潮州音乐管色定调机制研究①

周天星（韩山师范学院 音乐学院，广东 潮州 521041）

近现代以来，我国各地传统音乐大多经历了律制以及定调乐器的变革。如多数地方乐种逐渐改为十二平均律的形式，同时其定调方式也逐渐纳入十二平均律体系。但也有部分地方民间音乐虽然也经历了改革，却仍部分保留其原来的定调、演奏乐器之传统，如秦腔、潮州音乐等民间音乐。二者则继续采用或部分采用民间均孔笛、均孔唢呐等乐器来作为乐队定调或演奏之乐器，一定程度上保留了我国民间音乐以管定音之传统习惯。

在潮州音乐中，除了“轻、重、活、反”这些弦索谱调名，实际上还有大量管色调名。如在汕头地区文化局主编的《潮剧音乐》一书中有关笛上“工尺七调”“一孔调……七孔调”以及唢呐“盖六调……盖五调”等名称。陈天国编著的《潮州弦诗乐全集》一书中，同样有“工尺七调”与“一孔调……七孔调”的记载。而在王培瑜等人编著的《潮汕传统弦诗500 首》一书中，则有弦乐器“四孔弦”“五孔弦”“弦徽”等调名记载，其调高名称明显指向管色乐器。

由于各类管色之筒音高度存在各种变化，例如唢呐有“大唢呐”“小唢呐”区别，笛也有“大笛”和“小笛”之分。同时大唢呐和小唢呐的筒音有时是可以变化的，造成各类管色孔与孔的高度并不一致的现象，因此并不能简单地根据“一孔调”“二孔调”这些孔位名称确定调的高度。潮州音乐弦索“二四谱”之“轻三六”“重三六”“活五调”“反线调”等调名（以下称简称“轻、重、活、反”），实际上本各自对应笛、唢呐上某孔位之宫调，也即对应“工尺谱”某调。故在采用管色定调时，其宫调高度以及调式性质是不言而喻的。

近代以来，潮乐逐渐改为简谱记谱，且过分强调弦索谱“二四谱”传统的地位。由于失去了笛色孔位之坐标，在言及上述“轻、重、活、反”等调名时，其宫调意义逐渐变得含混不清。然而迄今为止，潮乐尚无一套完整的管色定调理论能说明各类管色乐器调名之间的对应关系，学界在该领域的研究也尚付阙如。

管色以孔位定调，本身恰恰蕴含宫调调高之运转关系，民间音乐之宫调运转系统往往正是其所用管色之常用调。特别是需要注意的是，潮乐近代以来有逐渐改以扬琴作为定调乐器的趋势，使得这种以管色定调的传统逐渐淡出潮乐演奏之实践。因此，厘清上述调名之间的对应关系，对于解读潮乐宫调体系，乃至传承和发扬潮乐具有重要意义。

一、潮州音乐使用的各类管色及其定调的记载及分析

由于潮州音乐所用管乐器筒音高度种类较多，除昆曲笛采用“工尺七调”名外，其他不同筒音之均孔笛、均孔唢呐上的调名一般不采用“工尺七调”之名，而是代之以“孔序”命名的方式。如“一孔调”“二孔调”“三孔调”……，类似其他地区“一眼调”“三眼调”等调名。另有一种以筒音命名各调的方式。如潮州音乐中，大唢呐以筒音为工尺谱“六”字，则称为“盖六调”（盖即按，按住侧面全部发音孔，筒音作“六”）；“盖五调”，则筒音为“五”字。但这些调名皆为首调之谱字，并非直接对应昆曲笛上“工尺七调”，因此在没有参考坐标的情况下，并不能指明唢呐筒音“六字”“五字”对应具体调高。故而上述名称都是在与其他某种固定筒音管乐器建立固定对应关系后，形成的特定地方民间音乐之调高“俗名”。在潮乐中，这些筒音的相对高度一般都是固定的。这种以不同调高管色定音、定调之习惯，实际上均依据昆曲笛作为固定坐标来实现。故即便使用不同高度筒音之管色定调，各类“俗名”也均能对应昆曲笛上工尺七调之调高，实现定调高度的系统化、标准化。

（一）《潮州音乐曲集》记载的几种管色

该书由汕头地区文化局编，其潮乐管色定调相关乐器记载如下图1[1]：

图1.《潮州音乐曲集》记载的乐器及其定调高度

图1 共记载了七种管类乐器，其中唢呐与笛最常用。由于潮乐以F 调（即轻三六调）为基本调，以上管乐器凡是标注F调筒音者，即可知其筒音形制。如下图本文标记的筒音：

图2 中，大唢呐筒音为f，小唢呐为bb、横笛筒音为a1，小笛至今仍在使用筒音为c1。注意，横笛其实就是昆曲笛。当其以筒音为简谱F 调“3”时，实际上正是“六字调”，与小笛上的第三侧孔F 调一致。

