瓦尔特·本雅明：马克思主义、艺术意志与思想图像

MichaelW.Jennings+郑薇

受访人：MichaelW.Jennings教授，执教于美国普林斯顿大学德语系，兼任普林斯顿大学艺术与考古系、法语与意大利语系以及建筑学院教授。国际瓦尔特·本雅明协会（InternationalWalterBenjaminSociety）[1]执行委员会联合主席。他专注于20世纪欧洲文学的教学与研究，除文学之外，他还关注视觉艺术和文化理论。他倾向于从历史主义的阐释方法和法兰克福学派的批评理论来解读文化材料。

采访人：郑薇，南开大学文学院比较文学与世界文学专业博士生，美国普林斯顿大学德语系访问学者。

一、瓦尔特·本雅明在美国

郑薇（以下简称Z）：您的著作《瓦尔特·本雅明评传》（WalterBenjamin：ACriticalLife）[2]被认为是“第一部完全成熟的英语本雅明传记”[3]。您能够简要谈谈英语国家对本雅明的接受吗？从什么时候起，以及是什么原因使得本雅明进入了研究者的视野？

MichaelW.Jennings教授（以下简称M）：这是一个有趣的问题。如你所知，20世纪50年代中期阿多诺夫妇编辑的两卷德语版《本雅明选集》（GesammelteSchriften）出版[4]，事实上直到这时候，甚至在这之后，本雅明也并未被广泛阅读。20世纪60年代他在德国首次进入广泛的公众讨论，那时德国“新左派”知识分子曾掀起一场论战来探讨本雅明是否是一位马克思主义者。大约在那时，英文版的本雅明作品才被广泛阅读———那是由汉娜·阿伦特（HannahArendt）作导言的本雅明文选《启迪》（Illuminations：EssaysandReflections）[5]。从20世纪60年代晚期开始，本雅明的名字在英语世界逐渐广为人知。之后第二卷本雅明文选《沉思》（Reflections：Essays，Aphorisms，AutobiographicalWriting）[6]出版了，皮特·德梅茨（PeterDemetz）为其写了导言。这在很长一段时间内一直是本雅明作品的英文版本。学术文章不时会有出现，而早期的著作中比较重要的是特里·伊格尔顿（TerryEagleton）的《瓦尔特·本雅明：走向革命的文学批评》（WalterBenjamin，Or，Towards aRevolutionaryCriticism）[7]。但是那时对于本雅明的作品并没有连续性地接受，在德国也是同样的情况。最早一部真正严谨的学术著作是伯纳德·威特（BerndWitte）的《瓦尔特·本雅明：知识分子作为批评者》（WalterBenjamin，derIntellektuellealsKritiker：UnterssuchungenzuseinemFrühwerk）[8]。这之后不久，英语学界出现了一部重要的专著，苏珊·布克·摩尔斯（Susan BuckMorss）的《否定辩证法的起源：阿多诺、本雅明以及法兰克福学派》（TheOriginsofNegativeDialectics：TheodorW.Adorno，WalterBenjaminandthe FrankfurtInstitute）[9]，这本书是在1977年出版的。我认为，德国和美国对本雅明的文献学接受开始于20世纪80年代早期。突然之间，一开始是涓涓细流的本雅明作品呈现出一种爆炸态势。最先被广泛阅读的学术著作可能是理查德·沃林（RichardWolin）的《瓦尔特·本雅明：救赎美学》（RichardWolin，WalterBenjamin：AnAestheticofRedemption）[10]。这是一本很糟糕的书，但它却是最早被广泛阅读的。在20世纪80年代，韦因弗莱德·迈因豪斯（WinfriedMenninghaus）出版了德文版的本雅明作品研究（Walter BenjaminsTheoriederSprachmagie）[11]。我的首部研究在1987年出版，题目是《辩证的图像：瓦尔特·本雅明的文学批评理论》（DialecticalImages：Walter BenjaminsTheoryofLiteraryCriticism）[12]。对本雅明作品的文献学研究收获了丰富的果实，在20世纪90年代真正达到了高峰。这期间有很多著作层出不穷，在第一部可靠的英文版本雅明作品选集出版之后，研究作品又增加了。这就是由哈佛大学出版社出版的四卷本《本雅明选集》（WalterBenjamin：SelectedWritings）[13]，我是这部选集的总编辑。我的朋友霍华德·艾兰德（Howard Eiland）还编辑了《拱廊街计划》（The ArcadesProjects：WalterBenjamin）[14]。

