茅原音乐美学思想分期考察

曹家慧（肇庆学院 音乐学院，广东 肇庆 526061）

引 言

茅原先生学贯中西，研究成果主要分布于音乐美学、曲式作品分析、评论、音乐创作四大领域。其学术之路经由作曲技术理论、西方音乐史、民间音乐，步入康德、黑格尔、马克思等经典西方哲学、语言学、心理学和现象学的研究，开拓性地将音乐形态分析与音乐美学进行沟通，形成了众多音乐美学研究成果，引领诸如音乐美学中关于形式与内容、真善美、音乐存在方式、二重性、三层次等一系列具体论题的持续展开。目前，学术界对茅原先生的研究，主要集中于《音乐与表演》杂志的两次专栏刊文，一次是茅原先生八十华诞，另一次是茅原先生逝世一周年纪念，加上其他零星发表的文章计有近三十篇。这些文章多从茅原先生学术研究的某一个方面出发，探讨其学术思想特点及为师、治学的风范。从其音乐美学研究的角度来看，目前关照茅原音乐美学研究成果的论文有十篇左右。大多围绕其音乐美学研究成果的宏观考察和针对具体学术观点的微观解读。[1-10]本文在将茅原先生学术生涯分为早、中、晚三个时期基础上，分别针对其在各时期音乐美学研究的成果，尝试进一步挖掘其学术价值。

一、早期：由“一曲多用”引发音乐美学思考的兴趣（1978年以前）

新中国成立之初的十七年，是我国完成社会主义改造、经济复苏的时期，民族文化艺术及其教育开始积极建设。在“延安文艺座谈会”方针指引下，全国多次大规模文艺汇演的举行，促进了民族音乐进入专业轨道。通过借鉴“苏联模式”，我国专业音乐教育迅速发展，相继建立多所音乐学院，人才培养补充专业音乐教育之需。“十七年”堪称新中国音乐理论发展的奠基时期。音乐教育、音乐史学、音乐表演、民族音乐理论等学科专业相继建立。音乐美学研究，开始引起音乐理论界的重视。1958 年11 月，由中国戏曲学院和中国音乐家协会联合举办的“戏曲音乐研究班”，吸引了来自十多个省份、五十余名市戏曲剧团的音乐工作者参加研讨。本次研究班坚持贯彻党的“戏改”方针，着重讨论戏曲音乐的规律、创作手法以及继承与发展传统等问题。研讨班的宗旨是，坚定群众路线，反对保守派的“原封不动生搬硬套”。[11]茅原作为南京艺术学院选派的青年教师参加了本次研究班学习。他和郑桦、武俊达在本次研讨会上提交合作论文，发表在1959 年《音乐研究》杂志第一期上。文章受到同行关注后，他们又继续撰文予以回应，该文发表于1959 年《音乐研究》杂志第五期。这次研讨，激发了他在音乐美学方面探索的兴趣，为日后开展相关学习提供了契机。遗憾的是，“文革”期间，茅原先生受到冲击，虽未停止读书，但未见文论发表。因此，1978 年以前，茅原先生的音乐美学研究，主要是参加戏曲音乐研究班期间执笔撰写的两篇关于“戏曲音乐刻画形象”的文章。学术界对中国“戏改”争议颇多，马可是参与成员之一。他先后发表数文，阐述中国戏曲音乐的群众性与现实性等问题。[12-14]对于戏曲的艺术手段落伍与戏曲音乐不能够创造典型的音乐形象等质疑声，他始终坚信戏曲不会随时代而消亡[12]，“板”“眼”“曲牌”“程式”等都是中国古代艺人集体智慧的结晶。[15]关于戏曲音乐面临西方文化冲击如何生存与发展的讨论，茅原等人在《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》一文中，肯定了戏曲音乐能够“刻画典型形象”的观点，并针对戏曲音乐的“一曲多用”问题，给出了“专曲专用”比“一曲多用”更能表达丰富的内容回答。[16]上述论述受到同行质疑，指责茅原等人案例分析中的作品，在创作上融入了西方音乐手法，在演奏中添加了西洋乐器，不能作为中国“传统”戏曲音乐的代表。曹凯等人指出，探讨这一问题，必须做到充分“尊重、保留和发展戏曲音乐传统。”[17]随着思考的深入，茅原等人意识到，在将 “专曲专用”与“一曲多用”的比较中，容易给人留下推崇歌剧、否定戏曲的不良印象。在《再谈戏曲音乐刻划形象的美学问题》一文中，茅原等人将表述调整为：“一曲多用”的创作手法具有深厚的历史根基，须充分挖掘其潜力且不遗余力发扬。[18]茅原先生的两篇戏曲音乐文章，反映了他早期涉足音乐形态分析时的独特视角，即融汇思辨方法讨论具体音乐问题。这不仅体现出茅原先生对音乐哲学问题的探索兴趣，也引发了他后续对“音乐的确定性与不确定性”等问题的思考。

