布莱希特史诗剧理论的再认识

■李笑然/中国人民大学文学院

贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）的史诗剧是现代西方极具创造性的戏剧理论和戏剧实践之一，史诗剧通过“陌生化效果”（Verfremdungseffekt）（又 译“间 离 效果”）激发人们对于社会的理性思考和改变客观世界的强烈愿望，体现了现代社会的时代潮流和现代人的审美需求，形成了布莱希特独创的戏剧形式和风格。比较本雅明美学思想与布莱希特戏剧理论的异同，辩证地看待阿多诺对布莱希特戏剧观念的批判，对全面深刻地认识布莱希特的史诗剧理论具有重要意义。

一、布莱希特史诗剧与陌生化手法

（一）“科学时代的戏剧”：变革戏剧的接受方式

在布莱希特的时代，科学以迅猛发展的态势改变着自然，与之相应的社会生产关系、人类生活方式、社会形态发生巨变。而人类社会还处在蒙蔽和黑暗之中，没有运用新的思维方法和感受方法来思考社会。“在开发与征服自然中获得了辉煌成就的科学，受到了掌握政权的阶级——资产阶级的羁绊，使他们不能去改造另一个尚停留在黑暗中的领域，亦即在开发和征服自然中人与人之间的关系。”因此布莱希特开始质疑：戏剧还能够再现今天的世界吗？

布莱希特的回答当然是否定的，因为传统的戏剧体戏剧塑造的是市民阶级和资产阶级观众，这群畏缩的、虔诚的、“着魔”的人，已经远远落后于发生巨变的科学时代。布莱希特对传统戏剧进行批判，破除其留下来的膜拜功用，唤醒被蒙蔽的戏剧观众，是布莱希特史诗剧的首要任务。史诗剧开创了一种新的戏剧形式的尝试，即“科学时代的戏剧”，科学与艺术在布莱希特眼中具有某种共通性，“二者的任务都是想尽一切办法，用绳索把受难的人类从黑暗的深渊里拉上来。”戏剧如何再现今天形态剧变的世界，如何面对现代社会提出的问题做出回答，在布莱希特看来是问题的症结所在。

如今，传统的戏剧体戏剧已经无法准确真实地反映世界本身，而是“借助这样一种关于世界的残缺不全的复制品，强烈地打动他们的兴致勃勃地观众的感情”，使观众在不知不觉中被迫接受，陷入一种无动于衷的麻木状态，丧失了对自身命运的真实认识和自主把握。因此，布莱希特认为，戏剧必须从戏剧观念、戏剧功能和戏剧创作方法等方面进行全面改革。史诗剧取消了亚里士多德的净化论，即通过与主人公激动人心的命运产生移情作用而达到情感的净化，这种移情作用的清除具有划时代的意义。

（二）“陌生化理论”：追求哲学认识的审美方法

与这种“非亚里士多德戏剧”相对应，布莱希特独创出一种“陌生化”的戏剧理论。“陌生化”具体指的是，剥去事件或人物的那些不言自明、为人熟知或一目了然的东西，使人对之产生惊讶感和好奇心。……陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的、暂时的，去表现。布莱希特的陌生化理论一定程度上受到黑格尔的否定之否定概念、马克思的异化理论、俄国形式主义陌生化理论以及中国戏剧表演艺术陌生化效果的影响。

“陌生化”包含两个方面的内涵。一是指认识论方法，戏剧家在观察事物时要由表及里地洞察本质，然后才能深刻真实地反映社会生活。正如黑格尔所说：熟知的东西之所以不是真正知道的东西，正是因为它是熟知的。如史诗剧《伽利略传》中，主人公充满矛盾的思想性格经历了辩证发展的过程。二是指演员的表演方法，古希腊演员表演悲剧英雄时，努力做到演员与角色感情融合为一，“演员在台上模仿英雄（俄狄浦斯或普罗米修斯），他是使用这样一种暗示和转化的力量，让观众从中去模仿他，同时置身于英雄的经历之中，感同身受。”让观众置身于悲剧英雄的经历之中产生共鸣，从而引起恐惧与怜悯，达到净化灵魂的目的。