图2.管色乐器筒音固定高度

图3.弦乐器反线调原理示意图

而小唢呐筒音此处为bb ,但并非固定不变，有时也使用音c1（详见下文）。而大唢呐筒音为f，在调性上也能与小笛合奏。潮乐把“轻三六调”作为的基本调，实际为F 调（若把筒音按首调认作 “一字调”，三孔相当于“小工调”孔位，比昆曲笛高小三度）。上述四种筒音，皆以小笛为中心。如F 调之下属调（下属反线）为bB 宫，而属调为C 宫（属反线），昆曲笛在该系统相当于基本坐标，其上调名具有“固定调名”的意义，如同西方键盘乐器的功能。而小笛则相当于非标准高度的键盘乐器，也能起到定调的作用。

再看弦乐器定弦，它们皆以“轻三六”F 调为正线，说明其在潮乐中的基本调的地位。在不改变定弦的情况下，以不同调的唱名来演奏，可轻松实现上下方五度转调。这既符合五度相生之原理，同时也与笛上调性变化保持一致。若要降低二度变为bE 调也是很容易的,即将原定弦sol-do,变为la-re；dosol 变re-la,实现四个调性之间的转换。如下图3：

正线调对应轻三六调（F 宫），上图中反线调部分为本文所加。其中反线有两个方向，一是上五度（属），二是下五度（下属）。这种不改变定弦，而仅仅通过改换音级意义的转调方法，在各地民间弦乐器上是很普遍的。同时，上下五度转调的方法是可以连续进行的。如bB 调re、sol 继续向下五度反线，则变为bE 调la、re，依次类推。

在笛上或唢呐上，具有类似的方法。如以昆曲笛小工调为正线（从筒音向上数侧面第三孔，可类推其他不同筒音的管色），也可实现连续的上下五度转调。这样，弦乐器与管色乐器就建立了相互对应的转调体系。当然由于管色乐器具有相对固定的音高，所以弦乐器以管色定弦也就自然而然成为民间音乐的传统。

潮乐弦索乐器以管色定调的证据还可以从调名上找到痕迹。《潮汕传统弦诗500 首》记载：“潮州音乐的弦徽指宫调体系的调高。弦是指乐器的音色，徽是指乐曲的调高。除补丁音的锣鼓之外，弦徽通指潮乐中任何一件乐器的调高，如四孔弦、五孔弦等”。[2]

弦乐器上“徽是指乐曲的调高”，而“四孔弦”“五孔弦”这些记载，说明其调高命名是基于管色乐器孔位数目而定的。

陈天国在《潮州音乐》一书中有类似描述：“移调在潮俗称‘反线’或‘反孔’。……反线可以反出七个不同的音高的调门，叫做七反，这个七个调门分别称为‘一孔调……七孔调’”。[3]且其随后列出的“一孔调……七孔调名”与“工尺七调”对应关系，与下图4《潮剧音乐》中记载相同，此处略。同样说明，潮州音乐定调乃是基于管色乐器（主要是笛、唢呐）来进行的一种宫调系统。例如弦乐器上的“反线调”，实际上是基于笛上孔位进行的，故而“反线调”只能反出七个调门，与笛上七个调恰好对应。

（二）《潮剧音乐》中记载的定调系统

在《潮剧音乐》一书中载有潮乐大唢呐定调的方法的图表[4]。兹截图进行分析：

图4 右侧的说明为笔者所加。该图最上方标有“工尺七调”的名称，且冠以“正名”称谓，但调名都加上降号，应是乐器误差所致。“工尺七调”之小工调正确调高应为D，而大唢呐筒音实际应为G。图中第二行“一孔调……七孔调”经过笔者比对研究，其调名乃是指小笛孔位，而“盖六调……盖五调”才是指大唢呐（详见下文分析）。所以，该图实际上一共列出了三种乐器上的调名，即昆笛、小笛、大唢呐。若不厘清三种乐器之间的调高关系，很难理解上图调名内在的对应逻辑。但该图缺失了小笛的图片，故而理解困难。实际上所谓“一孔、二孔、三孔……”等七个调名，指的是小笛调名，而非指大唢呐的孔位。若将这些孔位调名数字与大唢呐孔位数字对照，则完全没有对应关系。

图4.《潮剧音乐》中记载的唢呐定调系统示意图

故本文认为，大唢呐在潮剧中定调的功能只是充当了一个桥梁的作用，真正背后定调的乐器乃是以c1为筒音的小笛（俗名：一孔调……七孔调），而昆曲笛乃是各“俗名”的固定坐标。也即所有“俗名”调，都能在昆曲笛“工尺七调”上找到对应的调高。 需要指出的是，小笛上侧面只有六个按孔，“一孔调……七孔调”实际上是将筒音算作一孔调。

另外，昆曲笛与小笛筒音不同，二者所翻七调并非完全对应，故该图即使去掉所有降号，也不完全吻合，此乃是民间音乐调高不确定的一个重要因素。

（三）《潮剧志》中乐队使用的乐器一览表

表1 中黑方框（笔者所加）内为管色乐器，记载横笛之筒音为A，实际正是昆曲笛，演奏“六字调”时为F 宫调。小唢呐筒音为小字一组c1，与小笛高度一致，具有与小笛同等的定调作用。大唢呐筒音为小字组g，其“盖某调”对应小笛或小唢呐调名。其他弦乐器基本定弦正是F 调，恰对应小笛、小唢呐“四孔调”。

