宁芙：重写图谱

尉光吉

在吉奥乔·阿甘本的全部作品（operaomnia）中，《宁芙》（Ninfe）[1]将占据一个什么样的位置？在这样一座似乎是由“神圣人”（homosacer）、“潜能”（potenza）等思想概念之名声搭建的哲学剧场（theatrumphilosophicum）里，一本远离生命政治之耀眼布景并脱去神学考古之沉重戏服的小书，将于何处找到它的立足之地？沿着一道业已成形的强大的透视目光望去，它会出现于舞台的何方？或许成不了一个主角或核心，它会静静地在前景守候，或者，从远处隐约地浮现吗？较之于这整个场面，它难道不是一个宁芙：一个从不知何处（从地下，从水底，从空气里，从火焰中）冒出的“元素精灵”（Elementargeist），一个藏身字里行间并以动人的姿势诱惑每一位读者的爱欲对象？然而，行文的轻盈步履和论述的优雅舞姿并不能掩饰这到来者的神秘。一次完整的阅读过后，读者尚无法从这短暂的邂逅中回过神来，面对文本，他会暗自思忖，那如梦境一般片段化的语言究竟道出了关于宁芙的什么。抑或，这真的是一本关于宁芙的书？沿循作者抛给我们的阿里阿德涅之线，就能走出这座魅影萦绕的迷宫吗？带着团团疑惑，一个人不得不重新组装支离破碎的文本线索，并透过它们的缝隙，打开一片更为宽广的历史视域，力图重塑梦中仙子的形象，或不如说，在其变幻多姿的身影间，窥见并辨出阿甘本关于影像与写作的一个“基本精神”（Elementargeist）。

从标题“宁芙”出发，读者不难找到阿甘本此篇写作的一个隐秘源头，虽然这个源头已经在作者精心铺展的网络里，与其他的思想资源密不可分地纠缠在一起了。这就是德国艺术史家阿比·瓦尔堡（AbyWarburg）对“宁芙”主题的痴迷和研究，他的“谟涅摩绪涅”（Mnemosyne）计划对这一主题的牵涉尤其启发了阿甘本。自瓦尔堡的遗产在上世纪的最后几十年引起世人的真正关注以来，阿甘本当然不是注意到宁芙形象的唯一研究者，[2]因为这一形象的蕴意，正如我们将会看到的，已然进入了更为深广的影像之运动和记忆的领域；然而，阿甘本或许是最早留意到那份遗产之价值的人之一，当他于20世纪70年代进入瓦尔堡研究中心图书馆工作时，他已经察觉了瓦尔堡之学说和方法对艺术史乃至一般社会科学与人文学科的非凡贡献，1975年的论文《阿比·瓦尔堡与无名之学》（AbyWarburgela scienzasenzanome）就是那一阶段的探究成果。在文章中，阿甘本提出了一种认识论过程上的解释学循环，并认为，瓦尔堡对“宁芙”主题的研究，就体现了这一“螺旋运动”。[3]但请注意，阿甘本在这里参考的文献，主要还是瓦尔堡早期的一篇论文《桑德罗·波提切利的〈维纳斯的诞生〉和〈春〉》（SandroBoticellis“GeburtderVenus”und“Frühling”）。他说，瓦尔堡“把动态的女性形象辨识为一个‘宁芙……构成一种新的图像学类型……使澄清波提切利的绘画主题和证明‘波提切利如何清算他的时代关于古人的观念成为可能。”[4]进而，瓦尔堡对宁芙的酒神化极性的揭示，阿甘本认为，让宁芙“成为文艺复兴时期文化的一种深刻的精神冲突的符号……一种永存的极性密码。”[5]换言之，阿甘本首先把宁芙置于瓦尔堡的“无名之学”所敞开的“间隙”（Zwischenraum）当中，视之为一种两极化的心理状态或分裂的时代精神的象征，也就是，他在八年后的附记里说的，“历史的主体自身最明晰的形象”[6]。