布莱希特认为无产阶级应秉承改造社会的使命，用“陌生化效果”代替“共鸣”的表演方法。演员与角色的关系不是在感情共鸣的基础上融合为一、忘记自我，而是使二者之间保持距离，清醒地驾驭、批判地表现人物。“陌生化效果”追求用新的认识方法和艺术技巧真实地表现社会生活，揭示事物的因果关系，使戏剧在新的历史条件下更好地完成娱乐和教育作用。罗兰·巴特给予了布莱希特极高的评价：“宿命感存在于舞台上，而自由存在于剧院里，戏剧艺术所扮演的角色，便是将前者和后者切断开来。”

（三）唤醒观众理性，建构柏拉图式剧场

布莱希特提出了史诗剧的基本理论原则，将戏剧体戏剧与史诗体戏剧明确区别开来。前者是“我与哭者同哭，与笑者同笑”，后者是“我笑哭者，我哭笑者”；前者是观众与剧中人物在感情上完全融合为一体，意识形态被戏剧情节所统摄，后者是观众与剧中人物保持一定距离，唤醒观众的理性，从而进行独立思考和批判介入，使观众重新理解世界。

布莱希特实际上建构的是一个柏拉图式的剧场。柏拉图认为，护卫者的教育问题是建设理想国的重要任务，教育的目标是要培养正义的人，“正义就是只做自己的事而不兼做别人的事”各个阶级都站在自己的岗位，形成一种和谐的有机整体。柏拉图反对摹仿，因为他认为文艺摹仿现实世界，现实世界摹仿理念世界，只有理式世界才是真实的世界。悲剧诗人作为摹仿者，永远“和真理隔着两层”。柏拉图提出了诗人的罪状：诗是不真实的，诗人以虚构的谎言亵渎神灵。因为荷马和其他悲剧诗人把神灵和英雄描写地和平常人一样，互相欺骗、陷害，甚至无恶不作。柏拉图认为正义的城邦应该分工明确、各司其职，但是艺术家可以摹仿不同的人，会干扰理想城邦的秩序，因此他反对摹仿。同时，柏拉图也反对唤醒情感，他认为生意人、辅助者和护国者三种人对应性格中的欲望、愤怒和理性，人的性格要达到正义，意志和情欲也就要受理性的统治。

布莱希特完成了柏拉图建构的理想国中的分工，反对摹仿现实和唤醒情感，并且要求观众以理性统摄情感，使艺术真正地开始朝向理性发展。

二、本雅明美学思想与布莱希特戏剧理论

（一）“技术乐观主义”与戏剧功能转换

本雅明的美学思想整体带有双面性，早期受犹太神学思想影响较大，后来与布莱希特交往密切，开始向共产主义思想转变。布莱希特和本雅明理论的亲缘性，源自一种与现实密切相连且渴望改变现实的政治美学。与“技术悲观主义”的阿多诺不同，阿多诺认为技术会将现实世界的污垢直接引入神圣的艺术殿堂内，一定程度上导致了艺术向文化工业的堕落。本雅明和布莱希特则属于“技术乐观主义”，本雅明虽然意识到了技术作为艺术和社会的中介，主体对技术的不恰当利用会导致政治生活审美化，破坏艺术的纯粹性，但总体上对技术进步报以乐观态度，显示出一种对技术的崇拜。

本雅明把马克思主义经济理论关于“生产”的概念运用到文学艺术领域，提出艺术创造是一个生产的过程，技术在其中是决定性的因素，技术的进步最终会提高艺术生产能力，改变艺术形式功能，“文学的倾向可以存在于文学技术的进步与倒退之中”。例如，布莱希特创造的教育剧和史诗剧，就是因为引入新的技术而产生了新的形式功能与政治效果，前者把戏剧与音乐相结合，后者在情节中运用了电影蒙太奇的手法。

技术的进步不仅导致了艺术形式的功能转换，也导致了生产机器的功能转换。功能转换的目的是引导其他生产者进行生产、提供一种经过改进的机器、引导越多的消费者走向生产。本雅明表示：“布莱希特创造了功能转换（Umfunktionierung）这一概念。是他首次向知识分子提出了一个意义深远的要求：不提供没有在社会意义上按照可能性准则加以改造的生产机器。”在艺术生产的过程中，作为生产者的作者应该清醒地意识到自己在这一生产过程中的主导地位，自觉主动地采用新的艺术技术，生产出具有正确的政治倾向和艺术倾向的作品。同时，布莱希特非常关注艺术观赏者的态度，想尽办法激发他们的积极性，他希望观众不再是单独的个人，只在“看”演员演戏，注视台上的表演，享受戏剧创作；而是希望观众再是单纯的消费者，而是参与生产。

