室内乐体裁民族化的早期探索与实践①—— 陆华柏编配的三重奏《光明行》与相关版本比较

丁卫萍（常熟理工学院 音乐系，江苏 常熟 215500）

杨 立（常熟理工学院 音乐系，江苏 常熟 215500）

引 言

1943 年，陆华柏逐一为刘天华十首二胡曲编写钢琴伴奏②陆华柏为刘天华十首二胡曲编写的钢琴伴奏谱1944年由福建音专学生李广才自办的“乐艺出版社”油印出版。1957年，北京音乐出版社出版了刘育和、陆华柏编《刘天华二胡曲集 附加钢琴伴奏谱》。。在此基础上，同年，陆华柏探索二胡、三弦、钢琴三件中西乐器组合，为《光明行》等作品编写了三重奏。通过多年演出实践，1953 年，陆华柏编曲的《二胡 三弦 钢琴三重奏曲集》③曲集收有根据刘天华二胡调编曲的三重奏《光明行》《空山鸟语》及根据古调改编的三重奏《梅花三弄》《普庵咒》《击鼓催花》等五首作品，并附三弦、二胡分谱及三重奏舞台演出图式。由上海新音乐出版社出版（以下简称三重奏）。《刘天华二胡曲集 附加钢琴伴奏谱》与《三重奏》同时收有《光明行》，陆华柏为何对此曲情有独钟？两个版本在编写手法上有何异同？与刘天华《光明行》比较，三重奏做了哪些变化？文章追溯陆华柏编写三重奏的外因与内因，对《光明行》各版本做比较分析，探寻陆华柏在发挥中西乐器同台演出取长补短，致力于室内乐体裁民族化探索的历史意义。

一、陆华柏探索室内乐体裁民族化的外因与内因

“20 世纪30 年代，中国乐界开始全面学习借鉴西方音乐，其中重要一环是学习以多声思维为核心的西方音乐表现技术。”[1]作为1931 年起在湖北私立武昌艺术师范科学习的陆华柏来说，不可能不受该思潮影响。20 世纪30 年代，吴伯超的《秋感》是钢琴伴奏二胡的最初尝试④1938年起，陆华柏与吴伯超同在广西艺术师资训练班（广西艺术学院前身）任教。陆华柏在指挥方面受吴伯超影响，探索民族室内乐有没有可能受吴伯超影响？笔者写作时存此疑问，还未有答案。。20 世纪40 年代，我国室内乐创作领域出现了赵元任的长笛与钢琴二重奏《无词歌》、冼星海的钢琴与小提琴二重奏《阿曼盖尔德》、谭小麟《小提琴与中提琴的二重奏》、马思聪《钢琴五重奏》等，这些作品均为西洋乐器间的组合，未加入我国民族乐器。1943 年，陆华柏尝试将二胡、三弦、钢琴三件乐器相结合，无论从作品产生年代及演奏形式都拓展了吴伯超引领的西洋乐器为我国民乐作伴奏的创作形式，探索西洋室内乐体裁民族化，令人耳目一新[2]，在我国近现代民族室内乐创作历史长河中具有重要历史意义。

陆华柏尝试用钢琴伴奏民乐始于1943 年，29 岁时[3]。当时在“国立”福建音乐专科学校任教授的陆华柏在音乐创作上已经有了明确的音乐观[4]。陆华柏曾说，当时福建音专的师生有轻视民族音乐的倾向，他希望通过为刘天华二胡作品配钢琴伴奏引起师生对二胡和民族音乐的重视[5]。其时，福建音专师资鼎盛，是我国三所专业音乐院校之一，学风教风极好，虽尚处抗战后期物质生活贫乏时期，师生仍能潜心学习创作[6]。当时，陆华柏的同事王沛纶拉得一手好二胡、刘天浪弹得一手好三弦，俩人又具有较好的西洋音乐理论素养[7]，这些都为三重奏编写实践提供了可能。因此，选取二胡、三弦、钢琴这三件乐器的组合，不排除因地制宜、就地取材的因素。