Z：那么在本雅明接受史中存在不同的阶段吗？

M：是的。我认为在对本雅明的接受中，第一个阶段更加具有政治性，第二个阶段则更加偏重于文献学。如今，在1995年之后，本雅明逐渐成为一个常识性的基本人物。在英语文化中，你能看到对他的引用遍及大众媒体。

Z：您认为在写作本雅明传记时最大的问题是什么？

M：当我们着手写作第一部完整的本雅明评传时，我们意识到，最大的困难就是达到本雅明不同思想线索的适当平衡。对我们来说，这不仅仅是一个关涉全面性的问题———尽管我们也为此做了很多努力———而是如何公平地对待这些多样的线索，以便表明在本雅明生命中的每一段关键时期，它们之间的关系是怎样的。当然，我们会遇到很多有识的读者和批评者，他们想要知道在这部作品中“他们的”本雅明是否被充分地再现出来了。对我们作品的反馈大部分证实了我们的方法，其中包括来自于10多个不同国家的30多篇书评。他们认为这部传记在全面性和平衡性上已经达到了它的目的：再现一种异常复杂的生命。

二、本雅明：非正统的马克思主义者

Z：本雅明经常被标志为“西方马克思主义”。马克思在什么程度上影響了本雅明？本雅明同马克思有哪些背离？布莱希特与卢卡奇在本雅明对马克思的接受中起了怎样的作用？

M：本雅明无疑是一位马克思主义者。“西方马克思主义”是一种很好的叫法。但他是一位非正统的马克思主义者。对这个问题描述得最好的文章是艺术史家T.J.克拉克（T.J.Clark）的文章，它有一个绝佳的英文标题：“Should BenjaminHaveReadMarx？”（《本雅明读过马克思？》）[15]这是一个双关语，对吗？暗示了他也许并没有读过很多马克思的作品。而如果他的确读过马克思的作品，这对他来说是有益的吗？本雅明所阅读的马克思多是二手资料，虽然有可能他曾读过一些，但他的思想在此之前就已经形成了。他受卢卡奇的影响很大，尤其是对《历史与阶级意识》的阅读，之后则受卡尔·柯尔施（KarlKorsch）的马克思主义哲学影响很大。在20世纪30年代，他阅读了很多马克思著作，并且广泛地引述马克思。正如大家可能知道的，他代表了马克思主义文化批评发展中一个很重要的阶段。总的来说，本雅明背离马克思的地方就是在他这里“阶级”起得作用更小。正如几乎所有的西方马克思主义者一样，他并未同科学马克思主义关于资本主义的学说有所背离，而更多同早期马克思有所背离，他们关注马克思对商品拜物教的分析。卢卡奇在《小说理论》中首先提出的“第二自然”（secondnature）[16]就是从马克思对商品拜物教的分析发展出来的，而这一观点又在本雅明那里得到了重要的发展，本雅明的观点———阿多诺之后称之为“幻象”（phantasmagoria）[17]，是直接从卢卡奇那里来的。他跟卢卡奇的主要区别则在于卢卡奇将所有先锋艺术与现实主义相对立。除此之外，本雅明对卢卡奇的学说都很感兴趣。布莱希特在本雅明这里当然起了非常重要的作用。就从事文学和政治方面来说，布莱希特促使他思考很多问题。但是对于本雅明和布莱希特的不同应该有一个最为基本的理解，那就是关于文学在政治发展上的功用。

Z：本雅明与阿多诺的主要区别是什么？

M：本雅明在世的时候，阿多诺对他抱有浓厚的兴趣。阿多诺的很多核心思想结构都是直接从本雅明那里吸收、“盗取”来的。他们对大众文化在政治潜能上的认识有所区别，而他们最重要的区别就是关于方式———关于文化分析的恰当方式。阿多诺推崇一种更为抽象的分析方式，它并未同物质本身纠缠在一起，比如他总是会说“被资本主义附魅，或者失去了自然的属性”。而本雅明则总是更愿意直接阅读文化对象的各个元素，并据此与物质达成一种更为亲密的联系。我认为这是阿多诺和本雅明最大的不同。