（二）机械复制时代“光晕”与“共鸣”的消失

本雅明用“光晕”（Aura）这个概念表现艺术作品在世界上拥有的独一无二的特性，但由于机械复制时代的大量复制，艺术品变成了随时随地可以被观赏的东西，其独一无二、不可替代的“光晕”随之丧失。本雅明指出，艺术作品起源于仪式，“艺术作品在与传统的联系中，其存在方式最初体现在信仰膜拜中。……艺术作品那种具有‘魅影’的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开。”欧洲中世纪戏剧中表演和观看不仅是一种膜拜礼仪，而且存在一种等级关系。。布莱希特把引起共鸣的技巧说成是“建立在催眠术式的暗示基础上的”，观众像“做梦的人一样“呆呆地望着舞台上”，成为“畏缩的、虔诚的、‘着魔’的人”。这和本雅明关于艺术品原作、真迹带有“光晕”的论述一致。

布莱希特和本雅明都把史诗剧与电影相提并论，本雅明指出：“如影片中的画面一样，史诗剧突发式地运动。其基本形式是冲击的形式，戏剧单一的、限定明确的环境相互冲撞的冲击形式。”史诗剧运用“楔子”的形式，运用歌唱、字幕和表演惯用手法使剧情的进展像电影那样出现“间歇”，“这些间歇阻碍了观众的幻觉，瘫痪了它的移情准备。”本雅明把史诗剧中清除共鸣效果看成是机械复制时代艺术作品“光晕”丧失的具体体现，总体来说，他还是强调技术的积极功用，极具创见地将视线转移到电影艺术上，提出电影是解放大众的重要武器，并认为电影这种可复制技术时代的新艺术形式，可以使大众实现自我解放，掌握话语权。

（三）“震惊”与“异化”：二者观点分歧之处

“震惊”其实根源于现代性问题。现代性就是求“新”，这源于资本主义的生产逻辑，只有创造出一种新的形式和新的产品，才可以获取消费者。比格尔的《先锋派理论》通过“震惊”的效果来区分历史上的先锋派和新先锋派，他认为新先锋派之所以不具有先锋性，是因为已经把“震惊”消耗殆尽。杜尚把一个小便器放进博物馆引起轰动，安迪·沃霍尔再次作出类似惊世骇俗的举动，就不再具有特定的震惊效果。因为一旦签了名的小便器被接受在博物馆中占据一席之地，这样的行为就不再具有挑战性，它转变为其对立面，不再具有对原有艺术体制自我批判的展现，“先锋派将作为艺术的先锋派体制化了，从而否定了真正的先锋主义的意图”，比格尔正是在这个意义上否定了新先锋派的艺术实践。

本雅明认为，“震惊”是社会转型后，现代人所具有的一种普遍的社会感受和体验。随着西方机器大工业革命的迅速推进，现代资本主义社会几乎成了一个物化的世界，这与传统社会显然形成了强烈的对比，与人们原有的生存经验和感受完完全相悖，于是产生了害怕、厌恶和恐怖的感觉。震惊之后的麻木、单调、机械实际上也是一种“异化”，都市生活中的大众在某种意义上都被异化成了机器人，他们身上都表现出机械主义病理的种种症候。他把异化的个人看作“单子”，是与世隔绝、完全封闭的孤独而忧郁的个体。

但是布莱希特认为震惊是认识过程中的一种现象，“陌生化效果”是一种“否定之否定”。一开始事物表现为我们熟悉、习惯的东西，接着把它陌生化为不寻常的形式使人感到惊奇，最后通过陌生化的折射后事物再度为我们认识，这种认识是真正的熟悉和理解。大胆妈妈、伽利略、帅克等形象不是简单的“异化”了的人的形象，而是与周围世界及其自身进行斗争的活生生的人。比如大胆妈妈的身上始终存在着“大胆妈妈”与“大胆女商贩”之间的冲突、母性和生意的冲突，布莱希特把人当作群体的一分子，表现了人的社会属性。