从陆华柏自身来讲，探索中西乐器结合一方面是出于对刘天华作品的热爱，另一方面是为了探索中国气派和声[5]。陆华柏认为：“国乐器中能奏完善和声者尚不见之；而在西洋乐器中如钢琴，便极能胜任，因此我便想探彼之长，补己之短，用钢琴伴奏国乐。”[3]

陆华柏在三重奏“序”中写道：“七、八年来我同朋友们断断续续做过一些试探——把这三种乐器结合起来演奏。目的是扩展民族乐器演奏的领域——向和声与对位方面发展。”[8]陆华柏认为，民族乐器二胡与三弦有一个共同的特点：“音位不固定，因而可以得到比较正确的音，并且一音到另一音之间不至生硬死板”，而这正好弥补了钢琴“一音到另一音之间生硬死板”的“缺点”；而钢琴“长于奏和声”，解决了“三弦虽尚可奏简单的和声音程，二胡在同一时间就绝不能有两个音响”[9]的问题。

二、三重奏《光明行》与相关版本比较

（一）二胡声部

《三重奏》中的《光明行》（刘天华二胡调），根据刘天华先生1931 年创作的二胡独奏曲《光明行》编配而成。《光明行》三重奏二胡声部与刘天华原作[9]比较，二胡声部在保留原独奏曲旋律风貌的基础上，做了部分特殊处理。

1.曲式结构的保留

三重奏《光明行》以刘天华二胡独奏曲《光明行》为基础，采用单一的节拍和速度，进行曲风格编配而成。整首乐曲均贯穿有明确的旋律声部，线性思维清晰，且多数旋律声部由二胡担当，仅在第三、第四段有部分内声部安排，基本保留了刘天华二胡独奏曲的曲式结构特点：带引子和尾声的三部曲式，借鉴了西洋的“静止再现”方式，形成三部曲式结构，但又与西洋的三部曲式有所不同。其曲式结构如下：

Int A B A Coda

段落： 引子 一、二 三、四 一、二 尾声

小节： 1-4 5-36 37-68 69-112 113-148 149-197

调性： D 宫—— G 宫 D 宫——

三重奏《光明行》二胡声部除引子部分为四小节休止，其余与独奏版本大致相同，以演奏旋律声部为主。因此三重奏《光明行》的二胡声部完整保留了刘天华版独奏曲的结构布局。

2.弓法的特殊安排

三重奏的二胡声部以刘天华《光明行》旋律演奏为主体，作者标注了部分弓法。在旋律相同的部分，其弓法演奏要求，与刘天华二胡独奏谱主要有两处明显不同：把连弓改为分弓进行演奏。

第一处在第5—8 小节，《光明行》独奏谱第5 小节第一拍后半拍起到第6 小节结束为一弓，作连顿的八分音符加四分音符的演奏，要求连贯而带有弹性，第7、8 小节作相同处理。而三重奏的二胡声部在此处为分弓演奏的顿音。

第二处在第21—24 小节，与第一处类似，独奏谱第21 小节第一拍后半拍起到第22 小节结束为一弓，要求连贯，附点音符节奏鲜明，第23、24 小节作相同处理。而三重奏的二胡声部在此处为分弓演奏。两处弓法处理都是把连弓改为分弓，据笔者推测，这很可能是陆华柏为了达到室内乐“严格”演奏效果而作的刻意安排，因为这样可以降低演奏技术难度，使演奏把握性更大，发音清晰度易于控制，三件重奏乐器间也可以更好地协作配合。这是陆华柏先生多年努力探索的“扩展民族乐器演奏的领域——向和声与对位方面发展”的一个有力支撑点。

谱例1.《光明行》三重奏，第1—6 小节

3.指法的特殊安排

通常，曲谱中不会把所有指法一一标注于谱面，谱面标注的指法起到提示、指导作用。其中部分指法标注是曲作者为区别常规演奏方式而作的有意处理。三重奏二胡声部旋律部分在指法安排上，有多处与独奏曲《光明行》指法安排不同。