二、中期：中西兼顾引领新潮的“新时期的十年”（1980—1990）

“文革”期间，茅原先生曾“失去了人身自由”[19]。改革开放后，他恢复教职。此后的十年，被他称为中国音乐美学的“新时期的十年”。[20]十年间，他专心致志，迎来了自己学术生命的春天，先后发表了十余篇重要音乐美学论文。人们称他是“南艺音乐学学科建设的播火者和奠基人”[21]，是“勤勉育人，笔耕不辍”[22]的“铺路石”[23]。

表1.“新时期十年”茅原发表的相关音乐美学研究论文

（一）中国音乐问题

此时期内，围绕中国音乐问题的文章共有四篇。在《试谈嵇康的音乐思想》一文中，茅原分析了嵇康音乐思想的主要内容及其矛盾，将《声无哀乐论》思想内容归纳为八个方面①此八个方面即音乐受地方风俗等客观因素制约，声音只有美与不美；声音作为媒介传递哀乐，其效果取决于接受者的修养；声音同心情一样有起伏，取决于其本身的动听与否；声音并不能听出盛衰凶吉，音与心不是一回事；同一段旋律会引起人们的不同情绪体验，只因人的内心感情不同；人的感情随音乐而触动心弦；内心的哀乐心情与外部流露的表情，往往并不成正比；移风易俗是特殊环境下的产物，淫邪正当自在人心。参见：茅原.试谈嵇康的音乐思想[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1980（2）：23-35.，分别从“音乐的确定性与不确定性”“感觉与感情的关系问题”“形式与内容的关系问题”进行阐述。[24]茅原先生在改革开放之初，就以敏锐的洞察力关注到嵇康音乐思想，是从古代文献资料中攫取中国音乐美学研究论题，也是以古鉴今开展古代思想家的音乐思想研究的实践。在《阿炳美学思想试探》一文中，茅原通过分析阿炳仅存于世的六首音乐作品，归纳阿炳的美学思想特征为音乐反映现实生活的思想倾向性、音乐创作中的个人独特性、感性与理性的和谐统一性。在文中，我们看到了茅原格外关注“形式”的一面，如“阿炳在形式美方面狠下功夫，是艺术上成功的重要经验”等。[25]茅原通过具体的音乐作品分析作曲家音乐思想观念，这种“自下而上”研究中国民间音乐家美学思想的研究方法，在当时可谓开风气之先。在《从聂耳的音乐看他的美学思想》一文中，茅原从真实性、功利性和形式美对聂耳音乐的“真善美”进行了刨根问底式的追究。关于“内容与形式的关系”问题，聂耳指出：“形式对于内容的反作用，关系到艺术的成败”。艺术的“独创性”，表现在艺术情感的感性与理性的统一上。同时，真善美的统一也是聂耳的美学追求。[26]在《艺术家的自觉意识——从扬琴音乐会所想起的》一文中，茅原通过芮伦宝师生扬琴主题音乐会，分析演奏家的成才之路。除了艺术家的技术修养与理论知识的积淀外，离不开“清醒的自觉意识”，即专业意识、哲学美学意识、历史文化意识和主体创造意识。[27]茅原先生是较早关注音乐表演问题的音乐美学学者，并将哲学美学意识、历史文化意识作为建构演奏家音乐表演“自觉意识”的组成部分来看待。

