本雅明论布莱希特

杨毅

在本雅明（WalterBenjamin）的一生中，戏剧家布莱希特（BertoltBrecht）占据着重要的位置，本雅明思想中的马克思主义和唯物主义因素在很大程度上是受到布莱希特的影响。正如德国学者斯文·克拉默（SvenKramer）所说：“在对本雅明起过思想影响的那些人物的星丛中，布莱希特是不可或缺的。一切将艺术与批评予以政治化的问题都结晶在布莱希特身上，这一点令本雅明越来越着迷。”[1]不过，关于二人之间的友谊，学界一直众说纷纭、褒贬不一，特别是本雅明生前好友对此大多颇有微词甚至出言不逊。考察本雅明眼中的布莱希特，有助于理解本雅明思想的转变。

一

其实，本雅明一直对这位小他6岁的布莱希特推崇有加乃至顶礼膜拜，从起初通过女友拉西斯（AsjaLacis）的介绍与布莱希特见面，到后来与之并肩作战，再到冲突不断，布莱希特无论是在思想上还是在生活上都对本雅明产生了重要影响。作为文学批评家的本雅明总共写了11篇有关布莱希特的理论文章，其中比较著名的有《什么是史诗剧》《作为生产者的作者》，后来收入《理解布莱希特》（UnderstandingBrecht）一书。那么，对于本雅明而言，布莱希特的出现意味着什么？是两位思想家碰撞出的智慧火花，还是作为本雅明灾难性的来源？学界对此一直看法不一。

一种观点认为布莱希特的出现给本雅明带来了巨大的灾难。有趣的是，持这一看法的人大多为本雅明生前的好友如阿多诺（TheodorW.Adorno）、肖勒姆（GerhardScholem）、布洛赫（ErnstBloch）。比如阿多诺就把1929年本雅明思想中“突然闯入”的马克思主义因素归结为布莱希特的介入。这当然无可厚非，尽管本雅明和阿多诺对马克思主义的理解各有不同，但阿多诺却一直认为本雅明并未达到辩证法和马克思主义的高度。具体地说，阿多诺一直强调马克思主义中的辩证法，而本雅明头脑中的马克思主义因素与他早期受肖勒姆影响的弥赛亚救世主义结合到一起形成了对马克思主义的再解读。无独有偶，本雅明的好友肖勒姆也对二人的交往深感疑惑，他同样把1929年后本雅明出现的更强的马克思主义腔调归因于拉西斯和布莱希特的影响。作为本雅明神秘主义救世观的重要来源者，肖勒姆一心要把本雅明拉入自己的神学思想中，自然对本雅明头脑中的马克思主义十分反感，而且肖勒姆把马克思主义的入侵又归因于布莱希特的介入，因此他对布莱希特与本雅明之间的交往就难免带有不满。在今天看来，由于肖勒姆和阿多诺两人对马克思主义的真理性的理解各有不同，他们反感本雅明与布莱希特的接触在于他们认为布莱希特带给本雅明的乃是一种庸俗的马克思主义，这与自己坚持的哲学传统不相吻合甚至背道而驰。

另一种观点则以汉娜·阿伦特（HannahArendt）为代表从正面积极肯定两人的交往。阿伦特说：“他（指本雅明）与布莱希特的友谊是极其独特的，也就是说，德国在世的最伟大诗人与当时最重要的批评家相遇，而且两人都意识到这一点。毫无疑问，这种友谊在本雅明一生中是第二个最重要的幸运。”[2]另外，伊格尔顿（TerryEagleton）也高度赞扬两人的友谊。伊格尔顿在《马克思主义与文学批评》中认为“本雅明是布莱希特的亲密朋友，也是他头一个支持者，他们之间的合作是马克思主义批评史上最动人的篇章之一。”[3]后世研究者对此之所以持肯定态度也是原因各异的，比如伊格尔顿作为左翼理论家将本雅明与布莱希特都纳入马克思主义的体系之中解读。伊格尔顿继承了马克思的思想把文学看作一种生产出来的产品，艺术并非仅是人类意识领域的活动，它也是经济基础的一部分，是经济方面的一种实践，或者说是商品的生产。而本雅明和布莱希特在伊格尔顿看来恰好实践了上述观点，即艺术首先是一种社会实践，而不是供学院式解剖的对象。我们可以视文学为文本，但也可以把它看作一种社会活动，一种与其他形式并存和有关的社会、经济生产的形式。[4]