然而，这一“最明晰的形象”，到了“谟涅摩绪涅”计划，却变得令人惊讶的晦暗不清起来。因为，的确，在1893年的长文中，瓦尔堡对宁芙形象的分析援引了波利齐亚诺（Poliziano）、朱利亚诺（Giuliano）、奥维德（Ovid）、薄伽丘（Boccaccio）、洛伦佐（Lorenzo）、普尔契（Pulci）等众多诗人的文学作品，彼时的画中宁芙仍是清晰辨别的神话形象，是传说中围绕在女神周围翩然起舞的仙子，虽然其投射的精神分裂的症状有可能已让瓦尔堡眼中的宁芙这个名字陷入了一种模糊化甚至黯然化的危险。可当一个人的目光转投向“谟涅摩绪涅”的图板时，他必定会对其中的“宁芙”主题感到惊讶甚至困惑。瓦尔堡在1924至1929年间进行的这一“图谱”计划收集了形形色色的照片，既有画作、浮雕这样的艺术作品，也有报纸上剪下的图片，它们按某一主题会聚于四十多块覆着黑布的木板上，而这些主题就是瓦尔堡所说的著名的“激情形式”（Pathosformel）。虽然阿甘本已向我们详细地描绘了图板46的情形，但“宁芙”这一形式也出现在编号47的图板上。这两块图板蕴藏的幽暗深思与炽热迷恋，或许已在瓦尔堡与好友儒勒（Jolles）的通信中得到了尽情的披露：“在我始终喜爱的诸多艺术作品里，我发现了一些和我的宁芙有关的东西。我的状况在一个噩梦和一个童话之间变化不定……她有时是莎乐美，在放肆的领主面前用致命的魅力起舞；有时是朱迪思，迈着快乐的步子，得意地扛着她所斩杀的将领的头颅；有时，她又似乎藏身于小托拜厄斯那孩童般的恩典……有时，我见她是一个满怀崇敬的飞向上帝的六翼天使，有时又是一个宣告福音的加百列。我把她视为一个在婚礼上表达天真之喜悦的伴娘，有时又是一位面对惨遭屠杀的无辜者，流露出死亡之恐惧的逃离的母亲。我失去了我的理性。总是她把生命和运动带入另一个原本平静的场景。的确，她似乎是运动的化身……但做她的恋人极为不悦。她是谁？她来自何处？我曾在哪里遇到过她？”[7]这段话基本呈现了第47号图板的设计，在那里，宁芙化身为了“守护天使”和“女猎头者”，同时也几乎把整个画板分成两半：左侧是受人怜爱的圣子和遭遇天使拉斐尔的小托拜厄斯，右侧是跳着死亡之舞的莎乐美和流露着“胜者激情”（Siegerpathos）的朱迪思。所以，一边是关爱，另一边是杀戮，一边是生的祝福，另一边是死的血腥，一边是好运，另一边是梦魇，这样的分裂，难道不是“永存的极性密码”的再度体现？但当《圣经》取代神话，或者，当犹太-基督教的神圣典故置换了希腊罗马的古老传说时，宁芙在哪里呢？极性的密码仍然有待破译。

同样的踪迹之谜出现在了阿甘本的作品所尤为关注的编号46的图板上。在全部的27张图片里，最引人注目的或许是基尔兰达约（Ghirlandaio）为托尔纳博尼小教堂所作的壁画《施洗者约翰的诞生》，瓦尔堡通过对一个细节的截取，标明了重点，那就是从画面右侧进入房间的女子。瓦尔堡把这头顶果盘的女子称为“旋风女郎”（FruleinSchnellbring），其更为字面的意思即“快快带来”。类似的形象还藏身于基尔兰达约的另一幅相同题材的画作，不过这一次，女郎是从远处的拱门下朝我们走来。正如阿甘本指出的，这块木板上“每个图像都以某种方式和那个把其名字赋予了整体的主题有关”，但问题依旧是：“该如何解读这块图板？把单个图像聚集起来的那一关系是什么？换言之，宁芙在哪儿？”[8]

每个人在图板面前不可避免地落入其中的如是疑惑，可以说，会构成我们阅读《宁芙》一书的真正起点。如果从神话形象到《圣经》人物，一场诡异的变形已经悄然发生，那么，在图像的无尽更迭中，什么东西还保留了“宁芙”这一名字的印记，其承袭的血统又在何处流淌？或者，从宁芙踏入图谱的那一刻起，就有必要像瓦尔堡一样追问其本质：“她是谁？”诚然，她已经站在了一道“门槛”（soglia）上：这既是她进入画面的地方，一个不易觉察的边缘，也是她极性（polarizazione）的标志，一条模棱两可的界线。她到场了，又随时准备着逝去，如同梦中邂逅的女孩，她的未知与神秘要求一种不懈的把握和固定，而阿甘本已试着给出了一个摸索的方向。