（二）西方音乐问题

此时期内，关于西方音乐美学问题的文章有两篇。在《略论汉斯立克的〈论音乐的美〉》一文中，茅原将汉斯立克的观点概括为“音乐美就是音乐的形式美，音乐的内容就是乐音的运动形式”。对于汉斯立克的“音乐在现实生活中，无范本、无对象，音乐产生于作曲家的幻想”这一观点，[28]茅原指出：“不来源于现实生活的思维是根本不存在的”；对于汉斯立克的音乐只能表现“情感的力度”的观点，茅原指出，汉斯立克忽略了音乐的“相对不确定性”因素；对于汉斯立克的音乐欣赏中的“形式美”观点，茅原则将“形式美”分为：“感性材料的质量方面”（节奏、音色、音量等）与“结构方面”（均衡归整、对称统一、和谐一致等）。[29]茅原先生较早运用马克思哲学理论，分析音乐中的内容与形式的关系，且提出内容决定形式、形式服从于内容、二者既对立又统一的观点，对当时音乐学界具有重要指导意义。在《李斯特的美学观点》一文中，茅原将其美学观点概括为：音乐反映现实生活，追求内容与形式的和谐且以内容为主导。音乐创作应重视人民性、民族性和时代性，追求真善美的统一。[30]以上两篇论文，基于浪漫主义时期具代表性的音乐家和近代音乐美学家的著述进行讨论，显示了茅原先生宏阔的西方音乐史视野和带有强烈思辨意味的独特研究视角。这些讨论也促成了后续他对音乐内容和形式关系的探索。

（三）音乐基本问题研究

此时期内，关于音乐基本问题研究的文章有四篇。在《人化的自然和音乐的耳朵——〈巴黎手稿〉与音乐美学》一文中，茅原通过两种人化自然、音乐的内容与形式、劳动异化与美感异化，对《巴黎手稿》中的基本思想进行梳理。两种人化的自然，一是人类生产实践的本质力量对象化的产物，二是在意识形态中反映和再创造出来的作品。前者强调生产劳动，后者强调艺术创作；前者是第一性的“物质存在”，后者是第二性的“意识形态”。茅原指出：音乐美的客观性与主观性都是确定存在的。音乐作为人化的自然，是在音乐范围内物质和精神相互作用的特殊产物。音乐的内容，是指在音乐中反映出来的现实的人的“精神状态”；音乐的形式，是指“音乐的组织结构，是由音乐表现手段构成的体系”。二者既相互矛盾又彼此关联。茅原将马克思的“劳动异化”概括为四点：劳动产品、劳动过程、人的类本质、人同人之间。他提醒我们对待“异化”的态度，应当是辩证的。[31]在《音乐的可知性——音乐心理学笔记》一文中，茅原认为，艺术离不开想象，想象与情绪相互刺激。艺术创作依赖于有意象的高级形式展开，是现实生活的反映。音乐反映现实生活之所以被人们“可知”，是因为主体决定联想差异，客体的稳定性限制这种差异，差异的限制与反限制的矛盾存在于主客体的关系之中。因此，主观感受与客观实践既相互依赖又彼此独立。这种通过心理学研究音乐美学问题的方法，在当时具有开拓性意义，弥补了音乐美学的薄弱一环。[32]在《音乐的内容与形式的关系》一文中，茅原批评了黑格尔的“形式就是内容”的观点。茅原指出，内容与形式的关系问题，需要在相对性、层次性与二重性三大前提下展开。此文在音乐美学界影响较大，费邓洪曾对茅原给予高度评价，认为茅文的突出贡献在于，提出了“‘内容’，也有自己的内容和形式，而‘形式’也有自己的形式和内容”的说法。[33]该观点在当时的音乐美学界可谓突破性认知，茅原后来还在《未完成音乐美学》一书中，将音乐内容扩展为四个层次：对象的客观特征、喜怒哀乐的感情反映、精神气质与美不美。[34]185-187可见，茅原已经超出 “对立统一”的辩证式回答。在《试论音乐的审美功能》一文中，茅原从起点、特点和真善美的关系展开论述。“起点”研究的是人与音乐发生关联的最初起因，即音乐从何处寻；“特点”研究的是音乐与对象之间形成的 “逻辑相似”，后引发“语义学”“美学”信息等问题，且二者呈现出反比的关系；“真善美的关系”研究的是三者既相关联又具差异的根源，真善美作为音乐的审美功能依据，其“审美性”包含在“认知”与“教育”两大功能中。“审美性认知”具有开拓人类创造性思维的功效；“审美性教育”具有陶冶情操、丰富情感的功能。[35]音乐的内容与形式、音乐的可知性、音乐审美功能问题的研究，是我国音乐美学学科初兴阶段的主要任务。茅原先生的上述探索，不仅开拓和丰富了当时音乐美学研究的学术论域，也体现了他积极实践马克思主义哲学理论与音乐审美问题相结合的方法论特点。