（1）独特的音色效果

三重奏二胡声部第一段21 小节，“6”“5”两音，用内弦演奏：第二把位内弦三指与二指。之后，二指“同指换把”到第一把位演奏“3”音。独奏谱《光明行》中，“6”“5”两音，用外弦演奏：第一把位外弦一指与空弦。换把动作在“6”音起始之前完成，所用的是一指的“同指换把”。此处两种指法都可完成演奏，而且都会用到“同指换把”的演奏技法，但演奏所得音色不同：内弦音组偏低沉，外弦音组偏明亮。三重奏谱第23—24 小节，作为第21—22 小节的平行乐句，其中“6”“5”两音的谱面指法，与独奏曲《光明行》相同。所以，“6”“5”两音，在第21—24 小节的两个平行式乐句，虽然两个版本音高相同，但音色方面产生了不同的效果：三重奏二胡声部内弦音组暗沉，而独奏曲《光明行》外弦音组明亮。另外，从三弦与钢琴声部的创作来看，两个平行乐句从强弱变化、节奏音型、演奏技法等方面，并未出现对比情况。如此标注谱面的原因，可能是追求独特的音色变化效果，也可能是陆华柏为了使三重奏各声部间进一步融合变化，不排除源于创作者的演奏习惯。

谱例2.《光明行》三重奏，第21—24 小节

谱例3.《光明行》三重奏，第37—42 小节

（2）精妙的无痕连接

第40 小节二胡声部标注了指法，“1”“2”二音均要求用一指演奏，“1” 演 奏 之 后，作向下的大二度“同指换把”到“2”音。这里“同指换把”的演奏方式加上连弓的演奏，很容易在两音的转换、连接、换把时，奏出滑音，自然过渡、不露痕迹，这里实现了陆华柏在《三重奏》“序”中所说的二胡演奏“一音到另一音之间不至生硬死板”的愿望。

同样乐汇的演奏指法还出现在第56 小节、第168 小节等处。在独奏曲的版本中，这里并未对指法作标注，演奏时可有多种指法版本。

类似刻意标注指法，运用“同指换把”而使连接自然的，还有多处“3”与“5”音的连接。如第110 小节的“3532”，其中的“353”三音演奏，标注都用二指演奏。演奏时，由二指从第一把位演奏完“3”音后，“同指换把”到第二把位“5”音，再“同指换把”回第一把位演奏“3”音。另外，第131 和132-133 小节的两处高八度“5”音到“3”音的演奏，标注都用三指演奏。演奏时这两处都由三指从高八度“5”音，向上“同指换把”到第二把位的高八度“3”音，可以奏出滑音，使连接自然。在刘天华谱中，两处的高八度“5”音，均标注为四指演奏，不用“同指换把”，故不可能出现滑音连接的情况。因此这些地方二胡指法的特殊标注有利于演奏顺畅过渡自然。

（3）作者的演奏习惯

除上述两种情况的指法标注外，谱面还有部分提示换把与音位的指法标注。有部分与独奏谱不同，如第105 小节“5”音谱面标注为外弦空弦演奏，独奏谱标注为内弦四指演奏；第107 小节，高八度“1”音用第一把位三指演奏，独奏谱用第二把位一指演奏；第109 小节高八度“3”音用一指演奏，独奏谱用第二把位三指演奏；第142 小节“7”音用第一把位二指，高八度“2”音用第一把位四指，独奏谱两音都在第二把位“7”音用伸展指法一指，高八度“2”音用二指……这些指法标注提示了具体换把音位，能使演奏更加精准。两个版本的指法都易于演奏，其不同的指法安排主要取决于曲作者自身的不同演奏习惯，并无优劣之分。

4.其他演奏技法的运用

从二胡声部谱面上看，陆华柏要求在二胡演奏中运用多种演奏技法。这些演奏技法并非首创，但从这些技法的安排运用中，能体现出曲作者乐器法方面的造诣。

（1）断音

三重奏乐谱中，二胡声部多处运用“断音”演奏，在附录一“二胡记号说明”中，作者注释为：“断音，即staccato，在简谱上以▽为记”，在五线谱中作者标记为“· ”。这里的“断音”即二胡演奏技法中“顿弓”的运用，要求发音短促而有弹性。其中，第一段第一句，作者改连顿弓为分顿弓（在上文“弓法的特殊安排”中已作阐述）；第20、112、135、197 小节，与独奏曲版本中顿弓标注相同；其余各处，如第35、52、68、113小节等，均为作者根据演奏需要而加注的断音，此处发音短促，能使声部间对位更为齐整，内外声部“点”与“线”的对比更为清晰，从而使《三重奏》的二胡声部表现力更为丰富。

