作为“重复”与“间隙”的图像记忆术

姜宇辉

艺术的论述虽然每每闪现于阿甘本繁茂的文本中，但似乎始终未成为一个贯穿性的主线。对于他来说，艺术总是通往更为根本性的政治与哲学问题的方便入口，而其本身并不足以构成集中研讨的焦点。但《宁芙》这一精美之作的诞生显然多少动摇了这一颇有根据的印象。

只不过，《宁芙》亦非源自空虚的创造，它指向的是阿甘本思想脉络中的一个潜藏主题，即图像和记忆的内在关系。众所周知，“宁芙”这一主题早在他更为知名的另一篇杰作《阿比·瓦尔堡与无名之学》中即已现身，并揭示出图像/象征与所谓“记忆痕迹”之间的近缘性关系[1]。这就意味着，图像并非仅仅是感性鉴赏或认知分析的对象，相反，在它之中所凝聚、留存和传递的是更为根本的生命能量，而此种能量唯有经由恰当的契机才能被唤醒、唯有经由创造性的精神努力才能被提升。也正是因此，阿甘本将瓦尔堡的图像概念置于“间隙”（Zwischenraum）之处[2]，将它视作“重复”和“差异”间的张力：它可以通过本能、无意识的方式被机械性的重复和留存；但更应该在更高的精神层次被差异性地激发和转化。虽然这篇习作写于1975年，可以说仍是阿甘本思想萌发的初期，但其中围绕图像的重复和差异的维度所引发的深刻思辨随后始终萦绕于他的脑海。以至于他在7年之后（1983年）的“后记”之中再度回归了这个主题，并明确强调了其所蕴含着的“真正哲学的问题”[3]。“宁芙”，这一图像—记忆的典型象征超越了内在/外在、历时/共时等的二元对立，正因为她身处重复与差异的间隙之处。正是在这里，“一个人类的主体在这一对立的断裂中被生产出来”[4]。

这一关键要点后来于讨论居伊·德波的实验影像的短文《区别与重复：居伊·德波的电影》中又得到进一步的肯定与强调。看似德波的那些拼贴、挪用、异轨等极端的影像处理手法全然是对历史和传统的蔑视乃至摧毁，但阿甘本基于他对于重复与差异的辩证进而揭示，正是这些充满差异和断裂张力的重复运作才使得历史性的生命真正得以延续和演进。影像/图像首先是作为重复，作为人类文化的记忆痕迹。因而，无论怎样对其本身进行遮蔽、粉饰、扭曲或清洗，只要它的物质形态仍然留存，就无法彻底清除其中所凝聚的历史痕迹。在这个意义上，图像始终就是见证。在图像面前，种种意识形态式的宏大叙事都显得何其苍白和空洞。由此也就可以理解，为何在历史上会一次次出现大规模的图像破坏运动。消弭图像，也正是为了抹除记忆，篡改历史。但单纯的重复仅仅是图像底限的物质形态，要想唤醒其中的生命能量，还尤其需要以艺术的方式对其进行差异性的转化。这里，阿甘本探寻到了德波之“情境”实验的要义：“一个情境是一种独特性与一种重复之间的一个不可判定性的、中立的区域。”[5]图像/影像正是真正的情境激发者。唯有以它为关键的契机和媒介，每一个个体才得以真正成为历史性的主体。

或许正是出于此种核心的重要性，宁芙这一魅惑图像在整整25年后（2007年）又魂牵梦绕般地被再度唤醒。如今，它不再仅仅是图像学研习中的一条线索，亦不再仅作为导向根源性哲学问题的一个中介途径，而是终于现身于澄明之中，成为论证的焦点，成为编织文本间曼妙协奏的“短句”[“petitephrase”（典故见德勒兹《普鲁斯特与符号》）]。在这个由片段文本交织的星丛和迷宫之中，读者会清晰辨认出卡尔维诺和埃柯式的近似书写风格，甚至会偶尔聆听到博尔赫斯式的深邃回响，但在差异变奏中清晰重复的却正是阿甘本一以贯之的明确主题：单纯机械重复的“凝固”图像仅仅是“囚禁人们的幽灵”[6]，而唯有经由想象这个创造性中介，才能真正激发影像之中所蕴藏着的“鲜活的生命”。当然，如若不在“记忆痕迹”理论的背景之下，我们本无法真正领会图像与生命之间的原始联结。同样，阿甘本在这里将凝固的图像称为“宿命”、将想象性转化称为“机遇（fortuna）”的对照说法也鲜明地呼应着他之前对德波的解读。