三、阿多诺对布莱希特介入理论的批判

阿多诺对布莱希特史诗剧的批判是十分辩证的。一方面，阿多诺认为自律艺术不追求政治宣讲或是主体的移情和认同，而是通过塑造具有超越性的艺术境界作用于受众的精神世界，让观众或读者在欣赏过程中反思并认识到自己的社会处境，进而介入现实和改革社会。阿多诺认同布莱希特的陌生化理论和“间离”概念，对同一性进行批判，但不认同通过艺术让读者直接将自己的认识外化为对抗性的社会实践。另一方面，阿多诺认为布莱希特的剧作要么因为政治不真实而遭人诟病，要么因为形式破碎而无法发挥政治宣传的效用。阿多诺将布莱希特的史诗剧看作是一种“作为装置的戏剧”，这种戏剧的“剧场性”蕴含了左派艺术理论的逻辑悖论。

（一）缺乏中介要素，破坏艺术整一性

西方马克思主义的理论家在谈论介入时大多强调“中介”概念，卢卡奇以“社会总体”为中介，阿多诺以“审美形式”为中介，詹姆逊以“辩证批评”为中介。布莱希特的史诗剧理论却缺乏中介要素，他希望通过戏剧直接投身于社会激流之中，引导人们完成巨大变革，“戏剧必须投身于现实中去，才有可能和有权利创造出效果卓著的现实的画面。”在作品的内容与形式关系问题上，布莱希特打破了传统的亚里士多德式戏剧那种有机整体性，反对艺术作品采取整一的、封闭的形式，史诗剧在结构上是开放性的，是一种把各不相同的、彼此矛盾的事物加以剪辑、拼贴而成的蒙太奇结构，希望用这种支离破碎的形式直接表现异化的、支离破碎的现实世界。但是阿多诺认为，自律艺术借助“整一的审美形式”才能与社会分割开来，才能抵御文化产业的侵袭以保持自己的独立性。蒙太奇、拼贴等艺术手法直接将未经反思的现成物引入作品，破坏了作品的有机审美形式，作品内在世界与外在世界的界限不复存在。艺术对现实的介入不能通过打破审美形式、放弃现代主义建立起来的审美领域与其他领域的区别来实现，否则只会使艺术再次退化为他律艺术。

阿多诺指出，布莱希特看到了消费领域对社会本质的遮蔽，希望通过审美还原过程对传统剧场进行改造来揭示政治真理，“他的舞台人物明显萎缩成了社会进程和功能的代理人(agents)，经验现实中的人也间接成为了此类代理人”。但因缺乏“中介”要素，布莱希特的早期著作是“在宣称理论有效性和社会有效性的时候成为了幼稚之物”，最终效果与政治真理相悖。

阿多诺认为艺术无法脱离现实，即便自律艺术本身具有社会性，艺术也不能直接介入现实，唯有借助“审美形式”为中介的自律艺术才能够真正发挥介入社会的作用。他认为艺术只有拒绝社会，才能真正地介入社会，自律艺术借助“整一的审美形式”，才能与社会分割开来，才能抵御文化产业的侵袭以保持自己的独立性和整一性。

（二）承载政治内容，削弱政治影响力

“介入”这一概念的出现源于自律艺术与社会之间的矛盾不断激化，艺术在从原先对现实的复制和摹仿走向反思性批判的转变中，对异化的社会现实的不满与日增。一些具有社会关怀的知识分子，如布莱希特、本雅明和萨特等左派知识分子，寻求通过艺术宣传某种政治理念来达到自己的政治目的。由于对政治理念的强调，一些正统的马克思主义文艺理论素来批判艺术自律，甚至将其简单地贬斥为资本主义的文艺特征，以艺术作品的政治倾向性以及是否介入社会现实作为评判艺术作品的价值甚至真假的标尺。但在阿多诺看来，这一介入艺术就走向了它的反面，沦为政治观念的工具。

阿多诺指出，为了实现政治介入，人们低估了政治现实，从而削弱了政治效果，并以布莱希特的三部戏剧为例。在《屠宰场的圣琼》中，布莱希特让自己更多地参与到其社会背景的经济流通领域，因较少关注形象（imagery），以致表现出一种政治幼稚。在布莱希特关于大独裁者发迹的喜剧中，他将对领导者的揭露扩展到其活动的社会结构和经济语境中，以愚蠢的匪帮组织取代了权势的阴谋。又在《大胆妈妈和她的孩子们》中，布莱希特误入了一种虚假的社会建构中，进而误入那些并未受到戏剧化机制激发的事件中。与之相似，阿多诺认为布莱希特试图将莎士比亚戏剧情节还原为阶级斗争观念的作法亦没有意义。因为从根本上说，阶级是资产阶级社会的一种现象。尽管社会对立一直存在，但之前并未采取阶级斗争形式，不能将二者简单等同。故布莱希特“根据阶级斗争来解释所有迄今既存社会的历史具有一种轻微的时代错误的味道”。