Z：马克思、布莱希特、卢卡奇、阿多诺，在本雅明思想的发展过程中谁起着最为重要的作用？

M：阿多諾并未在本雅明的思想发展中起到非常“重要”的作用。我的意思是，阿多诺的确促使他思考一些问题，但是阿多诺很晚才进入“游戏”。在某种程度上，顺序应该这样排列：首先是卢卡奇；之后是马克思；第三位是布莱希特。因为很多重要的影响并非来自马克思阵营。本雅明对很多人物抱有兴趣，但他们中的很多人都不是马克思主义者，比如说欧洲的先锋艺术团体G，一个在1922年年底到1923年年初在柏林形成的先锋艺术团体。他们经常在很多来自不同国家、具有不同美学倾向的艺术家、建筑师的工作室里聚会。在他们之中有匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利·纳吉（LászlóMoholyNagy），他之后成为包豪斯的中心人物；20世纪最具影响力的建筑师之一路德维希·密斯·凡德罗（LudwigMiesvanderRohe）；以及在德国魏玛时期新文化形成过程中起到决定性作用的利西斯基（El Lissitsky）。而这个团体不仅仅局限在艺术家的圈子之内，一个由柏林知识分子组成的团体也很快进入了热烈的讨论之中———这是一个由本雅明为中心的朋友圈，其中包括他的妻子朵拉（Dora），还有他的其他好友。G所代表的“Gestaltung”（塑造）思想本雅明的《单向街》之中有所体现。[18]

三、本雅明：通向艺术的意志

Z：您将本雅明晚期散文描述为“复归的意志”（TheWilltoApokatastasis）[19]。在这一语境中，“意志”的含义是什么？

M：在我的文章中，我讨论了本雅明的神学主题和政治信仰，当然它们的发展本身就是复杂的，且经常是自我矛盾的。事实上，没有证据表明本雅明曾有过任何宗教信仰或者曾加入过某种稳定的信仰结构。本雅明成长于一个被同化的中产阶级上层德国犹太家庭，这既没有提供给他宗教仪式的实践，也没有提供给他凭空捕获宗教观念的活动。当然，这并不意味着神学在他的作品中不具有主导作用。事实上，本雅明在对神学材料的运用中自由地利用了许多传统：基督教和犹太教神学，同时也有世俗化的神学观念，如德国浪漫主义和法国乌托邦社会主义。而我提到的“复归”（Apokatastatic）就是其中之一。我认为他使用“Wollen”（意志）这个词，在某种程度上是从艺术史家阿洛伊斯·李格尔（AloisRiegl）那里获取的。李格尔曾讨论过“艺术意志”（Kunstwollen），我们可以理解为一种“通向艺术的意志”（willtoart）[20]。这是一种总体上的文化趋势，这个趋势在特定时间下的某些文化团体中表现得非常明显。我认为本雅明想要并且希望能够找到一种意志，这种意志通向一个目标：瓦解、更新社会。基本上来说，我将本雅明理解为一个“虚无主义者”。他认为在旧的社会形式被摧毁前思考新的社会形式是不可能的。我认为这是他使用“意志”一词的缘由。

Z：说到“通向艺术的意志”，如何实现“艺术的政治化”呢？

M：这个问题并未进入本雅明本身的意图。他理解那些直接从事有倾向性艺术的人有其价值所在，但他自己并未进行这样的实践。这里的重要文本是他的一次演讲：《作为生产者的作者》。在这篇文章中他讨论了艺术的正确倾向，而艺术中的正确倾向对本雅明来说并不是一种政治倾向。换言之，艺术应该激励工厂里的工人们组织起来提高反抗的意识。取代艺术中政治倾向的应该是通过破坏和重构之前的原则，从而达成的自我批评和永恒的自我更新倾向。所以，似乎更为正确的是，艺术的政治化就是在艺术本身中寓言式的自我变形。

