方言韵部为基础对《中国民间歌谣集成·湖南卷·新化资料本》中收录的372 首新化民歌的用韵进行统计，其用韵情况呈现如下表4：

这给了周淑英极大的鼓舞和信心，在随后的岁月里，她不仅在染色上进步飞快，而且在绘画和剪刻工艺上也日臻成熟。周永明发现了女儿的剪纸天赋，就谆谆告诉女儿，学习剪纸，是需要坚韧毅力的，要有锲而不舍的精神，女孩子学习这门技艺，需要付出更多的辛劳。周淑英悟懂了父亲的愿望，她为了学习剪纸，把这门传统工艺发扬光大，做出了巨大的努力和牺牲。为了开拓眼界，增加理论及鉴赏素养，她到中央美院艺术系学习；为了参加世界妇女大会，周淑英用了几个昼夜特意创作了56朵盛开的牡丹，寓意五十六个民族在党中央的领导下，团结一心，共创辉煌；为了专心创作，更是为了学习到父亲周永明剪纸艺术的精髓，周淑英直到45岁才结婚……

新化方言声母的特点给新化山歌带来清浊对立的音声美感。如山歌《神仙下凡实难猜》首句唱词，“郎在对面高山打鸟玩，姐在河边洗韭菜”其方言音为：

表4.新化山歌用韵情况统计表

上表数据统计方式是：一韵式归入同一韵部进行计算，交韵式和转韵式分别记入其所押的不同韵部，多韵位押韵以尾韵为准归入韵部进行计算，少数几首不押韵的不予记入。统计显示，新化山歌均按方言音韵进行押韵，如《神仙下凡实难猜》：

郎在高山打鸟玩，姐在河边洗韭菜，哥哥叽，你要韭菜拿几把，你要攀花夜里来，莫穿白衣白裤莫拖鞋，扛只小小锄头做招牌。莫要那个看牛伢子碰到你，你只讲千丘田里看水来。你到十字街上买双草鞋倒穿起，上排脚印对下走，下排脚印对上来，我俚两个行路莫把笑话讲，坐着总莫挨拢来，有心做个无心意，神仙下凡实难猜。

这首山歌押的是“æ”韵，在普通话中“玩”“鞋”“走”本都不属此韵，但在新化方言中，玩读作[hæ33]，鞋读作[hæ13]，走读[ɣyõ13]。在方言音韵的制约下，“玩”与“鞋”都回归韵母æ，“走”以主音近似的原则入韵，由此，整首山歌在音声上呈现出和谐整齐之感，其音乐特质展现出鲜明的地域色彩。山歌的演唱，不是舞台性的个人化表演，而是一种“一人唱来万人和”的群众化娱乐，田野地头，一人起兴，众人和于句尾韵脚之处。韵脚的存在不仅使山歌的音声去而复返，前后呼应，同时，它也是一个提请应和，产生共鸣的艺术符号，周期性反复的节奏，让演唱者在集体性的劳动中，统一步伐、调节呼吸、振奋精神，把音乐的各种效能发挥到极致。

由关键词共现网络图（见图1）可以发现，“旅游消费行为”“旅游动机”“行为特征”“不文明行为”“旅游体验”“旅游目的地”“乡村旅游”“出境旅游”8类关键词的出现频次较高。对这些高频关键词进行深入分析，可以发现国内旅游者行为研究多从“市场供需”视角切入，集中关注了旅游者的动机、信息搜寻、体验、决策等心理及行为变化规律，以及旅游目的地的营销与管理、旅游产品设计、旅游产业发展等问题。

1．2．1 标本的采集与递送 新生儿出生72h后，并充分哺乳，采集足跟血2滴自然渗透在规定的干滤纸片上，按要求保存，定期送到北京市新生儿疾病筛查中心，进行苯丙酮尿症（phenylketonuria，PKU）和先天性甲状腺功能减低症（congenital hypothyroidism，CH）的筛查。