不过，在这篇美文之中，仍然还有一些新鲜的洞见有待读者去撷取。游弋于宿命与机遇之间的宁芙之魅像在更为广阔的艺术空间中得以生发、展布。可以说，书中每一小节所细致阐发的艺术作品皆以独特的韵致演绎着、实现着重复与差异的范畴运动。比如，在开篇所遭遇的BillViola的震撼影像之中，断裂看似不断被延迟，但其强烈的能量已然郁积于之前每一个微小时刻的静态重复之中。诚如德勒兹在《差异与重复》中解说时间的第一种综合时所言，在看似最为机械的重复运动之中（时钟，呼吸，心跳），其实已然凝缩着（contractor）根本性的差异。同样，看似在Viola的影像运动之中，每一帧皆静止不动，但在其中的间隙之处，已然不断触发着差异性的断裂：“几乎运行到迸裂的临界点上。”Viola曾谈及自己的创作手法是意在以冥想的方式达至意识的极端转化，而这似乎正是影像激发鲜活生命的戏剧性体现。

进而，在第二节中，时间从当代跃迁至15世纪，但线性时间的逆反却反而凸显出图像那种汇聚不同时间维度的星丛式或晶体状的眩惑。不过，多梅尼科的舞蹈与Viola的影像又有所不同。影像可以描绘生命的运动，但却无法作为后者的直接呈现，而只能经由后者来最终呈现时间的纯粹形式，即“将时间塞入影像”。但舞蹈则不同，作为本质上以肉体为终极媒介的艺术形式，它首先以空间的运动形态展现。即便舞蹈可以转录为种种图像/影像的复本，但无法最终隔断它与肉体和空间的原初关联。因而，“凭借魅像（phantasmata）”来跳舞的说法是别有深意的。虽然看似指向“幻影/幽灵（phantasme）”这样的虚幻之物，但魅像却从未游离于肉身，而恰恰展现出身体之运动、变异瞬间的断裂样态：“两个动作之间非常突然的停顿。”虽冠以“魅像”之名，但却实在是极为真实又极具能量的悬停[或费希尔所说的“悬置”（vorbehaltende）]之际。或许，真正赋予一场舞蹈以内在之韵律的并非仅仅是结构复杂的编排或舞者所炫示的高难技巧，而恰恰是那些悬停的瞬间，在那一刹那，静与动、灵与肉、时间与空间彼此之间交织、过渡、转化。亦正是因此，维姆·文德斯的Pina的电影海报所展现的正是舞者自舞台上跃起、悬止于空中的那极为短暂但似乎又接近永恒的瞬间。那一刻亦是整场舞蹈、乃至皮娜·鲍什的舞蹈技艺的顶峰具现，在那个敞开的空间之中，身体不再是一个可辨识的物体，而是宇宙的旋涡中心。或许她展现的是苏珊·朗格所谓的“虚幻之力”，但此种看似虚幻不实的魅像却最为真切地以情感（pathos）为纽带实现着个体之间的真实相通。皮娜·鲍什曾言，她之所以起舞最终是为了对抗恐惧。但此种恐惧或许并非单纯局限于政治或社会的困境，而更是指向着所有令身体凝固、从而无法真正释放出魅像的宿命之力。当阿尔托说，“真正的剧场也有影子（ombre）。在所有的艺术形式中，剧场是唯一还有影子，并打破其限制的。”[7]他所意指的“影子”难道不正是阿甘本所意谓的“魅像”？

以Viola和舞蹈这两个典型案例为铺垫，接下去在第三节中自然得以顺理成章地转入对瓦尔堡的概述。我们看到，比1975年的习作更进一步，这里所谓的image已经不再仅仅局限于单纯的美术史范域之中的图像，而更是将纯粹时间的“影像”和舞者肉身所展现的“魅像”也囊括其中，由此首先极大地拓展了论述的视野。在随后的章节中，论述的主题更是延伸至文学写作、电影、诗歌、戏剧、神话等不同的艺术领域，进而将作为魅像之宁芙普遍化为艺术研究的基本主题：“将影像从其幽灵般的命运中解放出来”，或者说，将影像从僵死的宿命之中激活，正是所有致力于创造和变异的艺术家的终极使命。为了对这个主题进行进一步的论证，阿甘本又借用了本雅明和阿多诺围绕辩证影像所进行的争辩，并进而将这个线索回溯至亚里士多德的“静止的辩证法”概念。这些梳理当然言之有据，也向来是阿甘本的哲学和政治学书写中的典型手法，但这些还仍然是基于哲学史的背景对影像的重复—差异之辩证特征所做的“解释”，似乎尚未能真正触及图像自身的本体论地位这一根本维度。换言之，图像并非仅仅在瓦尔堡的意义上作为一种“历史的痕迹”、进而作为个体与群体之间真实沟通的媒介和纽带；它其实还更应该在柏格森和德勒兹的意义上拓展为一种“宇宙的痕迹”，即个体与最为广大的时空世界之间的内在相关。在《物质与记忆》的著名开篇，柏格森就将image作为本体论上的基本存在，进而将宇宙视作最为广大的image的集合。他的基本操作的方式是缩减，即从宇宙逐渐聚焦至身体。而在深受这部著作启示的《电影2：时间—影像》中（主要集中于第三章），德勒兹也同样在深刻揭示“回忆—影像之不足”之后，进一步拓展至宇宙范域的“梦幻—影像”。正是经由这样的本体论上的拓展论证，方能真正彻底地揭示图像本身所凝聚的那种生成性的、差异性的创造能量。由此亦令人忆及弗朗西丝·叶芝在名作《记忆之术》中对古老的“记忆术（mnemotechnics）”传统的深刻挖掘，而后者所强调的正是记忆与宇宙空间的原始对应。比如，在全书重点援引的朱力欧·卡米罗的“记忆剧场”之中，“宇宙及其组成部分与根本性的永恒秩序被有机地联系起来，从而被记忆”[8]。当然，阿甘本在第八节中结合帕拉塞尔苏斯的神秘学文本集中论述宁芙之时，多少已经触及了图像的宇宙本体论的维度，但最终似乎仍将她限于神话形象的范域而未能进一步有所拓展。