特别需要注意的是，在该表中，扬琴被归到现代乐器之列，可见其并非潮乐乐律与宫调体系之源头。实际上扬琴是在20 世纪30 年代以后才被引入潮州音乐，而现在潮乐以扬琴定调，在一定程度上掩盖了原本管色定调机制中包含的调性变化关系。

表1.《潮剧志》潮乐传统所用管色及其调高[5]

二、潮州音乐管色定调原理

（一）大唢呐七调调名

大唢呐小唢呐的筒音都可能发生变化，唯有笛仔（小笛），及横笛（昆曲笛）筒音不变。故“一孔调”“二孔调”，应以小笛为主而非唢呐，领奏乐器与定调乐器也不是一个概念，前者主要体现为音量和穿透力，后者主要基于音准的相对固定。

以筒音为G 为例，大唢呐侧孔全按，筒音作工尺谱“某”音，即所谓“盖某调”。如“盖上调”，即筒音作“上”字G 音，因“上”字对应“宫”（简谱do）音，则“盖上调”即为G 宫。若全按筒音作“乙”字（简谱si）则其“宫”音在“第一孔”，故“第一孔”名称为“盖乙调”；同理，全按筒音作五字（简谱la）则宫音在第二孔，故名为“盖五调”，以此类推。注意第七孔与筒音调名相同，为筒音高八度。如下图5：

图5 .筒音G唢呐轮转工尺谱字与侧孔调名示意图

唢呐管身实际带有锥形，本文仅为说明七调与筒音的关系，故制图忽略其锥形。由于潮乐调名采用“一孔调……七孔调”这些数字命名方法，实际上包含了筒音（算作“一孔调”），因此无论是小笛还是小唢呐，调名与管身侧孔顺序并不一致。而在大唢呐，采用的则是 “盖某调”式的首调命名，与自身侧孔顺序毫无关系。

当大唢呐侧孔全按，筒音依次按照“上——乙——五——六——凡——工——尺——上”之顺序轮转作七个谱字，便产生了七个“盖某调”，这便是大唢呐七调的命名原理。实际上，唢呐哨片可以做一定程度的吞吐，因此其上调高是可以做上下浮动变化的，故潮乐调高的最终确定，乃是依据小笛七孔的调高而定。同时也折射出，潮乐用调并非局限于“轻、重、活、反”四调，在旧时代，潮乐使用七调应是一种常态。

以筒音作首调名的习惯不独潮乐，浙江地区的唢呐也有同样的命名方式，如“闷上调”“闷乙调”等。表示闷（盖）住侧孔，筒音为“上”字，为“乙”字。 刘勇在调查全国各地唢呐演奏宫调规律时，对这种现象有专门论述。

“利用筒音在各调中所应的工尺字命名，浙江的调名即来自此法，‘闷’即筒音。……艺人们通常以‘筒音作X’来指某种指法而不强调宫音所在的孔位，这一点是很值得注意的。”[6]157-160

仅从命名逻辑上看，浙江唢呐“闷上调”对应潮乐“盖上调”，“闷乙调”对应“盖乙调”，“闷四调”对应“盖四调”等（具体调高不一定相同）。

笔者以为，除了指法方面的因素，这种调名背后的思维痕迹实际上反映出，大唢呐并非真正的“宫调”定调标准。因为这种首调概念并不能反映其绝对调高，其宫音的固定孔位应另有乐器。在潮州音乐中，这种具有固定音高的乐器是小笛或小唢呐（筒音固定为c1）。

（二）昆曲笛、小笛以及唢呐之间的调高关系分析

尽管一些地方音乐并未直接使用昆曲笛，或并未将其作为主奏乐器，但实际上其他管乐的调高命名与昆曲笛有着密切的联系。这一点在潮乐中体现最为明显，因为潮乐各调是直接与昆曲笛调高对应的，尽管某些调存在误差。

根据上文各种记载，可以发现，昆曲笛之“工尺七调”，和小笛、小唢呐以及大唢呐各调名之间存在这一种固定对应的转换关系，现将这种乐器之间的对应关系以昆曲笛为坐标作图6 如下：

图6 中，侧孔序号从筒音到吹口端，用阿拉伯数字“1、2、3、4、5、6”标记，以区别于“一孔调……七孔调”。后者包含了筒音，形成特定顺序的俗名，因此二者意义不同。

图6.潮州音乐管色定调各孔位关系示意图

上面四种乐器之间的调名，在按照上述筒音标准时，是可以相互对应的。其中最上方横笛（筒音为a1）实际上起到固定参照坐标的作用，而潮乐小笛则按照自身孔位命名，其一孔二孔等调与昆曲笛具有一一对应关系。图6 中可以发现，大唢呐所谓“一孔调……七孔调”完全与自身孔位顺序无关，其调名实际反映的是小笛的孔调名。