（四）音乐美学学科问题研究

茅原先生不仅是改革开放后能够以“自下而上”和“自上而下”相结合的方式开展音乐美学研究的少数学者之一，而且也是较早关注音乐美学学科建设的音乐学家。他对音乐美学学科性质、学科价值、学科方法和研究对象等问题，从一开始就提出了具有马克思主义理论高度的阐释。他提出的建设性意见具有较高指导意义，对当时乃至后来的音乐美学学科发展具有重要引领作用。正如马克思主义先驱们所认识到的：“一个民族想要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”[36]在《音乐美学哲学基础的自我反思》一文中，茅原提出音乐美学作为一门学科的“多学科交叉研究”的必要性。基于抽象是对具体的扬弃、哲学高度是美学的本质所在、研究音乐美学绝不可缺少抽象理论思维三个维度。从学科基本理论方面来说，“存在决定意识”的具体问题、康德的二律背反、黑格尔的概念三环节、弗洛伊德的无意识、巴甫洛夫的条件反射、布洛心理距离说与斯坦尼斯拉夫斯基的第一自我与第二自我等，均尚未给予回答，这就需要我们“从荆棘丛生的地方向前走”。[37]在《新时期的音乐美学》一文中，茅原梳理了“文革”前十七年音乐美学著述，回顾了在广州、南昌、漳州、北京等地举办音乐美学年会的情况和1978—1988 年间我国音乐美学的发展现状，指出十年间讨论的话题主要围绕：音乐美学基本原理、中国古代音乐美学问题、国外音乐美学问题研究等内容展开。茅原总结此时期正朝着多元化的方向迈进的音乐美学学科，其特点表现为：开放的思维、求实的精神和个性化的理论。[38]在新时期的十年间，茅原先生运用马克思主义哲学与方法论，始终围绕中西方音乐问题、音乐本质规律问题、音乐美学学科建设问题展开思考。总体观察，“新时期的十年”是茅原先生学术研究厚积薄发的时期。他立足于马克思主义唯物辩证法，以“自下而上”“自上而下”的双重路径，深入讨论音乐的哲学基础、音乐形式美与内容美的哲学根源、音乐美与现实生活等一系列音乐美学基本命题。同时，我们也看到，他在具体研究音乐的形式与内容、音乐审美、音乐民族性等问题时，开始吸收和借鉴马克思哲学以外的西方哲学理论。

三、晚期：以“世界3”超越自我（1991—2017）

此时期为茅原先生从退休至去世的二十七年，晚年的茅原先生一直笔耕不辍。他以更宏阔的视野扫描中西方音乐美学问题，并结合中国音乐理论发展实际，开展音乐美学选题研究。其中，相关中国音乐问题论文六篇，相关音乐基本问题论文十三篇。与前时期不同有二：一是他对西方音乐问题的思考，更加集中于音乐美学基本问题的讨论，观点新颖、思考深刻；二是他对中国音乐问题的研究，始终将哲学美学紧密联系具体音乐形态。该时期可视为茅原先生学术思想的自我超越期，表现出“宁可多走几步”的责任感和使命感。[34]41