（二）多韵位押韵与演唱节奏

多韵位押韵是指押韵的部位不止出现在句尾，还出现在句首、句中。多韵位用韵是一个很富于地域特色的用韵形式，早在楚辞阶段就已经有鲜明的体现。例如，“《楚辞·九歌·东君》：‘青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。’裳、狼，阳部；衣、矢微脂合韵。降、浆，冬阳合韵；弧、斗，鱼候合韵。屈原放逐，窜伏沅湘，仿民间之乐歌，寄忧怀于辞章；《九歌》的多韵位押韵方式，显然来自楚地歌谣。”[5]处于楚西南的新化地域，其山歌也多出现多韵位押韵的用韵方式，如《高山拣粟粟米黄》：

如上标示，这首民歌除了句尾押yõ 韵外，它的句首也是押韵的，其中除方言词“呷”字三次出现在句首，构成同字押韵外，“呷”和“杀”所属的a 韵还跟“恋”和“煎”所属的ã 韵通押，一起向主音a 回归。押韵除了会产生和谐之乐感外，主音的反复出现还会产生节奏,单韵位产生单节奏,多韵位产生多节奏。多韵位押韵意味着韵句不再是只有一个节奏，而是有两个或两个以上的节奏。从全歌的气韵而言，句首韵的出现意味着民歌的节奏在此处多了一顿，这一顿不但起到了强调内容的作用，还增加了节奏的铿锵之感，民歌的粗犷、强悍的民族风格得以体现。

节奏和节拍是音乐的基本表现手段，新化山歌的节拍是比较简单的，分为散拍和2/4 和3/4 拍。作为山歌主体的陶情山歌的旋律特点要复杂和多元一点，大致为：“调式主要以羽、徵为主，其次是商、宫、角等调式……在曲调进行中，旋律复杂多变，平腔山歌、田歌音程一般比较平缓，而号子、高腔山歌常出现大跳、多变化音。”[6]由山歌节拍可见，山歌节奏运用的美学原则,是快慢相济,疏密有致，抒情性与描绘性有机结合。新化山歌的多韵位押韵正是作为歌词的“言”在音韵上配合音乐的节奏和旋律的积极行为，以求得与整部作品的协调一致。

（三）尾韵与拖音

山歌演唱的场合多处高山茂林区域，演唱者为尽情表达感情、展示力量和求得附和，必在音阶的末尾采用长长的拖音。新化地域，山高林密，山歌演唱者尤喜用拖音。关于拖音的使用，在其歌谣中有这样的描绘，“前句唱来后句拖，好比高山推石磨”。于民歌而言，音末当然也是句末，因此，在创作歌词时，由于“韵”多处在音末“长休止”的重要位置,故在句末有意识地“押”上回环往复又具微妙变化的“韵”，方能显得旋律的隽永与悠长。

新化民间歌谣集成中，虽然用韵上各有差异，但基本都押尾韵。对歌词押韵的讲究，一方面体现了山歌作为音乐作品在词、律上的协同，另一方面它也体现出了民歌独特的地域色彩。表4 显示，新化山歌中用韵频率最高的是“іɔ~、ən、іn、uən、yn、n”这一组，达102 次，占用韵总数的26.2%。该组韵最大的特点是大都带有韵尾，新化方言中，鼻音韵尾只有[n]没有[ŋ]，因此实际上[n]是新化方言中唯一的鼻音韵尾，韵脚中韵尾的存在无疑起到了拉伸音节，延长尾音的作用。此外，用韵率比较高的是“õ、yõ”组和“ɛ~、~iɛ~、yɛ~”组，这两组韵用韵频次分别为73 和62 ，占用韵总数的18.7%和15.9%。这两组韵的共同特点是均为鼻化韵，元音的鼻化是新化方言重要的语音特点，发鼻化音时，口腔与鼻腔同时打开，在两个共鸣腔的作用下，音韵显得格外浑厚悠长。显然，鼻化韵在时值上的可延展性对配合山歌音末尾音的拖长有着积极作用。