Z：那么“抒情诗人”在发达资本主义时代应该怎样做？

M：去“做”很多事情并非抒情诗人的自觉意识。抒情诗人应该就是一位抒情诗人。这是对本雅明关于诗人波德莱尔著作的间接引用。本雅明并非将波德莱尔理解为一个批评性的角色。他不是置身于资本主义之外对其进行批评的人物，而是它的代表性人物。当然，在本雅明同时代的人们中，将波德莱尔视为第一位模范现代作家的并非本雅明一人。在英国，波德莱尔是T.S.艾略特（T.S.Eliot）的“试金石”，他将波德莱尔翻译为英文，并且在1930年发表了关于波德莱尔与现代性的权威性文章，与此同时，《恶之花》对《荒原》也具有决定性的影响。在德国，斯特凡·格奥尔格（StefanGeorge）是波德莱尔与现代德国写作之间最重要的链接。艾略特和格奥尔格对波德莱尔的看法与本雅明发现的波德莱尔有着很大的不同。对艾略特来说，就如同之前的斯溫伯恩（AlgernonCharlesSwinburne），波德莱尔是对现代性做出充分的精神性理解的关键，在艾略特寻找一种宗教性的路径通过现代荒原时，波德莱尔是一位不可缺少的前辈；对格奥尔格来说，就如同之前的尼采（Nietzsche），波德莱尔的诗歌向一个广阔的、完全审美化的天地开放，这能够抵御功利、世俗社会的轻浮。如果艾略特的波德莱尔是现代性精神构造中的启示声音，格奥尔格的波德莱尔是所有现代美学作品的灯塔，本雅明则将波德莱尔当作一个独特的、有问题的对象：一个在很大程度上无政治意义的作家，但他的作品为当下的文化政治学提供了基础。这个人物形象对资本主义悖论性的重要趋向给予了最为深刻的表达。因此，波德莱尔是症候性的。本雅明曾说过他想要将波德莱尔比作一块石头，以此来看波德莱尔是如何嵌入在19世纪中的。[21]

Z：对本雅明来说，媒体的作用是什么？

M：对本雅明来说，媒体只是很多形式中的一种。就我对《机械复制时代的艺术作品》的理解来说，它实际上讨论了媒体所具有的潜能，比如说电影，释放了观众的破坏倾向。这种倾向可能会导致当下社会形式的消除，一种体系化形式的消除。

四、本雅明：随笔体与思想图像

Z：我们如何认识本雅明的“随笔式”写作，或者“奇特的本雅明式风格”？这是一种“有意味的形式”吗？

M：这是一个非常好也非常难的问题。因为没有“本雅明式的风格”，本雅明不能够被模仿。他重新创造了作家。我无法想象本雅明的仿作会变成什么样。在他的作品中的确有很多趋势：他有一种通向“短小”的趋势，一种格言式的表达。他作为作家的主要优点就是在一个非常狭小的空间内压缩进大量的意义。例如本雅明对马克思商品拜物教概念的定义：他将之比喻为“非器官的性魅力”（thesexappealoftheinorganic）。[22]而本雅明的文本实际上融入了广泛而又影响深远的德国实验性书写潮流，它开始于第一次世界大战前，并在魏玛共和时期达到了顶峰。很多文体实验产生于1919—1920年：比如罗伯特·穆齐尔《爱的完成》《平静的薇若妮卡的诱惑》（DieVollendungderLiebe，DieVersuchungderstillenVeronika，RobertMusil，1911），戈特弗里德·贝恩的小说选集《大脑》（Gehirne：Novellen，GottfriedBenn，1916），等等。对本雅明来说，同长的、更为结构化的形式相比，他更喜欢短小的形式，在德语中是“Denkbild”，思想的形象，或者说思想的图像。他想要将整体的世界包含在一个微小的、自我封闭的单位中。比起说明性、论证性、理性的散文体作品，它是暗示性的、直觉性的、复杂的。他把讲故事的人描述为：不是去叙述，而是去建构。这一点与《柏林，亚历山大广场》的作者德布林（BerlinAlexanderplatz，AlfredDblin，1929）相一致，而不同的是，对本雅明来说，商品———现代都市资本主义环境的主要元素———必须被理论化；对德布林来说，再现城市以及它的听觉、触觉能力就足够了。