当其他乐器（主要是唢呐）筒音改变时，其调高调名变化仍需参照小笛，而小笛调名对应昆曲笛命名。在这种定调体系中，昆曲笛上调名乃是固定坐标，而其他乐器筒音和调名皆可变，且在不同地域，根据音乐风格之不同，往往使用不同高度之筒音笛。如潮乐使用c1音小笛，其调名使用更加口语化的俗名，即“一孔调”“二孔调”，等等。注意其将“筒音”认作一孔，故其调名顺序名称和“侧孔”顺序名称并不重合。

当筒音为c1时，其侧孔第三孔恰为F 宫调（若把筒音皆认作“一字调”，三孔相当于首调之“小工调”），也是古琴常用定弦之高度。当小笛的定调坐标意义形成后，大唢呐的调名便有了依据。不言而喻，当确定“甲—乙—丙”三者转换过程的逻辑关系后，大唢呐的调名也就不难理解了。首先，从“甲”变为“乙”，乃是适应地方民间习俗之需要，其目的是变更为更易演奏、演唱之音域，同时形成更加通俗的调名体系；再次，从“乙”变为“丙”，则体现了“乙”在潮乐民间音乐定调系统的新统帅地位。

大唢呐七调的命名比较费解，如“盖六调”实际在大唢呐“第三孔”，同时又对应（小笛）“一孔调”、（昆曲笛）“尺子调”之名。因此，在大唢呐上，明明是第三孔为宫，却又称“一孔调”。因为在大唢呐上的“一孔调”，实际指的是小笛之“一孔”。而小笛“一孔”之高度，又对应昆曲笛“第二孔”“尺字调”，三者遵循图6：甲、乙、丙之间的对应关系。

大唢呐固定使用筒音发音作为某调某“字”来确定其调，实际上属于首调命名。无论孔位如何变化，只要知道筒音为“某”音，其调也就确定了。如“盖六调”，表示将侧孔全部按住（盖住），筒音为工尺谱“六”字，即为简谱之“5”。而当筒音为小字组“g”时，正是“C 宫”之“徵”，故其侧孔第三孔为C 调宫音，对应“小笛”“小唢呐”之“一孔调”。这种大唢呐调名的命名方式，证明了小笛替代昆曲笛作为潮乐调性变化的坐标意义。同时，大唢呐以筒音作为某调某字，采用的正是首调工尺谱字，证明工尺谱字在潮乐的宫调体系中具有重要意义。

当将上述三者之间的关系厘清后，潮乐调名的规律也就有迹可循了。一般普通艺人，往往只熟悉其中一个环节，而不知其二，故并不能将潮乐完整的定调乐器系统说清楚，产生以讹传讹之情况是很常见的。更由于民间音乐在传播中一般并无系统理论，多依赖口传心授，使得这种实践没有形成学理层面的系统理论。

完全掌握民间音乐调高体系变化与乐器的对应关系有一定的难度。在古代，调的精确变化多为精通乐律的知识分子或戏班笛师所掌握，而一般艺人仅仅演奏两三个调，只需牢记其调名即可，无需关心其调名之原理。另外需要注意的是，在近代以来，潮乐由于逐渐由于改用扬琴定音，使得这种管色定弦调名之间的对应关系逐渐淡出潮乐实践。

扬琴作为潮州音乐的主要乐器在潮州音乐乐队中被称为“三大件”（二弦、椰胡、扬琴），可见其在潮州音乐乐队中的重要性，民间俗称“乐胆”。潮州民间作乐或专业文艺团体演出都离不开扬琴，由此更加奠定了扬琴在潮州音乐乐队中的位置和重要性。[7]

其他还有类似“音胆”等说法，与“乐胆”大同小异，此处不赘。因此潮乐以管乐器定音的固定调高，其调高的坐标意义是非常重要的。这种以昆曲笛作为固定坐标的定调系统，在其他地方民间音乐形式中，并不鲜见。

如果说隐喻是利用事物之间的相似性促动范畴的扩展，那么转喻就是利用事物的相关性促动的扩展。有些范畴化既包含着隐喻又包含着转喻，两者共同作用。图式是人们在认识客观世界的过程中基于身体经验而形成的固定的认知结构模式，如路径图式、终点图式，图式与图式之间存在着转换关系，由于这种转换关系促动的多义现象就是图式转换因素。规约意象是人脑中反映的客观事物和情景的形象和印记，它在量词范畴扩展方面发挥了极其重要的作用，文中也详细的以日语中的量词“本”为例解释了图式转换和规约意象的作用。

大唢呐上的调名，随着筒音谱字的改变而改变，而“盖X 调”的高度需要依照小笛而定。图7 以F 筒音大唢呐为例，来对应小笛的“某孔调”，注意其规律和G 筒音大唢呐完全不同。其上“盖某调”不变，但对应小笛“某孔调”皆发生移位。