表2.1991 年以后茅原发表的相关音乐美学研究论文

（一）中国音乐问题

此时期内，关于中国音乐问题的讨论共六篇。在《黄自美学思想辨析》一文中，茅原从追踪轨迹、创作发展的三阶段与理论联系实践三大方面，对黄自美学思想的矛盾处进行辨析，并运用普遍性、特殊性、个别性原理，解释现实音乐发展中遇到的全面、主流与实践的问题。[39]在《从王光祈论戏曲音乐谈到他的美学观》一文中，茅原从“文学之真与音乐之真”“文学之真与音乐之美”“善美兼顾”三方面，赞扬王光祈做到了“真善美”的和谐统一，并指出其思想高度，是历史文化心理积淀和哲学基础双方共同作用的结果。[40]在《〈二泉映月〉的启示——音乐美何处寻？纪念阿炳诞生一百周年》一文中，茅原从即兴性、创造性和社会性三方面展开。 “即兴性”被结合到民间音乐传统的美学特征中，“创造性”被归纳为创造出的艺术品是新的、形象创造是有目的的、创新不能脱离传统。“新”的问题涉及“信息量”，而合目的性与思维的深刻性则表现为“信息质”。美学与语义学构成了信息的双重属性，前者满足审美需求，后者包含精神内涵。关于“真善美”问题，茅原指出，“真”掌握规律、“善”造福人类。人类应该遵循“美”的规律，通过艺术的手段为人类造福。[41]茅原连续对“真善美”问题的讨论，显示出“一分为三”看问题的思维特点。在《从“意境三层次”说引发的思考》一文中，茅原选取宗白华的“美在形象”观点进行分析。“意境三层次”指的是“情”“气”“格”，“情”是“直观感相的渲染”，是心灵对于映像的直接反映；“气”是“活跃生命的传达”；“格”是“最高灵境的启示”，是映射人格的高尚格调。茅原将宗白华“美在形象”的内涵概括为“美在生命运动、宇宙意识”，并从“情景交融”“生命运动”“宇宙意识和人格精神”三个层面细致分析了“意境三层次”。情境（前景）是真实性的层次，即“主体情感折光所反映的现实”，主体在作品中发现自我的生活体验，具有单一个别性；气境（中景）是生命律动层次，真假善恶的矛盾在此呈现，具有抽象普遍性；格境（背景）是体现善的道德、社会功利的层次，具有特殊性。[42]在《〈周易〉美学谈》一文中，茅原将《易传》中的思想分为哲学和美学进行分别讨论。在哲学方面，《易传》关联的是：“承认人类的认识是人类对客观存在的主观反映”；在美学方面，《易传》关联的是：美的概念、强调理性、强调内容、刚柔与美、意与象的关系、美感产生的原因、审美境界、变卦的层次性思维方式、八卦与音乐之象、《易传》与儒道两家等十个主题。茅原先生的辩证思想体现在对主观-客观、唯心-唯物、对立-统一等哲学范畴的讨论中。[43]在《仲德周年祭》一文中，茅原以书评的方式纪念作者蔡仲德先生逝世一周年，称赞他忠诚热情、治学严谨。茅原指出，《中国音乐美学思想史》（1995）先以理性主义始，并儒道互补，后以儒释道三家互渗建构中国古代音乐思想中的“道禅”的感性美学与“儒禅”的理性美学。茅原就此书的资料翔实和古文献阐释可靠等方面给予了认可，同时指出该书在儒家和《谿山琴况》古琴艺术的价值等方面的评价存在不足。[44]以上文论，表现出茅原重视中国音乐问题研究的一面，同时也体现了他试图通过中国音乐家的音乐思想、中国古代哲学经典著作的开掘与西方哲学美学中的基本理论做比对、援引，以拓展中国音乐美学的研究路向与思维方法。无疑，这种持续的学科作业背后，是他强烈的中国音乐美学学科话语建构的理想。