新化方言保留了入声，但“入声的发音不短促，与其他声调的长度差不多。入声不带塞音韵尾”[2]18。塞音韵尾的脱落，入声时值的延伸让新化山歌在尾韵上获得了更为延展的空间。

5.共五个声调，有入声，但入声字没有塞音韵尾。上声、去声不分阴阳。

谱例1.《拜四门》

三、山歌唱词的音质音高及其地方性音乐价值

（一）新化方言的清浊对立及其音乐价值

新化方言浊音丰富，有十对清浊对立声母。塞音[p][t][ph][th]和[bh][dh]，塞擦音[ʦ][tʂ][ʨ][ʦh][tʂh][ʨh]和[ʣh][dʐh][dʑh]，擦音[f][s][ʂ][ɕ][x]和[v][z][ʐ][ʑ][ɣ]同部位都分别有严整的清浊对立。且塞音和塞擦音对立的均为浊音送气声母。

第二步，将建立的模型转换成3D打印切片软件之间协作的标准文件格式，如stl、stp、obj格式等，其中stl格式最为常见。

综上所述，多相位分段调制干扰是一种部分相干干扰，值得一提的是，通过各分路长度和相位调制值的不同组合，干扰方可以改变干扰信号对回波信号特征的保留程度与破坏程度，从而实现干扰效果的多样性。

儿童心理健康一种良好、持续的心理适应状态，包括正常的智力、较强的适应能力、良好的情绪和社会关系、具有与大部分儿童相同的心理活动。随着当今社会生活水平的提高，教师和家长一般比较重视儿童的身体健康，却往往忽视了他们的心理健康问题，特别是调皮儿童的心理健康问题。调皮的孩子往往集体观念差，不容易受纪律约束，自我中心意识强烈，与同伴相处不太融洽、友好，容易挑起事端，情绪变化大，心理承受能力差。那么应该采取怎样的措施去解决儿童心理健康问题呢？本文从以下几点展开探讨。

表5.新化方言清浊对立声母

（二）新化方言鼻化韵母及其音乐价值

如上节所述，新化方言元音鼻化现象普遍，普通话韵母an、ian、uan、yan、aŋ、iaŋ、uaŋ 在新化方言中都念成鼻化韵。鼻化音发音时，软腭下降，口腔和鼻腔同时打开，两个共鸣腔的同时使用让唱词声音显得饱满圆润。如《呜哇峒》歌的首句“山高高，水长长”在新化方言中为[sã33][kɔ33][kɔ33]，[ɕy21][dʐhyõ13][dʐhyõ13]，[dʐhyõ13][dʐhyõ13]两个鼻化音的叠用使唱词语音尤显饱满圆润，与山歌高吭悠长的旋律形成了异质同构的关系。

谱例2.《呜哇峒》

（三）新化方言字调与高腔

恶劣的自然条件和艰难的民族发展历程练就了新化人豪爽、泼辣、大胆的民族性格。这种性格显现在新化山歌中，让充满野性美的高腔山歌成为了新化山歌声腔的主流。新化高腔山歌起音较高，跳跃性强，其音色高吭、嘹亮、粗犷、激越，既不同于江南民歌的温婉秀丽，也不同于陕北信天游的空阔苍凉。在新化地域，山民们唱这种山歌喜配以锣鼓，既能吓退野兽，又能鼓舞士气，减轻疲劳。

新化方言共五个声调，其调值分别为33、13、21、45、24，从这五个调值可见，其声调整体上呈现出上扬状态。在这五个声调中,去声为45 调，是一个典型的高升调。其方言入声调值为24，也是一个升调。既然方言声调中去声和入声的调值都较高，这就有利于山歌音律的高扬。以《神仙下凡实难猜》为例，整首歌曲旋律很有特色，音阶有三个骨干音la-do-mi。句尾落在不稳定的五音mi 上，四声羽调式。羽调式决定了这首民歌音腔的高吭，为了配合其高音律，民歌歌词的各音节在声韵调上都有特别的选择。如其开篇第一句：“郎在对面高山打鸟玩”，各音节的声调除为平调外，其他的调都是升调，尤其是处在句尾韵位上的音节[dhіə24][ɣæ24]是两个入声，其声调高亢，且因缺乏塞音韵尾，其时值并不短，与乐曲的高腔相得益彰，形成了民歌高吭、激越的声腔特色。