当大唢呐筒音降低二度变为F 时，其调名“盖某调”对应的“某孔调”也相应位移改变。如原来G 筒音上，“盖六调”（唢呐第三孔）对应小笛“一孔调”（筒音），而在F 筒音唢呐上，盖六调（第三孔）对应小笛“七孔调”。注意图7 与图6 的区别。潮乐实际使用的大唢呐不止一种筒音，既有G 筒音，也有F 筒音。故掌握这种变化规律方能理解潮乐“管色定调”机制。

通过上述分析可知，大唢呐调名皆以小笛作为基准，即唢呐上“某孔调”名并非指唢呐的孔位，而是指小笛上以“筒音”（一孔）开始计数的孔位调名。这种命名背后的思维痕迹，恰恰证明小笛在潮乐乐队中的重要地位，即其上七个孔位调名乃是潮乐定调的标准。又因为小笛筒音乃是固定的，若大唢呐需要进一步寻求其昆曲笛原始固定“工尺调”名，只需按“丙—乙—甲”相反方向推导即可实现按图索骥。

图7.筒音F大唢呐与小笛调名对应关系图

（三）几种管色定弦调性不一致问题

虽然上述几种管色在调名上具有对应关系，但其实有两个调并不能完全对应。如图6 虚线连接的调名之间是有误差的，尤其是小笛和曲笛之间。因为笛的调高相对固定，曲笛上的七调与小笛上的七调调高并不完全吻合。这种误差甚至是造成民间音乐调性含混不清的重要原因。

首先是昆曲笛调高的确定问题。例如，《中国音乐词典》将曲笛之“上字调”标记为bB 调，“凡字调”标为bE[8]269，在演奏中并不符合实际情况。如陈正生先生认为，昆曲笛“第一孔做do 极接近B 调而不是bB 调，第四孔do 极接近E 调而不是bE 调。”[9]

据笔者近几年反复吹奏试验，当“上字调”为B 宫调，“凡字调”为E 宫调音阶更为容易演奏，验证陈先生观点无误。二者若演奏为降号形式也不是不可能，但是口风角度要压很低，同时还要使用较多交叉指法，演奏难度远远大于无降号形式。另有其他学者也提出异议①另见：杜亚雄.工尺七调之间是怎样的关系[J].音乐探索，2015（4），其观点与陈正生相同。，此处略。

极端来讲，昆曲笛演奏十二宫也是有可能的，但另外五宫由于难度极大缺乏真正的实用性，因此，民间均孔笛采取的必然是其易于演奏的七宫之高度。实际上，无论按照哪种调高标准，曲笛与小笛之间都存在高度的龃龉，这种矛盾产生于乐器构造的局限性。例如若按照《中国音乐词典》“笛上七调”的规律，那么小笛第一孔应为bD 调，如此则与曲笛上的“小工调”无法对应。而“凡字调”若按《中国音乐词典》bE 调，则缩小比例的小笛侧孔第四孔应为bG 宫，无法与大笛“五字调”G 宫对应（参考图6）。

上述问题也正是该定调系统的不足之处，当然也可以将其理解为特点。因此，当昆笛在与小笛合奏“凡字调”和“上字调”二调时，昆曲笛不得不通过压低口风以及采用交叉指法等手段，来微微降低其音高，以适应小笛；而小笛则反之，需要微微升高其调高以合于昆曲笛。笔者窃以为，若是一种地方音乐同时使用昆曲笛与小笛，那么它们之间可能为了相互迁就音高的问题而产生某些音级的升降变化，特别是二者无法完全对应的（虚线连接）的调高。为了在音准上协调一致，甚至可能演奏为接近“中立调”之形式，即介于bE 与E 之间的一种调高或B 与bB之间的一种调高。即便是理论上完全对应的调高，其音级之间的音程关系也并非完全吻合，只是偏离程度较少，在演奏技巧上容易协调。除了调高的模棱两可，甚至会影响音阶内部的音程排列，例如所谓“中立音”的出现。毕竟此类非标准化乐器在制造、演奏中都存在太多变数。同时演奏者的技巧对于这种变数影响具有至关重要的作用。

由于不同管色在各自独奏时已经有了太多的独特个性，如果将这些不同筒音、且具有独特个性的吹管乐器进行合奏，它们的音律将不得不为了相互迁就做一些变通。客观讲，这种变通，部分音响可能是具有鲜明的特色，但也不排除有时会出现尖锐刺耳的音程效果。而技术精湛的艺人，可能会将这种变数控制在合理的范围内，而不易让人察觉。况且竹笛或唢呐并没有西洋长笛半音按键的存在，所以仅靠口风，交叉指法配合实现七个调的变化，本身就存在难易之分。这也是地方民间音乐常常将工尺七调简化为三到四个调的原因。

三、潮乐管色定调传统与常用调之间的内在联系

（一）潮乐弦乐器定调与管色定调之间的对应关系

根据上文的论述，可将各乐器之间调的关系绘制成思维导图。

图8.潮乐“管色定调”乐器关系思维导图

图示：首先以昆曲笛作为固定坐标，地方民间音乐一般使用或间接使用昆曲笛，作为定调乐器。潮乐小笛二孔调，即对应昆曲笛小工调，“一孔、二孔”等名称，仅限小笛使用，具有相对坐标的意义。而其他乐器则以小笛为准。这一点在大唢呐上最明显，其上所谓“一孔调”“二孔调”，完全与其自身孔位顺序无关系，乃是小笛上的名称，反证了小笛调名的定调意义。