或许，当阿甘本在其《无名之学》的结尾探究中，召唤我们“学着去看宁芙的舞蹈姿势中上帝沉思的目光”[9]时，他已经预感到了一个重大的事实，即带有时代之印记的“姿势”（gesto）才是他所说的“歌唱”与“记忆”之断裂真正发生的所在。在同一部文集的另一篇文章《科莫雷尔，或论姿势》（Kommerel，odelgesto）中，阿甘本把瓦尔堡的计划定位在一个语境之下，即现时代如何恢复其已然失去的姿势。紧跟着舞蹈、文学和电影的探索，阿甘本说，瓦尔堡的“研究真真正正地以姿势为核心”[10]。《关于姿势的笔记》（Notesul gesto）说得更为清楚：“研究的主要焦点毋宁说是被理解为历史记忆结晶的姿势……他身后留下藏有近千张照片的未完全建成的这个巨大的‘谟涅摩绪涅，与其说是不可移动的影像库，不如说是对始自古希腊下迄法西斯主义的西方人类姿势实际运动的一种再现。”[11]至少就“宁芙”的两个图板来看，瓦尔堡呈现的影像似乎围绕着人物形象的某一种姿势：一个行进中的女子，托着某一物体（果盘或头颅），衣带随风飘动，仿佛在舞蹈一般。这就是宁芙吗？

如果这就是宁芙，那么，它仍不过是一个从众多影像的集合中提炼出来的图像学主题而已，用阿甘本的话说，它沦为了“相术化的艺术史的近视”[12]的产物。换言之，在阿甘本看来，图谱作为一种姿势的记录，其目的并不是以一种还原的方式得出一个原型的图像，其要求并不是历史性地追溯一个形象的起源。因为宁芙之为宁芙，姿势之为姿势，恰恰就在于每一个时代的影像，每一个瞬间的动作，都具有独一无二的价值。在一本讨论方法的著作《万物的签名》（Signaturarerum）里，阿甘本把瓦尔堡的宁芙作为“范式”（paradigmi）的情形之一，并批驳了那种把图谱当作纯粹图像学储备的解读方法。他说：“没有一个图像是原作，同样也没有一个图像是单纯的复制或重复……瓦尔堡的‘激情形式是原型和现象、首创和重复的混合。每一张照片都是原作，每一幅图像都构成了本原……但宁芙本身既不是古代的，也不是当代的；关于历时性和共时性，唯一性和多样性，她是不可决定的。这意味着，宁芙是一个范式，而单个的宁芙就是其典范。”[13]所以，这段令人费解的话的结论会是，宁芙和单独的图像互为范式。正是在这个循环的点上，宁芙和其名下的每一幅图像的本质密切地相遇了，宁芙的姿势就是她所命名的图像的状况，并且，首先是一种时间的状况，因为“其形式和其质料和谐一致，其起源和其生成难分彼此，这样一种存在物，就是我们所谓的时间”[14]。而只要“激情形式是时间的塑造”[15]，每一个在时间性上不可决定的图像，就都是宁芙了。

在这个意义上，阿甘本的《宁芙》把图像的“宁芙化”作为了分析的对象，它力图阐明的，恰恰是图像（或影像）如何羽化为宁芙。这绝不是图像的神秘化。相反，它要在解剖图像之运动的过程中，重新打开图像本身的时间维度。从“运动—影像”到“时间—影像”，这是阿甘本首先向我们揭示的宁芙之奥秘。在瓦尔堡的图谱上，宁芙作为“旋风女郎”，以一个行进中的姿势暗示了一种对于运动的研究兴趣。的确，如何在静止的画面上呈现动态的人体，不仅是一个古老的绘画技艺的问题，也是早期电影摄影的技术焦点之一。然而，不同于艺术史家关注一些类似于戈特弗里德·森佩尔（GottfriedSemper）所谓“方向性装饰”（Richtungsschmuck）的细节（发型、衣带、褶裥），阿甘本对身体影像之动态潜能的挖掘对准了一个在运动的时间序列中短暂凝固的图像本身。他借用了两个范例：一个是文艺复兴时期的舞蹈家多梅尼科（Domenico）的“魅像”（phantasmata）概念，另一个是巴利斯（Paris）的“幻盘”（thaumatrope）装置所依据的网膜视像暂留原理，也就是，电影成像的根本机制。正如多梅尼科的“魅像”指定了两个舞蹈动作之间的突然停顿，意即一个舞者影像的瞬间定格，“幻盘”所营造的运动效果的基本要素同样只是一个在视网膜上暂留的静态印象。这些影像，根据阿甘本的说法，都展现了一种根本的“姿势”。舞蹈的姿势性不难理解，但电影呢？还是在《关于姿势的笔记》里，阿甘本做出了一个大胆的肯定：“电影的要素并非影像而是姿势”“不存在影像而只存在姿势……全部的艺术史仿佛发出无声的召唤，要求将影像解放为姿势。”[16]只要瓦尔堡的宁芙是对一种姿势的铭写，魅像的舞蹈和电影，就与图谱一起产生了无比奇妙的交织。在其最纯粹的本体层面上，舞蹈的每一个魅化的动作，电影的每一帧定格的画面，都等同于瓦尔堡图谱中的一个“宁芙”。而阿甘本所谓的影像的解放，说到底，也就是在连续的运动中捕捉一个魅影，把一个具有独一姿势的宁芙从绵延的时间流中抽离出来。