新化方言有从低到高的语调习惯。在普通话中常用平调和降调的陈述、祈使等语气，在新化方言中都习惯性用升调；以至于在方言区外的人听来，新化人说普通话语调都是上扬的。例如，“他是个↘好人。”“不要↘哭啦！”普通话均用降调；但在新化方言中则是：“其是个↗好人咧。”“莫↗哭哩！”两个句子都使用升调。“句调和字调的关系是音节叠加的‘代数和’，而不是调形叠加的‘代数和’。它们相互依存，彼此制约。”[7]显然，新化方言字调的普遍高升与句调上的习惯上扬构成了互抬关系，这种互抬关系无疑会让新化山歌唱词的音阶变得更高，音域变得更广。如《神仙下凡实难猜》中，“郎在对面高山啊，↗打鸟玩”这一陈述句用普通话念是平调，但在新化方言中却是升调，句调的整体上扬充分配合乐曲中的上滑音。其谱例如下：

（四）新化方言句调与高腔

方言声调的普遍高扬使新化民歌在音色上呈现出高吭、雄豪的风格特征。它显示着“山居其险，水怒其峥，苗崛其野，兽王其力”的民族特征与气质。

为了有助于写诗押韵，有人将相互押韵的字，分成许多类别的韵部，并汇编成韵书。如《唐韵》分206 个韵部，《中原音韵》分19 个韵部。韵部的归纳与统一有利于诗歌创作押韵的规范化。但在民歌创作中，民歌的作者一般是各方言区的农民，他们既没有相关的音韵知识，也不会讲普通话，他们进行歌词创作时，用的是方言词汇和方言音韵。因此，民歌的押韵，往往押的是方言韵。在普通话中不押韵的，在方言中却押韵。以新化方言音韵为基础，通过对《中国民间歌谣集成·湖南卷·新化资料本》中372 首新化山歌的押韵进行分析综合，应用音韵系联法，大致可以给新化山歌歌本归纳出如下韵部：

腔声合一是传统民族声乐的一项重要审美原则。新化山歌歌词句调的高扬，以它高昂、雄厚、悠长的音韵紧密配合着乐曲高亢激越的旋律，表现出了当地民众生命创造艰辛的崇高美。这些民歌不但力透民族文化的深处，而且写出了本族生命的本源美和力量美，从而达到民族现代生存精神与艺术精神完美同构的目的，昂扬着一种来自民族文化深层的阳刚美，显示出独特的艺术风格。

四、新化方言衬字及其地方性音乐价值

“唱词衬字是唱词中一个独特的成分，区别于具有双重身份的其他唱词，它们基本不具备文学符号功能，往往装载着较浓的地域性音乐价值。”[4]“衬字在中国的民歌中普遍存在，它起着装饰性的作用，是表现民歌风格特点的一种手段。新化山歌独特风格离不开在演唱中常常加入衬词与衬腔来表现歌曲的意境。”[8]在自由演唱中，具有开放性思维和浪漫主义风格的新化山民会根据演唱情境加入衬字、衬词。衬字、衬词的加入使山歌的节奏更为丰富，演唱更为自由，歌词的表现力更强，民歌的地方特点更为突出。根据在乐曲中出现的位置，新化山歌的衬字有三种类型。

谱例4.