（2）颤音

谱例4.《光明行》三重奏，第31—36 小节

（3）弹音

二胡声部第35 小节（见谱例4），“5”音标注了弹音演奏技法，这是独奏版本中没有的。作者在附录一“二胡记号说明”中，注释为：“弹音，即pizzicato，欲得内弦弹音，则以弓紧压外弦，左指弹之或拨之；欲得外弦弹音，则以弓紧压内弦”。“5”为外弦空弦音，所以演奏时，由弓紧压内弦，左指拨奏而得。音色清脆、短促而带有余音。这里也显示了陆华柏在三重奏中对二胡音色方面的特殊要求。（4）抖弓

抖弓出现在尾声部分，二胡演奏旋律声部，与独奏曲版本相同（谱例11）。

可见，三重奏《光明行》在保留刘天华二胡曲《光明行》曲式结构与主要旋律的基础上，在二胡指法上作特殊安排和处理，从而取得独特的音色效果和精妙的无痕连接。在演奏手法上，顿音、颤音和抖弓的运用进一步丰富了二胡表现力，体现了陆华柏对刘天华《光明行》的进一步解读以及二度创作。

（二）钢琴声部

陆华柏在为《光明行》编写三重奏之前，已为《光明行》写过钢琴伴奏谱[5]（以下简称“钢伴谱”）。对比分析三重奏《光明行》钢琴部分以及“钢伴谱”《光明行》的钢琴部分①三重奏《光明行》小节总数为197小节，比独奏谱《光明行》多一小节（这是陆华柏为了更好发挥钢琴震音效果而有意在乐曲倒数第二小节处扩充了一小节），《钢伴谱》小节数为192小节，比独奏谱少了四小节，缺少的四小节是原独奏谱的第140—143小节，应为乐谱传抄过程中疏忽遗漏所致。，可以发现既有承继部分，也有变动较大部分。

1.原封不动的部分

《光明行》三重奏的钢琴部分与“钢伴谱”的钢琴伴奏有部分段落从织体到和弦选择都完全相同。说明编配三重奏时，陆华柏借鉴了之前的钢琴伴奏谱。主要有以下几个段落：

A 段第二部分（第37—68 小节）钢琴伴奏编配，两个版本完全相同，均是左手低音右手和弦分解。此音型干净利落，充满动感，表现了作者内心对光明前景的渴望，富有朝气。

将谱例5 与谱例3 钢琴部分对照，仅有一处细微差别，即三重奏中增加了钢琴踏板记号。这可能是陆华柏认为加上踏板音乐效果更佳而作的一个微小调整。两个版本的第53—68 小节，钢琴伴奏写法也完全一致（谱例略）。B 段开始处四小节（第69—72 小节），两个版本的钢琴部分亦完全相同，均采用和弦齐奏型，整齐铿锵有力（谱例略）。这些都显示出陆华柏对钢伴谱的借鉴吸收。

谱例5.《光明行》钢琴伴奏谱，第37—42 小节

2.截然不同的部分

（1）四小节引子处理不同

“钢伴谱”四小节引子由二胡演奏，钢琴伴奏完全休止；三重奏引子由三弦奏出（用划、弹手法），钢琴右手部分与三弦主旋律相同，左手为八度，起到强化主旋律的作用，为《光明行》奠定昂扬奋发的基调，较“钢伴谱”引子部分二胡由单音演奏更具气势与感染力（见谱例1）。这里可以看出，在“钢伴谱”中，钢琴声部主要承担伴奏功能，而在三重奏中，陆华柏注意到从引子开始就运用三件乐器间的组合，三弦与钢琴合奏突出《光明行》气势之美。