总的来说，不论我们持何种观点，有一点其实已然达成共识，那就是布莱希特对本雅明的影响是巨大而深远的。具体地说，在本雅明思想转变的关节点上，布莱希特功不可没。反对二人交往者正是把本雅明思想的转变归结为布莱希特的介入，认为布莱希特宣称的马克思主义给本雅明带来了灾难。当然，不论是从正面肯定两人的友谊还是突出布莱希特对本雅明的消极影响，历史上对其二人的评述无疑都从自身坚守的独特立场出发作为评判的价值尺度，或是出于自我建构的目的，因此也就无法客观冷静地厘清二人的真实关系。拨开历史疑云和层层迷雾，布莱希特为本雅明究竟带来了什么？布莱希特究竟在何种程度上令本雅明如此着迷？与其从旁观者的自说自话中苦苦寻求答案倒不如直接从本雅明作品中找寻布莱希特的影子，因为本雅明对布莱希特乃至马克思主义的接受无疑在作品中体现得最为明显。事实上，《理解布莱希特》一书所展示的正是一个本雅明视域下的布莱希特。借助此书理解本雅明论布莱希特或许能为我们提供这个问题的答案。

二

在1929年6月6日写给肖勒姆的信中，本雅明不无兴奋地为肖勒姆介绍布莱希特这位新朋友，并且宣布关于布莱希特他有很多的话要讲。而据肖勒姆回忆，三个礼拜之后本雅明又说道：“近来在贝托尔特·布莱希特和我之间形成了很亲切的关系，你会感兴趣的，主要不是建立在他所做的事情上，我只知道三毛钱歌剧和谣曲，而主要是建立在对他目前的计划完全有理由的兴趣上。”[5]这里所说的“目前的计划”正是沃林（RichardWolin）指出的“史诗剧理论的发展问题”[6]。也就是说，本雅明对布莱希特的阅读最初建立在他对史诗剧（epictheatre）的理解上，史诗剧给本雅明带来的震惊体验构成了他理解布莱希特的原初的激情。

众所周知，布莱希特创造的“史诗剧”打破了亚里士多德奠定的两千多年来的戏剧传统，在戏剧理论史上具有革命性的意义。在本雅明看来，布莱希特提出的“间离效果”（alienationeffect）废除了亚里士多德创造的“卡塔西斯”（Katharsis）即清除由于对戏剧中主人公的激动人心的命运的共鸣而产生的戏剧效果。在论述布莱希特的“中断”（interruption）理论时，本雅明写道：“在观看史诗剧演出时，观众的兴趣是缓和轻松的，其特点是观众的共鸣力几乎没有被唤起。史诗剧的艺术，更多的是要以人们的惊愕代替共鸣。用公式化的话来说，就是：观众不应该和主人公发生共鸣，而是学会对于主人公的活动的环境表示惊愕。”[7]观众与舞台达到的那种心灵共鸣在布莱希特看来是资本主义社会里作为群体的观众对戏剧发生认同的一种幻觉。观众沉浸其中也就丧失了作为反思和批判社会的能力，因此被资本主义体制所收编。在本雅明看来，布莱希特戏剧理论的贡献在于用惊愕（astonishment）取代共鸣（empathy）。具体而言，面对剧中主人公所产生的惊愕是观众接受时的一种理想状态。布莱希特发明的史诗剧是为了使观众感到轻松，观众面对戏剧和舞台做出的反应并不是跟随着剧中情节的变化或主人公的命运跌宕而唏嘘不已，相反，观众的表态应该是深思熟虑的，要与舞台中人保持着距离。用本雅明的话说，这种戏剧为观众准备了双重的对象。首先，故事情节能够让观众在关键的地方根据自己的经历进行检验；其次，演出应该遵循艺术要求处理得明了易懂。本雅明之所以将革新后的舞台称为“矮平台”正是因为布莱希特的戏剧革命打破了舞台作为神圣边缘的痕迹，就演员与观众的关系而言，舞台不再是演员与观众的鸿沟，而变成了观众惊愕状态下的一次尝试。