（一）首衬

首衬，顾名思义是在歌曲的曲首加衬。首衬不仅为正词的出现做准备，具有启示引入的功用，而且还往往是全曲基本风格和情绪的铺垫，有助兴起唱或称呼对方的作用，它们的音调大都和基本结构的旋律有着密切联系。有的歌曲首衬在音乐上形成一个乐句，有的则紧跟首句正词，不形成单独的乐句。新化山歌首衬主要有两种形式，一种是开篇的呼唤语。新化处在武陵山区，茂林深壑，在深山中耕作的山民们在劳作中特别喜欢用“呦嚯[yo33][ho33]”来进行呼喊和提请注意，在山歌演唱中，一声“呦嚯[yo33][ho33]”在音韵上以叠韵的形式和高平的声腔呼应了乐曲的高亢，以穿云裂石之势奠定新化山歌高腔的基调。另一种是称谓语。新化山歌主体—陶情歌，一般以男女对唱的形式出现，因此“哥哥唧”“妹妹唧”等称谓语常出现在乐曲的开头，成为极具代表性首衬，起到呼唤对方、铺垫情绪和提请注意的作用。“哥哥”的方言音韵为[ko13][ko21]，“妹妹”念“唧是新化方言常用词尾，其韵母为齐齿呼，往往用来表达细微、喜爱之意。在山歌名曲《神仙下凡实难猜》中，有三次是以首衬“哥哥唧”进行呼唤，在方言表述中，随着情感的推进，一次比一次缱绻甜糯。为了配合情感上的变化，其乐曲在实际演唱中会依情境出现一定的变化，以呼应其在语音上的变化。“哥哥唧”这一首衬的三次加入，大大增强了《神仙下凡实难猜》演唱的灵活性和即兴感，让乐曲充满了生活气息。

当前，虽然用户通过Web Services调用执行程序的操作已经实现，但是各软件互操作还需要进一步规范。目前，我国Web Services所使用的标准为国际标准化组织所制定，该标准与中国物流金融产业发展环境不符，因而应联合行业部门制定统一的标准，提高软件之间的兼容性和规范性，到达互相识别、互操作的目的。作为物流金融集成化协同服务者，应对Web Services的主数据进行详细、规范的描述，保证输入和输出数据的质量，进而使信息真正协同，且正确有效。

（二）间衬

间衬是指衬词穿插在歌词句子中的衬字句，在歌曲中起着垫衬音节、扩充结构、承上启下、连接过渡等作用。

3.播种田间湿度 田间土壤持水量为70%—80%播种最佳，即田间土壤能手捏成团，但不能挤压出水。如果田间土壤含水量大，则播种后不急于盖膜，待田间土壤水分适当蒸发后再盖膜。如果田间土壤干燥，则播种后每窝适当灌水0.3—0.5公斤左右后再盖膜。

在新化山歌中，各类衬词都有出现在篇章的中间，其中出现得最为频繁的是四个衬词，即“呜哇”“溜溜”“波罗”“兴隆子山”。在民歌中，由于这四个衬词在唱词中的一再复现，民间演唱者据此把山歌分为了四类，即呜哇山歌、溜溜歌、波罗山歌、兴隆子山歌。

“呜哇”是新化山歌中常用的拟声类衬词，在方言中，其音韵是开口度大的[u45]和[a45]，声调为去声，演唱时候声音高亢入云，其声腔充满了山地唱腔特点，是一个极富地域色彩的衬词。“其衬词功能具有单独性和联合性，既可以独自使用，又可与其他衬词结合使用。”[9]215以《呜哇峒》中的“呜哇“衬词为例：

呦依呦嗨嘿，山高高，水长长，层层哎梯田呜哇呜哇入云端。郎开山前呜哇呜哇万亩田，妹引个泉水唉唉浸田庄。山歌那个好唱口难开，杨梅子好呷树难栽，不用那个猪羊不用酒，一句山歌带妹回。呜哇呜呜呜哇呜呜呜哇呜呜呜，哇呜洼呜……呜。唱得个好咧，唱得个乖哎，唱得那个冤家挨拢来，呜哇呜哇，唱得那个哥妹平排坐，唱得那个牡丹哎，呜哇，哇呜哇呜哇呜哇呜哇呜朵朵开，呜哇呜哇呜哇。