谱例6.《光明行》钢琴伴奏谱，第113—116 小节

（2）B 段第四部分（第113—148小节）不同

这一部分的“钢伴谱”主要采用左手八度低音右手分解和弦织体，在二胡主旋律烘托下，抒情细腻也略显活泼。

三重奏中，主旋律由三弦奏出，钢琴部分采用了固定音型重复，富有动感，（谱例7）与“钢伴谱”（谱例6）截然不同。陆华柏对此段音乐形象处理有较大变化，三重奏更注意发挥三弦演奏主旋律的作用，与“钢伴谱”相比，音乐风格上更倾向于坚定，这是陆华柏对《光明行》的一个新的解读，或许是陆华柏欲突出“室内乐”写作特点，使各乐器都参与其中，是三重奏《光明行》音响效果与“钢伴谱”产生较大不同的重要方面。

谱例7.《光明行》三重奏，第113—116 小节

在随后的第121—126 小节（谱例略），钢琴部分采用和弦齐奏，总体上延续了之前的动力性特征，情绪上更为肯定。“钢伴谱”从第129①此谱例中乐谱上标注是第127小节，有误。实际应为第129小节。为印刷或传抄乐谱时疏忽致使漏数两小节所致。至第134小节开始乐谱上的小节数标记恢复正确。——144 小节，均采用了左手为八度低音右手为分解和弦的形式，情绪上偏抒情活泼（谱例8）。

谱例8.《光明行》钢琴伴奏谱，第129—132 小节

而三重奏（谱例9）相应部分则显得洒脱奔放。显然，陆华柏在三重奏编配时常采用了西洋固定音型手法，钢琴部分更显整齐划一，作品更具昂扬特征。由此我们可否推断：为了进一步配合三弦发音短促跳跃的特点，在三重奏写作时，钢琴声部在一些段落一改原来的抒情处理为坚定果敢型，此处可视为陆华柏对《光明行》新的解读与尝试。

谱例9.《光明行》三重奏，第129—132 小节

谱例10.《光明行》钢琴伴奏谱，第149②谱例标记为第145，笔者推断应为乐谱传抄时遗漏了四小节（第140—143），应为第149。—153 小节

（3）尾声段落不同

“钢伴谱”尾声部分主旋律由二胡奏出，钢琴伴奏主要为加流动低音的和弦式，总体上较为活泼跳跃，主要起到烘托二胡主旋律的作用（谱例10）。而《三重奏》钢琴部分（谱例11）右手八度奏出与二胡抖弓和三弦滚奏完全相同的主旋律，钢琴右手部分在顷刻间“放声歌唱”（可视为三件乐器的“大齐唱”），左手采用了低音加和弦，加入踏板使音响更为浑厚，有力烘托了主旋律。可见，陆华柏在编配三重奏时，有意增加了钢琴声部的厚度与浓度并发挥钢琴音色明亮音域宽广的特征。特别是乐曲结束时的六小节（谱例略），钢琴左手部分为了协助将音乐情绪推向高潮，采用了震音手法，结合谱面渐强标记，音乐效果更加丰满华丽。相比较，“钢伴谱”的钢琴伴奏则一直维持流动低音与和弦式不变直至结尾，两者音响效果相差甚远。因此，三重奏《光明行》尾声部分更加雄浑饱满，对“光明”的渴望愈加热烈，进一步凸显和阐释了刘天华《光明行》原作对美好未来的坚定信心与热切渴望。

如此看来，陆华柏在为《光明行》编配钢琴伴奏谱后，或许是感觉到在某些方面存在不足尚待改进，因此在同事的帮助配合下，三重奏钢琴部分在吸收原钢琴伴奏织体同时，风格处理发生变化，特别是最后一段尾声段落，三重奏进一步挖掘了刘天华原作的内在含义，显示出陆华柏对刘天华向往的“光明”的理解到达了一个新的高度。

谱例11.《光明行》三重奏，第149—153 小节

（三）三弦声部

三弦在三重奏《光明行》中时而演奏主旋律，时而作为伴奏，更多的时候，三弦和其他乐器一起，相互衬托互为交织而体现出“室内乐”的性质。三弦在《光明行》中的演奏技法多样，三弦加入使《光明行》更具民族风味。