Z：我们称本雅明为“作家”比较好，还是“哲学家”？

M：是的，那么现在，本雅明是什么？我从来不知道要怎样回答这个问题。他是一位作家，这是肯定的。他是一位具有哲学倾向的作家。他是一位以文化为主要领域的作家，尤其是三种文化：法国文化、德国文化和俄国文化。而就本雅明作品中哲学和文学的完美联姻来说———称之为“完美”是因为没有一方压倒另一方，每一方都允许并促使另一方做一个完整的自己。这就在某种程度上意味着新的、与传统的“文学”“哲学”概念有所不同。如果你想要称他为一个具有文学性的哲学家，或者一个具有哲学趋向的批评者，那就等于明白了他是谁。

Z：在面对本雅明碎片化的“思想图像”时，读者如何将他的作品作为一个整体来理解？

M：对于我们传记的评论总是一再回到我们所使用的一个词，从某种程度上来说它是我们的“典范”———本雅明自己曾提到过他的作品是一个“矛盾、易变的整体”（thecontradictoryandmobilewhole）[23]。我们很难将本雅明的作品作为一个整体来理解：首先，本雅明表现出了很多不同的方面；其次，这些方面很难连贯起来。事实上本雅明的思路是找到问题所在，然后尽可能走到这个问题的最深处。不管一条思路是否会与其他并行的思路相矛盾，他希望在一个方向上做彻底的思考，而非对某个问题做出一种特别的关切。本雅明很享受与这些矛盾的想法共同存在，他总是对体系化抱有怀疑，他质疑那种把不同的作家特质放在一种或两三种评估准则之下进行研究的观念。所以，如果我要给本雅明读者一些建议的话，那就是找到无论哪个你感兴趣的方面钻研下去，看看你能从中得到什么。

注释

[1]国际瓦尔特·本雅明协会（InternationalWalterBenjaminSociety）成立于2009年9月14日—17日在比利时安特卫普举行的一次会议中。由“InternationaleWalterBenjamin Gesellschaft”和“InternationalWalterBenjamin Association”共同发起，两个前身组织的执行委员会投票成为一个新的组织。新的协会投票选SigridWeigel和BerndWitte成为国际瓦尔特·本雅明协会的荣誉主席，以表彰他们在本雅明研究和学术交流上的杰出贡献。

[2]HowardEiland，MichaelW.Jennings，WalterBenjamin：ACriticalLife，Cambridge，Mass.：HarvardUniversityPress，2014.

[3]DavidFerris，ReviewsWalterBenjaminACriticalLife，CriticalInquiry，Volume 42，Issue3，Spring2016，p.716.

[4]WalterBenjamin，GesammelteSchriften，ed.byTheodorW.Adorno，GretelAdorno，FrankfurtamMain.SuhrkampVerlag，1955.

[5]WalterBenjamin，Illuminations：EssaysandReflections，ed.byHannahArendt，NewYork：RandomHouse，1968.

[6]WalterBenjamin，Reflections：Essays，Aphorisms，AutobiographicalWriting，ed.byPeterDemetz，NewYork：Schocken Books，1978.

[7]TerryEagleton，WalterBenjamin，Or，TowardsaRevolutionaryCriticism，London：NLB，Verso，1981.

[8]BerndWitte，WalterBenjamin，der IntellektuellealsKritiker：UnterssuchungenzuseinemFrühwerk，Stuttgart：Metzler，1976.

[9]SusanBuckMorss，TheOriginsof NegativeDialectics：TheodorW.Adorno，WalterBenjaminandtheFrankfurtInstitute，Hassocks：HarvesterPress，1977.

[10]RichardWolin，WalterBenjamin：AnAestheticofRedemption，Berkeleyand LosAngeles，California：UniversityofCaliforniaPress，1984.

[11]WinfriedMenninghaus，Walter BenjaminsTheoriederSprachmagie，FrankfurtamMain：SuhrkampVerlag，1980.

[12]MichaelW.Jennings，DialecticalImages：WalterBenjaminsTheoryofLiteraryCriticism，Ithaca：CornellUniversityPress，1987.

[13]WalterBenjamin，WalterBenjamin：SelectedWritings，ed.byMichaelW. Jennings，Cambridge，Mass.：HarvardUniversityPress，2006.