本雅明之所以将惊愕看作观众接受戏剧的一种理想状态，究其原因，本雅明发现了现代艺术在接受层面上带来的震惊效果。布莱希特的戏剧技巧在本雅明的理论体系中恰好找到了契合点。在著名的《机械复制时代的艺术作品》中本雅明指出，由于技术水平的提高，艺术作品不再是独一无二而是变得可复制的。艺术品的复制使得艺术的本真性受到损失，因为一件物品的本真性凝聚了它自问世之日起流传下来的东西的本质，并且是无法复制的。本雅明将本真性放到他发明的“光晕”（aura）一词中去考察，进而指出在机械复制时代艺术作品丧失的东西正是光晕。光晕的丧失一方面在于复制技术使得复制品脱离了传统的领域，第一次把艺术作品从对仪式性的寄生依赖中解放出来；另一方面技术制造出的许许多多的复制品在欣赏的过程中也复活了被复制出来的对象，机械复制时代的到来使之与传统的艺术生产方式分崩离析。本雅明认为，艺术品的复制和电影艺术这两种现象对传统形态的艺术的冲击是最具启发性的。电影改变了观众对艺术作品的接受方式，因为人眼无法长时间停留于某一个电影画面之中，相反，电影银幕上的画面是连续不断的，它不会留给观众静下心来沉思的时间，因而涣散迷乱是欣赏电影的状态。当我们在观看这些形象时，我们的思维过程被这些形象不停的、突然的变化打断了。在一个艺术裂变的时代，电影适应了这场深刻变化带来的结果，它被观众的习惯逐渐掌握，并长期置于观众的头脑之中。无独有偶，本雅明在波德莱尔的作品里同样感受到了这种独特的艺术审美形态。在《论波德莱尔的几个主题》中，本雅明指出，波德莱尔用一个刺眼的意象描绘了“震惊防御机制”的失败即惊恐的状态，而作家的创作过程就是艺术家惊恐的决斗。因此，震惊经验是波德莱尔艺术创作的中心，它甚至对波德莱尔的个性有着决定性的影响。“波德莱尔用他自己的精神和肉体致力于躲避震惊的伤害，不管震惊来自何方。这种震惊防御被鲜明地刻画在一种战斗姿态中。”[8]由此看来，无论是作为复制艺术的典型代表还是带有巴黎忧郁的流动的意象，现代艺术带给了本雅明一种全新的心理感受机制，并且这种感受也直接影响到他关注现实政治的热情。因此，布莱希特对于戏剧技巧的革新即中断所带来的惊愕效果与本雅明思考现代艺术的感受方式不谋而合，这或许可以看作是本雅明论布莱希特的一个侧面。

三

不过，仅在技巧方面理解布莱希特的戏剧革命是远远不够的，正如杰姆逊（FredricR.Jameson）所说：“布莱希特的陌生化效果的目的是一个彻头彻尾的政治目的。正如布莱希特一再坚持的那样，它要使你意识到，你认为是自然的那些事物与制度其实是历史的：它们是变化的结果，它们本身因此也是可以变化的。”[9]布莱希特强调戏剧技巧的背后充满了政治因素乃至革命力量，他也毫不掩饰地声称戏剧应该作为社会变革的武器发挥作用。在布莱希特看来，戏剧只有投身于社会激流之中，和那些急于完成巨大变革的人一起，才能获得一种自由的立场。