1.三弦演奏主旋律

三重奏《光明行》引子（谱例1），三弦与钢琴声部节奏型相同，三弦采用了划、弹手法，与钢琴声部一起奏出雄壮有力慷慨激昂的引子部分。第31—36 小节三弦担任主奏乐器，表达积极向上的精神面貌（谱例4）。第113 小节开始（谱例7），三弦再次演奏主旋律。由于三弦发音短促清晰，旋律线条明显容易辨别。

2.三弦作为伴奏

三弦以分解和弦奏出与钢琴伴奏织体相和谐，常作为伴奏，对主旋律起烘托作用。如第37—52 小节（谱例3）、第53—69 小节，三弦均以主属更替的单音，与钢琴右手部分节律相同，为二胡主旋律作陪衬。三弦声部的节奏型偶尔会采用“钢伴谱”钢琴左手的附点节奏型。主要表现在三重奏三弦节奏型有时与“钢伴谱”钢琴左手节奏型一致（第9—10 小节、第13—14 小节），第17 小节，三弦又移植了“钢伴谱”钢琴声部右手部分完全相同的音。由此可见陆华柏编写三重奏时对“钢伴谱”的吸收借鉴。

3.三弦作随机模仿保持统一的民族风格

三重奏《光明行》中，三弦常与其他声部交织应和形成陆华柏所说的“随机模仿和声法。”[10]《光明行》三重奏中采用随机模仿较多，主要有第17 小节，三弦提前三拍模仿二胡主旋律声部节奏型，第18 小节为二胡主旋律的随机模仿。第73小节开始，主旋律先后在三弦、钢琴、二胡三件乐器间呈现，各声部间作短暂的随机模仿，如影随形，此起彼伏，加强了主旋律的民族化特征。随机模仿还出现在第77 小节的后半拍至第78 小节。又如第79—84 小节，主旋律在二胡与三弦两者间如应答式交错出现的卡农形式，主旋律在各个声部间顺畅交接，妙笔生辉，明显比二胡钢琴伴奏谱中主旋律完全由二胡演奏、钢琴仅弹奏和弦要丰富得多。这些均为三重奏编曲之妙处。

谱例12.《光明行》三重奏（第109—112 小节）

又如第88 小节后半拍至第91 小节第一拍，三重奏中主旋律由钢琴弹奏八度，明亮有力，三弦与二胡均为同音反复的伴奏声部。第91 小节第二拍起，三重奏谱主旋律重新交给二胡，三弦相隔一小节重复二胡主旋律，主旋律分别在钢琴、二胡、三弦上进行，颇具“室内乐”特征。第109 小节后半拍起（谱例12），二胡、三弦与钢琴分别相差一拍依次出现，形成三重模仿，二声部复对位等形式，丰富了原二胡曲的旋律表现手法。

4.三弦用不同演奏技法获得多种音响效果

三重奏第41 页，有“附录二”三弦记号说明。包括定弦，用指以及手法记号。三弦手法记号标注有“弹”（右手食指向外弹，得音）；挑（右手大指向内挑，得音）； 夹弹（一弹一挑，间隔为之）； 划（右手食指从缠弦经过老弦、子弦砉然弹去）； 滚（或称撚，急速反复弹挑一音）；划后接滚；分（食指、大指弹、挑同时为之）；摭（食指、大指同时向内合摭）；哑弹（左手轻按琴弦—不要按在泛音位置—弹之作拍拍声。）[8]这些不同弹奏方法出现在乐谱各个部分①引子处用划、弹；第69小节开始，三弦采用夹弹，第113小节，三弦采用滚奏，第129小节，三弦采用弹、挑；第137小节，三弦又再次采用滚奏手法。尾声部分，三弦全部用滚奏手法等。，与其他声部一起，丰富了原二胡曲表现。

在和声配置方面，两个版本基本相同。唯一不同的是第7 小节，三重奏钢琴左手部分采用了和声大调降六级和弦，使乐曲在雄壮的基础上揉进了柔暗温和的因素。这可能体现了陆华柏在三重奏写作时，对《光明行》的一种新的思考。