然而，这样的抽离，这样的停顿，既不是为了打断，也不是为了静止。它的目的和使命，不如说更为悖谬，也更为艰巨。首先，影像的解放，姿势的提取，不是对运动本身的逃逸，相反，宁芙保留了运动的痕迹，储藏了动态的能量，并且，她的存在，就是对这一痕迹的揭示，对这一能量的披露。这如何可能呢？运动和静止，这两极化的状态如何共存于一个单独的图像？在这里，时间成为了关键。因为把动能注入图像的，恰恰是时间。在对魅像的分析中，阿甘本指出，多梅尼科的“凭借魅像来舞蹈”其实是在记忆的时空序列中对影像进行创作，并且，正是记忆的想象（immaginazione）及其装载的激情（pathos）让影像（immagine）发生了移动。[17]这意味着：（1）图像的“宁芙化”不是把图像简单地孤立为某一时刻的姿势，任何一个姿势，都被先行地置于一个坐标系中，它必然处在了运动的轨道之上，时间的引力之下，如同一个函数公式，其运算的法则，变化的动力，就是记忆。就记忆首先是对时间变量的调动而言，宁芙，可以说，是时间在运动中的签名。正是在这个意义上，阿甘本说：“舞蹈的本质不再是运动，而是时间。”[18]不错。同样，电影，乃至一切运动的影像，都以时间为其本质，都“用时间来填充自身”[19]。（2）图像之“宁芙化”的目的是通过姿势与时间的关系，来反向地推算记忆，并让其中保存的情感经验得以复活。因为每一个图像都是一个情感的载体，每一个姿势都是记忆的负荷。所以，正如迪迪于贝尔曼提醒我们的，图谱（Bilderatlas）之谱，本就是神的名字，阿特拉斯（Atlas），他肩负着整个世界的苦难与悲情（pathos）。[20]（3）通过记忆的重新激活，“宁芙化”的图像在其当下的瞬间触摸到了瓦尔堡所说的“能量痕迹”（dynamograms），进而打开了过去的维度，它无可避免地处在一道时间的门槛之上：既是活生生之当下的在场，又是遥远之过去的影子；既持独守一固定的姿势，又陷入记忆之罗网的纠缠；既是共时性的标识，又是历时性的暗示。而且，当它在这不可决定的时间状况中摇摆、徘徊的时候，它也通过情感能量在记忆痕迹中的持续传递，通过已逝之物在此刻境况中的反复苏醒，寻得了一种不朽和超越。所以，既在时间之中，又在时间之外———这就是其吊诡的永恒的或无时间的（intemporel）时间性（temporalité）的体现。