在克拉默看来，“虽然本雅明并不理解这一概念，但实际上，令他热衷于布莱希特戏剧的，当然正是这一点。因为，刺激起到了令观众一味消遣截然相反的作用，有助于观众聚精会神、感同身受。”[10]本雅明之所以对布莱希特的史诗剧情有独钟，正是因为这种新型的艺术样式激发了本雅明内心的破坏欲，也激发了本雅明想要变革现实的那种冲动。本雅明对布莱希特的阅读也是基于一个身体里充满着革命细胞的人现身说法所带来的阅读快感。这种破坏欲使得本雅明面对现实做出毫不妥协的姿态，没有中断、解构也就没有破坏，它既表现在本雅明对“年轻和欢快”的破坏型性格的渲染，渴望一个不被人理解但又丝毫无损于他的猛士的出现，同时也为本雅明将艺术介入现实的政治功用埋下了伏笔。

显然，本雅明对布莱希特的接受同样基于作为左翼知识分子特有的革命冲动，本雅明在布莱希特身上看到了革命性艺术释放出的巨大潜能和破坏型力量，布莱希特的作品与其说是为娱乐而作倒不如说是介入现实的政治工具，它本身就蕴含了想象革命的乌托邦冲动，这些在本雅明所写的批评文章中体现得尤为明显。在1930年的论文《贝尔托尔特·布莱希特》的开篇，本雅明就指出声称自己不带任何党派立场，超然客观地谈论在世的诗人，这本身就是一种虚伪，不仅是个人上的虚伪而且是科学上的虚伪。作家的情感不仅存在于作品之中，它更要和世界相关，作家的任务就是要养成这种与现实无限贴近的能力从而在作品里释放一种能量。而文学唯一的机会就是“在一个分支繁多的改变世界的过程中成为派生的产物”[11]布莱希特不是要号召修复，而是计划创新。布莱希特的创新也就是解构自康德以来奠定的审美的无功利性，将文学艺术与现实世界相连，或者更直接地说文学艺术为政治服务成为“革命的传声筒”。又如，在评论《三毛钱小说》时本雅明指出，布莱希特在这部作品里所描写的是一个颠倒了的世界。资本主义商业不论表现为高尚（银行家）或者卑鄙（地头蛇），本质上都是相同的。作家在小说的最后一章借士兵费康比表述了这一观点：资本的增加是在剥削他人的基础上实现的。本雅明评论说，在通常的法律中，犯罪被定义为一种反社会的行为，然而在资本主义社会里占有统治地位的阶级却把自身标榜为整个社会的楷模，而大多数人则被贴上了“犯罪”的标签。

布莱希特将艺术介入政治的“斗争哲学”直接影响到了本雅明的《机械复制时代的艺术作品》中对复制艺术功用的理解。如上所述，机械复制时代下的艺术作品从对原有仪式的寄生中摆脱出来转而投向了政治的“石榴裙”下。因为一旦艺术作品丧失了独特性和本真性的标准，那么艺术的整个功能就被翻转过来，它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践就是政治。

换言之，艺术自律性消失的同时必然转向了他律，而本雅明和布莱希特正是认清了这一点，并且将“他律”转移到政治的身上。直到《作为生产者的作者》，本雅明更是强调作家的职责应当是去生产、去斗争。在这一点上，本雅明对布莱希特的读解也逐渐内化为他自己的文学主张，用本雅明的话说，“赞同布莱希特的作品是我全部立场中最重要和最富有防御性的观点之一”[12]。

四

综上所述，本雅明对布莱希特的读解主要是从技巧性和现实性两个层面上展开的，并且现实性因素在本雅明论布莱希特的过程中始终占了上风，在论述艺术技巧和形式的背后，破坏性力量一直贯穿于本雅明的文本之中，但这似乎依旧无法解释本雅明倒向布莱希特的真正原因。阿伦特对此的解释是“似乎本雅明应该更容易与诗人而不是理论家沟通，不管是辩证的理论家还是形而上学的理论家。因为尽管他曾经学习哲学，但是他的精神世界是受歌德这个诗人的影响而不是受某个哲学家的影响而形成的，他的兴趣几乎完全受到诗人和小说家的影响。”“他在布莱希特身上看到了一个具有罕见的智性能力的诗人形象，而且对于他十分重要的是，站在左翼立场的布莱希特尽管高谈辩证法，却同他一样不是一个辩证思想家，布莱希特的智慧非同一般地接近现实。和布莱希特在一起，他能够展开布莱希特本人所说的‘天然地思考（crudethinking）。”[13]