其次，管色乐器与弦乐器反线调无论是上属还是下属原理相同，都可以连续进行反线，从而实现连续五度转调。以二弦为例，其定弦为轻六调（F 宫）sol、 dou，若上属反线，则将原调送辆sol、dou 认作新调（C 宫）的do、fa，若进一步上属反线则do、fa 变为新调（G 宫）fa 、降si。

再例如，若进行下属反线，则将原调（F 宫）sol、do 认作新调（bB 宫）re、sol。弦上原理实际与笛上七调原理一致。以昆曲笛为例，其第三孔为小工调，上下连续五度转调可对应弦乐器的上下连续五度转调，故民间反线调只能反七个调。

当昆曲笛变为小笛后，则以侧孔三孔F 宫（以筒音作第一孔，则侧孔第三孔算四孔调）作为中心，可实现上下五度反线。

潮乐无论使用何种调，某些情况下有结束在F 音的习惯。其原因可能是，潮乐使用二四谱（相当于固定调记谱），造成只有一种调的假象，故而结束在宫音自然符合一般艺人的认识。在这种情况下，当转入其他宫调，而又结束在F 音时，不但产生宫系统的转移，同时也形成调式的变化。例如重三六调，结束在F 音时，其商调式意义是不言而喻的。假如二者表现为以bE 均的同音列调式，则F 音商调，其实就是古代清商调式。这种用法显然是有的。而在反线调，结束在F 音就变成其徵调。当然这只是一般情况，其他不结束在F 音的情况也是常见的，属于其他调式变化。

（二）潮乐的“本调”与“正把”

乐器在演奏时自然会因为乐器构造因素以及指法的便易性，有其最易于演奏的常用调，典型的例子如钢琴C 大调。均孔笛之“小工调”在“工尺七调”中的作用，正如钢琴C 大调之白键音阶在西洋调式中地位。其他调都是在基本调的基础上依据难易程度（新调带来的变化音，必然增加指法的难度）变化而来。当然有时又受用调习惯之影响，确定基本调的指法有时也不一定是最容易的指法。

刘勇在《中国唢呐艺术研究》一书中对此有详细论述：“辽宁、陕西、甘肃、山西、宁夏、福建的调名中有‘本调’。其他地区有的调名上没有反映出本调的概念，但各自有自己的正把。”[6]164

在昆曲笛上，“小工调”以筒音为徵之指法调，即属于“本调”概念。而“正把”这一概念，更多指向拉弦乐器之把位，二者并非孤立关系。笔者以为，“正把”必定以管乐器“本调”为基础，二者在同一乐种内是对应的。

潮乐使用筒音为c1的均孔笛，潮乐“轻三六”恰好对应小笛上第三侧孔孔位，与小工调原理相同，相当于潮乐的“本调”即“正线”。而其他调皆以正线调变化而来，记谱采用固定调记谱体系，故其他调皆按F 调记谱。

另外两个孔位调，“反线调”对应“五字调”孔位，而“活五调”则对应“尺字调”孔位。实际演奏中，“重三六”在旋法上却更合于bE 宫系统之C 羽调或F 商调多一些。不过在潮剧中，直接使用轻六调中的原音级演奏重三六调（如扬琴轻三六调的调音，保留小工调“si”音偏低的形式，可直接演奏重三六调），因此其宫音其多以偏低的还原E 形式出现，并多倾向于F 音，没有正音级的意义。要认识到还原E 只不过是一个装饰音，真正意义的宫音应为bE 宫。

民间音乐的调高直接以笛为标准的还有北京智化寺京音乐。而潮乐使用的各调，与北京“智化寺京音乐四调”完全一致。即“正调”对应“轻三六”F 宫，“皆止调”对应“重六调”bE 宫，“月调”对应“属反线”C 宫，“背调”对应“下属反线”bB 宫。这并非巧合，因为智化寺音乐中同样使用筒音为C 的均孔笛。在袁静芳《中国汉传佛教音乐文化》一书中载有其图片，该笛以固定工尺调名记谱，F 调以“合”字为宫[10]。注意与一般乐种以“上”字为宫的习惯不同。

均孔笛或其他均孔管乐器虽能翻七调，但由于难度关系，在一些地方民间音乐中一般简化为三到四个易用调，在这一点上，潮乐与智化寺京音乐殊途同归，潮州音乐的几个调既是这种简化的产物。思维导图很清晰地表达了潮州音乐官色定调与各类其他弦乐器之间的对应关系。