那么，由此出发，我们也许可以理解阿甘本不断提及的图像或姿势是“时间之结晶体”的说法了：“围绕着这些结晶体，时间书写出它的舞蹈。”[21]在这里，结晶和舞蹈再次构成了一对充满张力的美妙修辞，宁芙的奥妙不只是一个以魅像的停顿为代表的结晶形态，更在于这些结晶如何借助时间生成舞动的书写。正如基尔兰达约的宁芙从画面的门槛中到来，作为结晶体的影像也只能在时间的门槛上起舞：在这道极化了的门槛之上，旋风一般的姿势，让那些不论是属于过去还是现在的影像，同时活了起来。这类似于本雅明对“辩证影像”（dialektischesBild）的描述：“每个当下都由那些与之共时的影像所决定……并不是过去阐明了现在或现在阐明了过去，而是，影像是这样一种东西：在影像中，曾经与当下在一闪现中聚合成了一个星丛表征。换言之，影像是静止的辩证法。”[22]紧随这段引文，阿甘本明确地说：“静止……意味着一道介于不动与运动之间的门槛。”[23]而通过援引阿多诺、梅兰德里、福西永、费希尔等人的观点，阿甘本进一步表明，辩证影像的这一门槛，就是一个悬空了的中间地带。这意味着，宁芙的姿势只是一个纯粹的姿势，它是对过去之价值的召唤。影像是那业已失落之物的痕迹，它虽保留了种种记忆与情感的能量，但这些能量，作为图像的潜能，只能像余烬一样，在其内部的最幽暗之处等待复燃。这会是影像自身的一个迫切要求。而瓦尔堡的图谱，宁芙的舞蹈，则为所有等待中的影像提供了一个庇护所，一个被重新点燃的契机。在它们仍旧沉睡的意义上，图谱中的影像乃是名副其实的“魅像”，阴影中游荡的鬼魂。难怪瓦尔堡要把艺术史称作“一个献给成年人的鬼故事”。而影像在历史记忆中的生命则被称为“死后的生命”或“余生”（Nachleben）。或者，再次引用迪迪-于贝尔曼的标题，它是一种“幸存的影像”[24]。

帕拉塞尔苏斯（Paracelsus）曾把宁芙当作一种渴望通过与人相遇而获得灵魂的造物，并且，她就是人自身的影子。于是阿甘本写道：“人与宁芙之间隐晦不清的关系史也正是人与其影像之间艰涩难解的关系史。”[25]从这个角度看，宁芙，的确是有待拯救的影像的化身或重影。而阿甘本的宁芙不也是瓦尔堡的宁芙的一个重影？书中的每一章节几乎提供了一个宁芙的形象：从维奥拉的《激情》到多梅尼科的魅像，从达格的薇薇安女孩到瓦尔堡的杂技演员K……经由这些变奏的蒙太奇，阿甘本的《宁芙》或许已完成了对瓦尔堡图谱的一次重写。

注释

[1]吉奥乔·阿甘本：《宁芙》，蓝江译，重庆大学出版社2016年版。

[2]在此，请允许我提及两本研究瓦尔堡“宁芙”主题的新近（再）出版的作品：芭芭拉·贝尔特（BarbaraBaert）的《宁芙：主题、魅影、情动》（Nymph.Motif，Phantom，Affect，Leuven：Peeters，2014）和乔治·迪迪于贝尔曼（GeorgesDidiHuberman）的《流动的宁芙：论欲望—褶裥》（Ninfafluida.Essaisurledrapédésir，Paris：Gallimard，2015）。

[3]吉奥乔·阿甘本：《潜能》，王立秋、严和来译，漓江出版社2014年版，第138—139页。

[4]同[3]，第139页。

[5]同[3]，第140页。

[6]同[3]，第148页。

[7]E.H.Gombrich，AbyWarburg.An IntellectualBiography，London：WarburgInstitute，1970，124.

[8]GiorgioAgamben，Signaturarerum. Sulmetodo，Turin：BollatiBoringhieri，2008，30.

[9]同[3]，第145页。

[10]同[3]，第263页。

[11]吉奥乔·阿甘本：《无目的的手段：政治学笔记》，赵文译，河南大学出版社2015年版，第70—71页。

[12]同[3]，第263页。

[13]同[8]。

[14]同[1]，第20页。

[15]同[1]。

[16]同[11]，第72—74页。

[17]同[1]，第12页。

[18]同[1]，第14页。

[19]同[1]，第8页。

[20]参见迪迪于贝尔曼的《历史之眼》（Lildelhistoire）第三卷《阿特拉斯或忧虑的快乐科学》（Atlasoulegaisavoirinquiet，Paris：Minuit，2011）。

[21]同[1]，第20页。

[22]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》，王炳钧、陈永国、郭军、蒋洪生译，河南大学出版社2014年版，第123—124页，有改动。

[23]同[1]，第36页。

[24]参见迪迪于贝尔曼的《幸存的影像：艺术史与瓦尔堡的魅像时间》（Limage survivante.Histoiredel'artettempsdes fantmesselonAbyWarburg，Paris：Minuit，2002）。

[25]同[1]，第66页。