由此也就涉及我们基于《宁芙》这部充满洞见之作而得以延伸的种种思索的启示。除了image作为宇宙记忆这一要点之外，其实还可以针对重复—差异这一对相关范畴进行深入思索。译者在翔实而丰富的序言之中已然围绕这个线索进行了极为深刻的阐释，但或许，对阿甘本着重论及的“间隙”“悬置”“不可判定”的瞬间亦可以有另一种理解途径。比如，在《何为当代？》一文中，阿甘本亦描绘了内在于当代性的时间逻辑中的三种断裂样态———“盲视”“源始（Archaic）”与不同时间维度的“汇聚”，但他似乎没有意识到，所有这些断裂的环节其实恰恰揭示的是记忆和遗忘之间的本质相关。而这一要点尼采在其名作《历史学对于生活的利与弊》中已然集中论述。在这篇耳熟能详的文本之中，尼采针对当时如瘟疫般蔓延的“历史学热病”进行了鞭辟入里的剖析。而他用来疗治此种顽疾、进而恢复伟大健康的解药正是遗忘：“及时地遗忘，就像及时地回忆一样……非历史的东西和历史的东西，对于一个个人、一个民族、一个文化的健康来说，是同等必要的。”[9]由此，阿甘本所谓的重复—间隙的双重性运作，本可以落实于记忆和遗忘（历史传统与非历史性维度）之间的辩证关联。换言之，单纯局限于断裂、悬置、间隙这样的描述，则似乎无法从根本上摆脱其消极的、否定性的特征，也即，它们始终要以重复和连续为前提参照，或始终面临着重新落入历史“宿命”的危险。但尼采意义上的遗忘却带有本体论意义上的优先地位，他甚至将其描绘为生命在其中得以诞生的广袤的“大气层”。从而，遗忘不再仅是从属的维度或负面的效应，而是真正成为宇宙—图像意义上的创造本原。

对《宁芙》中的图像—记忆理论的另一重可能的拓展可以从技术角度来切入。这似乎亦是阿甘本始终拒绝介入的一个视角。虽然很难将他归结为维利里奥（《视觉机器》）或乔纳森·克拉里（《资本主义与睡眠的终结》）那样的技术悲观主义论者，但他显然对技术的向度始终持漠然的态度。在这个意义上，斯蒂格勒在《技术与时间》系列中对第三记忆的阐发就具有更为重要的参考价值。关键的一点在于，斯蒂格勒从一开始就将技术的媒介作为人类记忆拓展（从人的记忆到宇宙—记忆）的一个本质性的关键环节。用他极富启示性的话来说，在第三记忆的阶段，“谁”的问题不再重要，更为要紧的是“什么”。换言之，阿甘本始终牵挂的“历史主体”之建构的问题将会逐渐被记忆之技术进化的运动所取代。如今我们所关心的似乎已不再是图像在何种意义上能够实现个体与群体之间的历史性归属，而更是记忆之技术在何种意义上能够逃逸出人类中心的世界，在更大的时空范域之内实现沃尔夫冈·恩斯特（Wolfgang Ernst）所谓的机器的“冷逻辑（cool logic）”。或借用德里达对档案问题的深刻思索：“未来才是关键，档案成为对于未来的一种无可还原的经验。”[10]

由此亦可期待，伴随着《宁芙》这部精美精思之作的译介，图像—记忆这个极富时代感的主题必将成为进一步启发思索、激发情境的速度矢量。

注释

[1]吉奥乔·阿甘本：《潜能》，王立秋、严和来等译，漓江出版社2014年版，第134页。

[2]同[1]，第135页。

[3]同[1]，第148页。

[4]同[1]，第148页。

[5]收于《社会批判理论纪事》（第7辑），南京大学出版社2014年版，第318页。

[6]未明确标示出处的引文皆取自《宁芙》中译本。下同。

[7]翁托南·阿铎：《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社2010年版，第8页。

[8]弗朗西丝·叶芝：《记忆之术》，钱彦、姚了了译，中信出版集团2015年版，第132页。

[9]弗里德里希·威廉·尼采：《不合时宜的沉思》，李秋零译，华东师范大学出版社2007年版，第142—143页。

[10]JacquesDerrida.ArchiveFever，translatedbyEricPrenowitz，TheUniversity ofChicagoPress，1996，p.68.