另据《中国音乐词典》记载：“‘京音乐’在晚清由艺僧妙申改用固定名记谱以前，原以首调唱名的工尺谱记写四调乐曲。”[8]506为便越说明其原理，兹作图9 如后。

图9 参照袁静芳《中国汉传佛教音乐文化》一书与《中国音乐词典》重新绘制。笛上正调”（三孔）恰为F 调，其意义相当于“本调”或“正把”。在改为单纯的“正调”固定记谱以前，“智化寺京音乐”四调皆以“合”字为宫，说明其有着明确的转调观念。在改为固定工尺调记谱后，其他三调皆以“正调”谱字记谱，正如潮乐的固定调“二四谱”记谱，这种固定记谱并不能掩盖调性的变化。原来四调其实都是首调，但正调之外的三调后来也采用正调的记谱谱字，则正调就变成了固定调记谱，这一点与潮乐小笛固定记谱方式如出一辙。

图9.智化寺京音乐四调固定调与首调示意图

饶宗颐担纲总纂的《潮州志》中收录有萧遥天的《潮剧音乐志》（下称“萧文”）一卷，其中载有潮乐相关定调的方法，其定调孔位与现在略有不同。

潮州音乐以管色定调，以弦色别腔调。……宋代的黄钟宫调，即今笛的小工调，潮人所称的第五孔“合”，潮人吹管定弦，不说哪一调，只把“合”字，或“上”字在笛的第几孔为标准，小工调的“合”字恰在第五孔，故不称小工调而叫做第五孔“合”，潮州音乐的定弦是六孔“合”，即是笛的凡字调。《宋史·乐志》说：“俗乐以夹钟定宫弦。”这就古琴讲，它的宫声应在第二弦，以笛来说，便是凡字调了。[11]

“萧文”有几点值得注意的地方。一是，虽称“小工调”，却又称“五孔合”，但实际上，“小工调”原属于昆曲笛（筒音A）侧面3 孔的宫调。其5 孔为“工”字并非“合”字。

而潮乐使用小笛（筒音为c1），当其演奏“小工调”时，侧面第1 孔（二孔调）为“上”字，第5 孔恰为“合”字A 音①注意，均孔笛的孔位在不同调高可以有不同发音。侧孔在不同调高度时，指法以及口风也有区别。此处“六孔调”调高为bA,但作为二孔调“合”字，高度为A。（或“六”字，二者为八度关系）。因此“5 孔”之说，显然是指的潮乐小笛之侧孔（筒音c1，侧孔见下图阿拉伯数字）。见下图10：

图10.萧遥天“潮乐小笛定调”的原理示意图

因此，“萧文”所说笛上定调不称宫，而称“X 孔合”，指的正是小笛上孔位。这同样证明潮乐定调是以昆曲笛各调（工尺七调）为固定坐标，而在具体实践中又是以小笛筒音为起始的孔位调名（一孔调……七孔调）来进行的。

二是，“萧文”认为，潮乐以小笛“6 孔合”②以bB作为“合”字，则侧面2孔bE为“上”字。作为定调标准。实际上6 孔为“合”字，即侧2 孔为“上”字，也即“三孔调”（筒音算作第一孔，实际为侧面第2 孔），其“合”字恰好在6 孔，相当于反线调的连续下属反线bE 宫（重三六调宫位）。这种观点与现在以侧面3 孔（四孔调）“轻六调”F 宫为正线（正把）的习惯不相符。

三是，“萧文”特别指出：“6 孔合”作为潮乐定调高度（上字为bE）对应古琴二弦（清商调，bE 宫）这一事实，皆能与潮乐以筒音为c1之小笛定调对应。 另外“萧文”在律高上前后表述不一，先说小工调宫音（D 宫）乃是宋黄钟。又因为古琴第一弦定为C 音，后把二弦清商调bE 对应夹钟（D 音升高半音）， 显然其又把现代西方中央C 当成宋古黄钟了，前后叙述相龃龉。笔者以为“萧文”混淆了现代西洋律高与古代律高。

潮乐历史上究竟是“四孔调”作正线，还是“三孔调”作正线目前无法考证。但实际上影响不大，因为调还是那几个调，只是名称变化而已。如弦乐器若以“四孔调”定弦为sol、re，在改为“三孔调”定弦后，唱名则变为la、mi。《中国音乐词典》有类似解释：

正弦和反弦，二者定弦音高相同但依照首调唱名法，弦音唱名却不相同。……如京剧二黄（正弦） 京胡定弦为sol、re，反二黄（反弦）定弦为do、sol。西皮定弦为la、mi，反西皮定弦为re、la。有的地方——如湖南花鼓戏则以re、la 为正调（正弦），以la、mi 为反调（反弦），与京剧西皮正好相反。[8]503

在实践中，此时此地之“正线”或成彼时彼地之“反线”，这种“正、反”的变化可能随着地域、艺人演奏习惯的改变而改变。

（三）潮乐各调系管色俗调名在弦索谱上的常用调及其变化

由于二四谱为固定调记谱，在转为首调简谱记谱后，掩盖了各调的调高乃至调式变化的真相。正如上文分析，潮乐各调实际对应笛上某孔调。当各调调高发生变化时也可能发生调式变化，这种变化在实践中是十分复杂多变的。例如一首旋律，如果其在五线谱上的音符位置不变，而调号发生各种变化，该旋律在演奏时虽然整体高度未发生位移，但其个别音级，调高、调式仍然发生了变化，调高指的是调式主音的位置。