在山歌演唱中，“呜哇”衬词的出现十分灵活。首先就位置而言，它不但出现在句中，起到延长声腔的作用，还出现在段中，成为山歌间隙中男声女声打趣逗乐的插曲，最后乐曲又是在男女合唱呜哇声中结束。其次，“呜哇”可以两个连用，也可多个连用，极具灵活性。新化山歌行腔时运用了大量的装饰音来表现歌曲的独特风格，丰富歌曲的色彩，如倚音、滑音和颤音等。在歌曲《呜哇峒》中运用了大量的前倚音来配合衬词的使用，衬词与乐曲的装饰音相互配合，从而丰富了音乐的表达样式。如谱例5《呜哇峒》。

本文依据稀疏互质阵构造虚拟阵列模型，并对接收信号的协方差矩阵进行列向量化处理，重构出缺失的虚拟阵元响应，同时引入空域平滑技术，增大了阵列自由度，实现了多重信号角度的超分辨估计.通过仿真实验给出了本文算法与连续空域平滑算法和迭代内插检测算法在检测能力，分辨率，RMSE等方面的性能比较，并对三种算法的阵列自由度和复杂度进行了分析，表明了本文算法的优越性.

谱例5.《呜哇峒》

“溜溜”也是新化山歌中常用的修饰类衬词，在方言中，其音韵是开口度较小的演唱时候声音轻快活泼，与乐曲基调十分吻合。“溜溜”的使用，据金姚调查主要有两种情况：“（1）加在谓语之前，做状语以修辞动词；（2）加在宾语之前，做定语以修饰名词”。[9]214因此，“溜溜”就语法性质而言，应是一个表修饰限定的形容词性衬词。其语法属性决定了溜溜的组合性，在新化民歌中，“溜溜”与“哇呜”不同，它既不会作为独立的乐段出现在乐中，也不会出现在乐尾，往往要与其他词进行组合，成为一个过渡性音阶。如谱例6《溜溜歌》中的溜溜。

谱例6.《溜溜歌》

“波[po33]萝[lo13]”也是新化山歌中常用的语气类衬词，在方言中，其音韵均为开口度较大的[o]，由此而构成了叠韵模式。“波萝”与“溜溜”一样，也是一个纯间衬性衬词，其衬词表达功能也是为了增加轻快甜蜜的情感。为了配合这种情感，其衬词曲调也以均为轻快跳跃式。以谱例7，《情姐住在巴竹山》为例。

（2）净资产科目过于简单按现行制度，民非组织的注册登记在社会团体管理局（民政部门下属机构），按规定要有“开办资金（注册资金）”。又比如按《民办教育促进法》等相关法律法规，要求民办学校等机构在结余中提取“发展基金”。但《民间非营利组织会计制度》的“净资产”类科目仅有“非限定性净资产”“限定性净资产”，“资产负债表”（会计报表）中也仅包含以上两项。

谱例7.《情姐住在巴竹山》

该首歌中加了很多的衬字，如“我郎住在（嗯啊的波波的波的）波罗山”这句，在实际演唱中，在衬词“嗯啊的波”和“波的波的”之间有个气口，这样能更形象并突出地体现“波的波的”衬词的风趣性。这个气口一般采用偷气的方法，不要真正地停顿下来，而是在让人不易察觉的情况下更好地强调后面的歌词，体现了歌曲富有情趣的特征。

“兴隆子山”是新化山歌中另一衬词，其结构比较复杂。这一衬词可分为两部分，前面为实词“兴隆[ɕіn33][lən13]”，后一部分为词缀“子山[ʦɿ21][sã33]”。在新化民歌中，因在祝福兴隆时常附加词缀“子”和语助词“山”，四字的习惯性连用大大增加了其凝固性，因此，当地民间文艺工作者认为，“兴隆子山”是一个结构体，并用它来指称带有该衬词的民歌。“兴隆子山”在民歌的演唱中是一句应和歌词，其前一句为领，众人接和一句“兴隆子山呀”，因语助“[sã33]”在新化方言中韵母开口较大，且元音鼻化，因而一经应和，其声势十分壮大，与乐曲相得益彰，这一衬词十分吻合新化民众热情、乐观的民族精神。 如谱例8 新化民歌《恭喜老板大发财》中的“兴隆子山”衬词。