从阿多诺对布莱希特的辩证批判中可以看到，布莱希特直接介入的说教剧于介入效果而言，一方面因其对政治现实的低估，而削弱了其政治影响；同时其政治缺陷或政治错误使其介入具有某种欺骗性，并助长了暴政和社会盲目的非理性力量的复归，最终与其追求的政治真理相悖。

（三）“作为装置的戏剧”：布莱希特史诗剧的剧场性

美国艺术理论家弗雷德反对极简主义装置艺术在于其追求剧场式的展示方式，其布展非常注重情景设计，试图把观看者设想在内，让观众成为整个情景的一部分。如果极简装置艺术像实在主义那样诉诸观众对剧场性的苛求，那么装置艺术必然就会在他律性的强制下丧失自身独立的品格。这种剧场作为“聚精会神的对立面，它是为观众表演的，迅速成为所有艺术之弊中最坏的东西”因此，装置作品的展示效果由其周围附加的条件来决定，延伸至展览的空间、灯光、布局、角度等他者范畴，也就意味着任何一个物品通过剧场的装饰后都可以成为艺术，艺术的边界也就丧失了。不仅艺术的惯例被打破，艺术自律性趋向解体，而且艺术与现实之间的反叛批判力也会消失。具体的艺术本身已经变得不重要，重要的是展示的方式和情景的营造，因此，剧场性败坏了现代主义艺术体验甚至危及到“艺术”本身，一旦艺术走向剧场状态，就会走向堕落。弗雷德对极简主义的批评，实际上是反对这种他律的剧场性。

布莱希特和阿多诺的冲突也是在剧场性这个层面成立的，布莱希特打破了“第四堵墙”，取消了艺术作品和受众之间的距离，使剧场从静观性质变为参与性质，主体若不参与意味着作品未完成，这与极简主义想要达到的目标相同。布莱希特强调观众的参与和介入实际上就是在强调剧场性，是对自律艺术的拆解。布莱希特的史诗剧一定程度上也可以说是“作为装置的戏剧”，“装置”一是指特定的物品、形态，二是指一种思想装置、一种观念性的系统，这种观念性的系统成为约束我们观看特定事物的视角。戏剧在布莱希特这里就是一种装置，承载了过多的思想观念，但是在阿多诺看来，由于布莱希特过于关注戏剧的社会效果，让戏剧承载了过多政治主张，损害了戏剧形式整一性，在艺术上和政治上都产生了一些缺陷。

从另一层面来看，剧场是需要运作的，而运作本身就是一种资本主义体制，特定的装置就是一种艺术体制。如今的先锋性的话剧企图重新创作出一种新的艺术形态，不介入艺术资本外在力量的赞助，旨在批判依附于当前资本体系的剧场，比如在蜂巢剧场演出的孟京辉话剧，虽然它的内容很先锋，但在一定意义上也构成了与资本主义的同谋。再如新兴的流动性剧场，用回收的垃圾作为材料搭起戏台和帐篷，然而这样的先锋戏剧大部分情况下观众是看不懂的。这就构成了左派艺术理论的一个悖论：先锋戏剧真正想改变和发动的人是大众，但实际上所能作用的对象只有知识分子。

四、结语

布莱希特戏剧是现代西方戏剧一个重要学派，在辩证唯物论哲学思想和戏剧观念的统领下，形成了剧本创作、演剧理论和表演方法，并通过自己创办的剧院进行实践，对现代戏剧做出的贡献具有划时代意义。布莱希特的戏剧理论虽然带有强烈的社会批判色彩，但他在后期将自己的戏剧称为“辩证戏剧”，强调戏剧的教育功能与娱乐功能的和谐统一，并没有简单地把戏剧艺术当作政治意识形态的工具。同时他的戏剧观念与本雅明、阿多诺等人触碰出许多火花，弗雷德对极简主义的批判实则是对布莱希特史诗剧理论中的“剧场性”作出的跨越时空的交流与反思。

注释：

①“史诗剧”，又译“叙事体戏剧”“叙事剧”等，本文选择“史诗剧”这一译法，参考陈奇佳主编《论史诗剧》序言《“Episches Theater”的汉译名问题》.