如“活五调”属于bE 宫系统，呈现c 羽调清乐音阶特点多一些。“已故著名艺人，前汕头音乐曲艺团二弦头手林玉波先生和何天佑先生（何天佑是潮汕公认演奏活五调乐曲最拿手的名家）生前，根据他们多年丰富的演奏经验体会，曾多次指出，活五调的二弦定弦是士尺弦，即c2-f2作la-re，从而十分明确指出这个调是转到bE 宫下重属调去”。[12]这段记载证明某些老艺人不但精通传统乐律，且明确调高的转换关系。

另潮乐中“属反线”应用较少，有时用于活五调的演奏，即将F 调sol、la、do、re、mi、直接作为C 宫调的do、re 、fa、sol、la，省去调弦的麻烦。如林毛根在演奏活五调《深闺怨》时，活五音出现在D 音上，即为固定记谱之属反线C 宫①林毛根.潮州筝演奏专辑：《筝的世界系列之五-寒鸦戏水(潮州筝曲)》香港雨果唱片公司1990年发行，该专辑第三首《深闺怨》演奏“活五音”的位置在D音上，故确定其为属反线（若按轻六调记谱，演奏的“活五音”则在G音位置）。，实际调性又指向g 羽调。因为按照潮乐固定记谱习惯，在F 调记谱演奏活五调时，其“二四谱”五音在G 音，实际上是bE 宫之c 羽调。故而当以C 宫观念演奏活五调时，其实际调式将平移至g 羽调。本文以为，潮乐弦索谱“轻、重、活、反”各调的变化，正是笛上调高（一孔调……七孔调）在弦索谱（二四谱）上的对应名称。只不过在实践中，将七调简化为三至四调而已。

由于二四谱只是五声音阶谱，缺乏二变音的音位，所以只能用“重三”“重六”表示“二变音”的改变。但对于“变音”升高一律还是二律， “重三”与“重六”二音并无详细记谱。因此，若将一首工尺曲谱转为二四谱记谱来演奏古筝，那么对于重按产生的音高问题，必然在传播中带来流变，所以翻调时可能存在多种变化。例如若以“四孔调”作为本调或正线，其在作上下五度转调时（上属反线和下属反线），由于艺人对转调观念的模糊，极容易演奏为同音列调，形成“同均三宫”之形式。如同一般初学钢琴者在演奏F、G 大调时，忘记调号升降变化，而一律使用C 大调白键之情形。

“三孔调”“四孔调”二调同样存在这种同音列的形式。即“四孔调”演奏为清商调式（F 宫调式使用bE 音），与“三孔调”（bE 宫使用还原A）变为同音列调式。当然这种同音列的使用还夹杂其他变化，如在演奏中低音区使用bE 而高音区使用还原E 的实践，在不同音区形成综合调式或交替调式的现象都有可能。

需要强调的是，工尺谱调名的应用，反映出调高之间的变化关系（律位变化），这种调高关系在变为弦索谱二四谱记谱时是不明确的。由此可见，二四谱调名“轻、重、活、反”只有在对应笛上工尺调名时，才能显示出其原本调高意义。显而易见，弦索谱必定依赖管色定弦，如果脱离管色定弦的机制，弦乐器的调名将失去坐标参照。

结 语

综上所述，潮乐所用各类管色中，昆曲笛、小笛、大唢呐以及小唢呐之间存在一种系统性的调高、调名的转换机制。我国传统民间音乐历来以管色定调，而这种管色定调的习惯在潮州音乐中曾经以完善的、系统化的形式传承和实践。其中昆曲笛“工尺七调”具有固定调高的意义，正是各类管色的参照标准。其具体方法是，以昆曲笛“工尺七调”为固定调名和调高，然后将筒音为c1的小笛上七调与之对应，继而俗化为“一孔、二孔、三孔”等七个调名。在此基础上，又根据唢呐尤其是大唢呐的筒音，产生另外一种以筒音为“盖某调”的首调命名体系，如“盖五调”“盖六调”等，表示侧孔全按筒音为小笛上某调某字的命名方法。如筒音为g 的大唢呐，其“盖六调”，即侧孔全按筒音g 为“六”字（sol），其宫音“上”字（do）恰对应小笛一孔调即C 宫。潮州音乐“管色定调”的原理在民间音乐中是十分典型的，可以说其实践形式乃是中国民间音乐采用固定调高系统进行定调实践的一种范式。

综上所述，潮乐管色定调所用调门，正是构成潮乐宫调系统的基石。然而近几十年来，由于过分强调弦索谱“二四谱”的传统地位，且逐渐改以扬琴作为定调之乐器，使得潮乐这种以管色定调的传统逐渐淡出潮乐演奏实践。因此，将潮乐管色定调中包含的机制及其学理揭示出来，对于发展和传承潮乐乃至解读潮乐宫调系统具有重要意义。