（二）音乐基本问题

此时期内，茅原先生关于音乐美学基本问题讨论的文章有十三篇。在《音乐作品的存在方式》一文中，茅原从观点的辨识和论题的假说出发，以“信息”概念为基础，认为音乐作品不同于文学作品，音乐作品是以一种特殊的精神性信息的方式存在着的。如果文学作品的结构层次是“图式化观相”的话，音乐作品就是“非图式化听相”。[45]该文后被扩写并作为重要章节纳入四本著作中。[34][46][47][48]此后，茅原将“非图式化听相”创造性地改为“图示化听相”，对后来相关研究产生了深远影响。刘承华教授曾撰文赞同“信息”说中的观点：“音乐不能直接表现思想感情和社会生活，而只能表现思想感情、社会生活的‘信息’方面，不仅完全可以确认，而且可以普泛化为一个音乐通用的语汇。它以其表达的直观性和清晰性能够快速地彰显出音乐表现内容的真实样态，让我们省却许多无谓的纠葛和不必要的绞绕。”[49]可见，“精神性信息存在”这一认识为我们揭示了音乐存在的奥秘。除此之外，茅原先生还长期专注于马克思主义哲学经典的解读，并将相关理论运用到音乐美学思考中。尤其是《1844 年经济学哲学手稿》《资本论》对其影响较大。他的长文《马克思的哲学对音乐美学的启示》（上、中、下），分别从认识论、创造论和价值论三个层面展开。行文逻辑严密、层次分明。就认识论、创造论而言，茅原将事物的考察聚焦在自然与社会的基本需求层面，上升到价值论层面，则分为评价、构成和取向三个方面。[50]从中不难看出茅原的“三分法”理论特点。这种超越“一分为二”并时常以“一分为三”来看待问题的方式，可谓贯穿他晚年的学术思考始终。 “一分为三”的视角引起了他在美学思考方面的升华。在《从江南丝竹说到存在论》一文中，他通过江南丝竹的即兴发挥所表现的艺术审美追求，延伸到一种充满现实生活气息的朴素内秀与豁达乐观的人生态度，体现人本真的生活智慧与对创造性艺术的理解。唤醒人们对事物本体即“存在”的关注。存在论研究的核心问题是人的存在，研究人与世界的关系。音乐的存在，研究的是音乐研究者作为精神产品的创造者，它与被创造者（作品）的关系问题。文章还讨论了现象、原作、文本、二度创造和再创作、艺术感情等一系列问题。[51]他在《意识二重性与音乐美学——源自前人的争论》一文中认为，“存在”不以人的意志为转移，它体现了二重性与层次性上的特点。[52]而到了《普遍性、特殊性、个别性》一文，则具体提出音乐作品中“三层次”：形式美、社会性和艺术家的个性特征。[53]在《“音心对映”是如何可能的——在“音心对映论”研讨会上的发言》一文中，他认为“可能性”是关于“对映论”是否可能的论述；“层次性”是在宏观、中观和微观三个层面上探讨内容与形式的关系。[54]在《二律背反与排中律》一文中，他认为本质与现象往往表现为既可分又不可分，体现出理性辩证的思维特点。[55]在《从真理标准谈到音乐生态》中，他肯定了实践的作用，认为实践检验真理的地位是不容动摇的，在“概念”与“定义”二者的区别问题上，茅原引出了“类”与“种”加以论证。[56]综上可知，晚年的茅原先生对“层次论”“一分为三”方法论重视有加，他不仅多次运用“信息”概念阐述音乐存在方式、自律他律、音心对映等诸多问题，也对音乐哲学中物质与意识的运动状态进行多层次阐发。他执着于继承并内化马克思主义哲学，同时批判地继承西方现代哲学特别是现象学理论，将其运用于音乐本质、规律等基本问题的思考中。他的探索成果和他达到的高度，都为后来者提供了富有价值的多元启示，也成为我国当代音乐美学学科话语迈向成熟奠定了坚实基础。

结 语

茅原先生在《从“意境三层次”说引发的思考》一文中曾说：“一朝拜读，相见恨晚，而宗先生已离我们而去了”。读茅原先生的著述，何尝不是这样感慨。应该说，我们纪念茅原先生的最好方式，就是让他永远活在我们的文化传统之中。本文通过对茅原先生的三个不同时期发表的音乐美学文论的分析和梳理，概括和归纳其在音乐美学领域内的诸多论述主题。其中，他人生的中年、晚年时期，是其音乐美学研究的集中期。他创造性地将中国古代哲学和西方哲学、美学理论观点运用到音乐基本问题的讨论中，并注重落实到中国民族音乐的形态和思想领域。他的音乐美学研究选题，能够在精通中西方音乐历史和西方音乐创作、曲式作品分析理论基础上，始终围绕音乐美学学科领域内的主要论域和重要学术话题的前言动态，一贯关注中外相关学术领域的问题史梳理和前言学术话题的推进。从哲学美学视角来看，他创造性地融汇西方现象学、语言学、心理学等学科领域的研究成果，阐释音乐宏观理论问题，如音乐形象、音乐存在、音乐意义、音乐审美等，引起学术界的广泛响应。他对音乐基本问题的研究，准确回答了音乐存在、音乐形式与内容、音乐真善美本质、音乐审美及相关心理问题。他的音乐美学研究，是将美学哲学理论与音乐技术分析进行贯通，采用“自上而下”“自下而上”相结合，“老三论”（系统论、控制论、信息论）“新三论”（耗散结构论、协同论、突变论）相结合，“一分为三”地对待研究对象，达到了“历史、逻辑与工艺学的有机统一”。在具体研究过程中，他重视民族民间音乐的理论阐释，较早关注戏曲音乐、江南丝竹音乐、佛教音乐及《周礼》《易经》的音乐哲学思想，创造或推介了一系列重要哲学、美学、音乐美学概念，如音乐的确定性与不确定性、信息论（美学信息与语意学信息）、意识二重性、异质异构多一同态对应、类加种差、纯意向性对象、图示化听相、精神性信息存在、显态与潜态、曲式节奏、“新、怪、曲、难”“土新情”等。茅原先生的音乐美学研究，不仅形成众多独到的见解和鲜明的理论特色，而且相关重要概念或研究结论，为推进我国音乐美学学科的成熟和话语方式的发展，起到了承前启后的建设性作用，影响十分深远。