“天然地思考”正如布莱希特所说：“重要的是学会如何天然地思考。天然地思考也就是伟人的思考。”本雅明对此阐释道：“在许多人看来，辩证法家就是喜欢钻牛角尖的人。但事实上，天然地思考并非辩证法的反面。相反，天然地思考是辩证思想的一部分，因为它们不是别的，而是使理论联系实践。它应用于实践而非依赖实践。尽管行为可以像思想一样缜密，但一种思想应该天然地思考以便应用于实践。”[14]

由此看来，“天然地思考”其实正是布莱希特思考世界的方式和方法，也是他思想中唯物主义因素的直接体现，这种对世界的思考最重要的一点就是和实践相连。正因如此，本雅明把这种对世界的思考看作是辩证法的思想，也是他头脑中的马克思主义。本雅明曾经回忆过这样一个生活上的细节：支撑着布莱希特书房的天花板的横梁图绘着“真理是具体的”；在一个窗台站立着一只会点头的木制小驴，布莱希特在它的脖子上挂了一个小标识，他写的是“甚至我必须理解它”[15]，这更加形象地说明布莱希特不仅在理论上更是在实践中坚持并力行着自己的理论主张。而反对布莱希特的阿多诺等人与布莱希特的气质明显不同。具体而言，布莱希特与阿多诺、肖勒姆等人的区别是很明显的。或许是由于家庭背景和成长经历的不同，无论是在实际行动上还是文字风格上，布莱希特并没有“西马”理论家普遍带有的那种贵族式的“忧郁”的气质，相反，他身上更多的是破坏欲和斗争的精神，是和实践紧密相连的“天然地思考”。既然“真理是具体的”“甚至我必须理解它”，那么真理（艺术）就必须在实践中准确无误地被表达出来，也就必然要参与到现实的斗争中去成为革命的一分子。

不妨说，本雅明在阅读布莱希特作品的过程中进入的正是一条通往具体直接的真理的道路，而这条道路与卢卡奇强调的“现实主义”和“辩证法”分道扬镳，与肖勒姆捍卫的弥赛亚神学更是背道而驰。换言之，本雅明与布莱希特对马克思主义的理解建立在各自现有的思想体系之上，马克思主义带给他们的与其说是教义不如说是一种方法。也正因如此，才使得他们走到了一起。

注释

[1][德]斯文·克拉默：《本雅明》，鲁路译，中国人民大学出版社2008年版，第99页。

[2]HannahArendt，“IntroductiontoIlluminations.”inIlluminations：SelectedWorks ofWalterBenjamin，trans.HarryZohn，Berlin：SchockenBooks，1968，pp.14—15.

[3]TerryEagleton，MarxismandLiteraryCriticism.London&NewYork：RoutledgeClassics，1976，p.59.

[4]同[3]，p.56.

[5][以]格肖姆·肖勒姆：《本雅明———一个友谊的故事》，朱刘华译，上海译文出版社2009年版，第161页。

[6]RichardWolin，WalterBenjamin，AnAestheticofRedemption，Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1994，p.142.

[7]WalterBenjamin，Understanding Brecht，trans.AnnaBostock，London：Verso，1998，pp.15—16.

[8]HannahArendt，Illuminations：SelectedWorksofWalterBenjamin，trans.Harry Zohn.Berlin：SchockenBooks，1968，p.163.

[9]FredericJameson，ThePrisonHouse ofLanguage：ACriticalAccountofStructuralismandRussianFormalism，Princeton：PrincetonUniversityPress，1972，p.58.

[10]同[1]，第103页。

[11][德]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第236页。

[12]TheodorW.Adorno，TheCorrespondenceofWalterBenjamin，1910—1940，eds.GershomScholemandTheodorW.Adorno，trans.ManfredR.JacobsonandEvelyn M.Jacobson.Chicago：TheUniversityofChicagoPress，1994，p.430.

[13]同[2]，p.15.

[14]同[7]，p.81.

[15]同[7]，p.108.