三重奏编写完成后，并没有局限于“纸上谈兵”。陆华柏提醒演奏者：“演奏这些东西，应该注意：“这是一种‘室乐’的演奏形式，一般说来，三件乐器同等重要，无宾主之分。当然，在演奏过程中时而二胡为主，时而三弦为主，时而钢琴为主；时而互相对答，时而八度并进。演奏者须细心体会，彼此关照，表现才能恰当。”[9]陆华柏曾和王沛纶、刘天浪合作，在福建永安举行过一次“雅乐演奏会”，“全部节目均系从此三种乐器之配合：钢琴伴奏二胡，钢琴伴奏三弦，及二胡、三弦与钢琴之三重奏。”[3]陆华柏说：“民族乐器的演奏，一般是不很严格的，多弹一音与少弹一音都无所谓；现在不行了，要求比较严格，必须完全正确地照谱演奏。‘室乐’中，这种‘自由、即兴’是不被允许的。这一点，有别于民间传统器乐合奏出现的即兴性。”[9]

三重奏还收有由古调改编的《梅花三弄》《击鼓催花》《普庵咒》及刘天华《空山鸟语》三重奏，《光明行》是其中的一首。本文选取《光明行》几个版本的比较分析，旨在以小见大，管窥陆华柏三重奏的编写手法。那么，陆华柏为何对《光明行》情有独钟？陆华柏曾写道：“赋予二胡这乐器以进行曲性质的演奏，《光明行》是首创的作品。刘天华从‘苦闷’到‘光明’的追求，这是一种进步的表现。《光明行》蕴藏着进步的因素。我们现在欣赏的，是一种勇于改革、追求光明的气魄。《光明行》曲趣勇往直前，伴奏则增加着这种气势。”[5]

正是由于欣赏刘天华《光明行》显示出的气魄和追求光明的精神，陆华柏既为此曲编写了钢琴伴奏谱，还编写了三重奏。附加钢琴伴奏的刘天华二胡曲以及三重奏在当时的福建永安、江西南昌、湖南长沙、湖北武汉等多地演出过，产生了一定的社会影响。[11]陆华柏常在演出时担任钢琴部分。

结 语

陆华柏曾说过：“我在学和声学的头一天起，心里想的就是为中国曲调配和声”。[10]陆华柏为刘天华二胡曲及《普庵咒》等古曲编写三重奏，正是他探索中国民族风格和声的一个重要方面。它丰富了原二胡独奏曲的表现形式，对刘天华的二胡作品进行新的拓展和演绎，对推广我国民族音乐起到了积极作用；三重奏拓展了三弦的表演形式，推动了三弦的普及，三弦表现了奋进向上的正面形象。陆华柏提倡的“室乐”演奏形式，“和王沛纶、刘天浪等的钢琴民乐三重奏大大增强了艺术交流和学术探讨”[7]50；“开创了洋为中用的独特风格的国乐改革演奏，引起了极大的轰动和评价”[7]34。

从《光明行》几个版本比较看《光明行》三重奏的具体编配手法，有助于我们探寻陆华柏创作心迹的细微不同，回望陆华柏在西洋室内乐体裁民族化方面做出的努力。虽然，三重奏编配手法在今天看来尚显简单，但在20 世纪40 年代，我国民乐创作陷入低谷，民族室内乐创作近乎荒芜之时，陆华柏本着弘扬我国民族音乐的愿望，选取我国民族音乐为编写素材，探索中西乐器同置一台，扬长避短相互合作，重视在音乐创作体现民族性特征，使西洋室内乐体裁民族化，并亲自参加演出实践，这样的做法和探索精神难能可贵。

陆华柏对此方面的探索为抗战后期福建音专的创作、研究、演奏实践以及学校优良学风的形成起到了积极作用，也为后来我国民族室内乐创作提供启发和借鉴。这是陆华柏提倡的用西洋音乐作曲技法丰富我国民族音乐的重要成果之一，本文以陆华柏《二胡 三弦 钢琴三重奏曲集》之《光明行》为研究对象，旨在引起学界对陆华柏民族室内乐创作方面的关注，进一步探索他“立足民族、中西结合”[12]的音乐思想，挖掘《二胡 三弦钢琴 三重奏曲集》的学术价值和史料价值。