[14]WalterBenjamin，TheArcadesProject：WalterBenjamin，ed.andtrans.byHoward EilandandKevinMcLaughlin，Cambridge，Mass.：HarvardUniversityPress，2002.

[15]克拉克在文中對于文章题目做出这样的解释：“下面是对这个问题清楚的说明：‘这对作为作家的本雅明来说是有益的吗？———他将自己认同于一项被称为马克思主义的事业，而且他似乎考虑过将关于19世纪巴黎的著作变成一项研究，尤其是被商品生产所塑造的文化研究，后一种煞费苦心的阐述是从《资本论》和《政治经济学批判》中拾取的一些词语。”参见T.J.Clark，“ShouldBenjaminHaveReadMarx”，Boundary230（1），pp.31—49，2003；reprintedin Osborne2005，III：pp.81—96。

[16]参见GeorgLukacs，TheTheoryof theNovel：AHistoricophilosophicalEssasy ontheFormsofGreatEpicLiterature，trans. byAnnaBostock，Cambridge，Mass.：The MerlinPress，1971，pp.63—64。

[17]参见TheodorAdorno，InSearch OfWagner，trans.byRodneyLivingstone，LondonandNewYork：SchockenBooks，1981，pp.74—86。

[18]参见MichaelJennings，WalterBenjaminandtheEuropeanAvantGarde，inThe CambridgeCompaniontoWalterBenjamin，ed.byDavidS.Ferris.Cambridege，UK：CambridgeUniversityPress，2004，pp.18—34；MichaelJenningsandDetlefMertins，G：An AvantGardeJournalofArt，Archtecture，DesignandFilm，LosAngeles：GettyResearchInstitute，2010，pp.1923—1926。

[19]参见MichaelJennings，TheWillto Apokatastasis：Media，Experience，andEschatologyinWalterBenjaminsLateTheologicalPolitics，WalterBenjaminsTheology，ed.byColbyDickinsonandStéphaneSymon，NewYork：FordhamUniversityPress，2016，pp.193—209。

[20]參见AloisRiegl，TheProblemof Style：FoundationsforaHistoryofOrnament，ed.byDavidCastriota，trans.byEvelyn Kain，Princeton：PrincetonUniversityPress，1992。这里的“Kunstwollen”在英语中也被翻译为“artswill”“artisticvolition”。

[21]参见WalterBenjamin，TheArcades Project：WalterBenjamin，ed.andtrans.by HowardEilandandKevinMcLaughlin，Cambridge，Mass.：HarvardUniversityPress，2002，p.321。“WhatIproposeistoshowhow Baudelaireliesembeddedinthenineteenthcentury.Theimprinthehasleftbehindtheremust standoutclearandintact，likethatofastone which，havinglaininthegroundfordecades，is onedayrolledfromitsplace.[J51a，5]”。

[22]参见WalterBenjamin，TheArcades Project：WalterBenjamin，ed.andtrans.by HowardEilandandKevinMcLaughlin，Cambridge，Mass.：HarvardUniversityPress. 2002，p.79.“Eachgenerationexperiencesthe fashionoftheoneimmediatelyprecedingitas themostradicalantiaphrodisiacimaginable.In thisjudgementitisnotfaroffthearkasmight besupposed.Everyfashionistosomeextenta bittersatireonlove；ineveryfashion，perversitiesaresuggestedbythemostruthless means.Everyfashionstandsinoppositionto theorganic.Everyfashioncoupleslivingbody totheinorganicwold.Totheliving，fashion defendstherightsofthecorpse.Thefetishism thatsuccumbstothesexappealoftheinorganicisitsvitalnerve.[B9，1]”

[23]参见TheCorrespondenceofWalter BenjaminandGershomScholem1932—1940，ed.byGershomScholem，trans.byGarySmith andAndreLefevere.NewYork：Schocken Books，1989，pp.108—109.“Youknowvery wellthatIhavealwayswrittenaccordingtomy convictionssaveperhapsafewminorexceptionsbutthatIhavenevermadetheattemptto expressthecontradictoryandmobilewhole thatmyconvictionsrepresentintheirmultiplicity。”