在六自由度运动响应中，各故障工况下的平台表现出不同的运动特性。在纵荡方向上，2# 舱室破损位移最大，最大值达到15.81 m。横荡方向上，1# 舱室破损表现出明显异于其他三种工况下的运动响应。由于1# 舱室破坏后，舱室内压舱水与海水形成连通，舱室失去浮力，增加重力，致使整个平台系统在单一荷载来向失去原有的平衡状态。失衡后的系统为倾斜状态，破损侧浮筒与海平面接触面积减少。在风浪联合作用下，破损侧受力小于与其关于风浪来向对称侧的为破损浮筒，致使整个平台在横荡方向上发生-4.39 m的偏移。

前句一人唱出“铜鼓耍锣打开台哪咧”，后面众人齐和“兴隆子山呀”，浑厚的方言衬词与高吭的乐曲形成互抬之势，从而起到了壮大声势，活跃气氛的效果。

谱例8.《恭喜老板发大财》

（三）尾衬

尾衬就是在歌曲的结尾处加衬，也称语气或语尾衬词。这类衬词往往用“哎”“嗨”“咿”“呀”“那”“喂”“耶”等字。而在新化山歌中，受方言影响，单音节的尾衬一般是方言常用语气词“咧[lіe]”“哩[lі]”“啰[lo]”,其调值随语气而变。而双音节尾衬出现频率最高的则是“哦[o33]嗬[xo33]”。“哦[o33]嗬[xo33]”在新化方言中是两个平调，且韵母相同，构成叠韵，音韵悠长。作为语气或语尾拖腔的衬词，最适合用以延续正词唱完后未尽的情感，装饰和补充乐思。其他常见多音节尾衬还有“呀呼哩嘿哟”“匡且匡”等。在这些衬词中，最具代表性的尾衬是方言叹词“哦嗬”。“哦嗬”在民歌的演唱中，是一个众人齐和的衬词，往往在曲终的时候，演唱者必拖上一声长长的“哦”，然后众人齐和，这一声悠长、雄壮的“哦嗬”声促成歌曲向高潮演进。对此，新化山歌《扯秧歌》有这样的描写：“只要一人起了调，哦嗬喧天众人和，好比南天门上打大锣”。因此，尾衬“哦嗬”在乐曲的篇章建构中起到了有力收束全曲的作用。以谱例9《神仙下凡实难猜》尾衬为例。

谱例9.《神仙下凡实难猜》

全曲结束的时候，一声悠长的“哦嗬”使乐段的结构更为完整和丰满，鲜明地体现出调式的终止感。把作品的音乐氛围和意韵提到了更高的境界，从而更深刻和生动地表现了歌曲的主题思想。

新化山歌的演唱多为当地民众在田头地间进行的一种偶发性即兴型演唱。因交流感情，协调劳动节奏的需要，山歌演唱中常有多人参与，为适应此种演唱模式，在歌曲演唱中大量加入衬词与衬腔能加强作品的统一感，增强歌曲的表现力，增进旋律的美，从而创作出更具艺术魅力的音乐作品。音韵特色独具的新化方言衬词，以其灵动多姿的方式从调式、调性、节拍、节奏以及速度、力度等各角度配合了山歌旋律的演进，对铸就山歌灵动、活泼、轻快、高亢的行腔风格起到了重要作用。

结 语

本文以钱茸先生“唱词音声析”为理念，用“双六选点”探究模式初步剖析了新化方言音韵对新化山歌演唱的影响。经研究发现，新化方言音韵上声母浊化，元音鼻化，字调、句调多高升、喜用方言衬字等特点对其地域音乐的演唱具有重大影响，由此形成了新化山歌音色浑厚，行腔高吭，韵律悠长，唱法灵动的地域特色。