从本雅明“废墟”美学看白先勇《台北人》

陈红

摘要：本雅明在《德国悲剧的起源》中提出“巴洛克”的“废墟”美学，从古典悲剧到德国悲悼剧的转换中揭示了一种贯穿了时间和空间的另类的现代性。此美学体系以“废墟”为表现对象，以“寓言”作为表征形式，并表露出“救赎”的愿望，是一种“废墟——寓言体”。白先勇之《台北人》就可归为这类表达体，他描写了一群从大陆到台湾居住的外省族群的故事，并将其“寓言化”，表现出一种忧郁的艰难的身份认同，作家试图对这种根深蒂固的身份认同进行消解，用“流动的国家”的概念对此类人表达他的救赎愿望。

关键词：白先勇；《台北人》；本雅明；废墟；寓言

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1006-0677（2017）1-0109-09

本雅明在其著作《德国悲剧的起源》中详尽地论述了十七世纪的德国巴洛克悲悼剧。在他看来，艺术作品的内在理念与其形式不无关系，而巴洛克悲悼剧正是由其破碎的形式支撑起它的内容。具体来说，巴洛克悲悼剧里充斥着许多碎片化的废墟意象，表面上隐喻着死亡与毁灭的结局，但实际上，本雅明把“废墟”作为一种形而上的对象，它代表存在整体意义上的崩塌，而以破碎的“寓言体”来将其表述，用“寓言”的方式来表达“废墟”的存在。因此，在巴洛克悲悼剧中出现的碎片状废墟的堆砌并不仅仅表示颓圮，这种存在正是“寓言”的外在表征形式。

也就是说，寓言的客体必须先被“毁灭”，成为“废墟”，它才能被表述，才能再次成活。在本雅明看来，客体不需要光辉的外在，也不需要完整的形状，它需要的是一个被掏空甚至被摧毁的对象，因为只有这样，客体才能被重新熔铸成为新的模样。正如本雅明所说的：“因为所要达到的主要印象与其说是纯粹的整体，毋宁说是显然被建构的性质，而这就是所要达到的主要目的。”①本雅明反对纯粹的整体，而意在通过碎片的重构达到新的目的。

本雅明巴洛克式的“废墟——寓言体”表现出的破碎、沉沦在很多西方现代主义作品中都可以看到，比如波特莱尔、卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯等人的作品，他们“颓废”的书写可以看成是由碎片化的存在构成的寓言体。除此之外，中国古典文学也有许多的“废墟——寓言体”，如李商隐的《锦瑟》，苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》和曹雪芹的《红楼梦》等，这些作家无不凭吊废墟、感叹废墟，并用寓言的外衣将他们包裹、重置，在寓言的国度表现出一种忧郁、颓唐的废墟美感。正如卡斯腾·哈里斯所说的：“废墟是对时间的记忆，是对被毁的城市的见证”，②“废墟的作用是它强化了观者的感受，即使是最好的典型也难逃时间的侵蚀”。③在他看来，时间催化着事物向废墟的转变，而废墟的价值也恰恰是其彰显的历史性，它蕴涵着荒凉、孤立、忧伤之意，同时也具有美感。白先勇的短篇小说集《台北人》就可归为巴洛克的“废墟——寓言体”。

一、何为废墟

在《德国悲剧的起源》中，本雅明认为“废墟”是“存在”整体意义上的崩塌，他意在表现现代性对事物领域的冲击，是一种否定的破坏力量的结果。在《台北人》中，“废墟”之义并不局限于事物领域的崩坏，还着重在精神领域的解放。小说《台北人》的写作大背景集中在中华民国成立到政权转移至台湾后的十几年里，一方面，在中国大陆，固有的政权被新政权推翻，原本辉煌的政治业绩伴随着倒塌的城墙而被一并扫入失败者的阵营，只能仓皇而逃，东渡台湾，在那片与上海南京的繁荣之地有着天壤之别的百废待兴的荒凉之地开始新的政治蓝图的构建，地缘的转移并不附带着原有的荣光，政治上的失败使台海西侧的一切都变得黯淡无光，面对一个凋敝的现实世界，难免给人废墟之感。在这个意义上，“废墟”是一个较为实在的实体空间上的毁灭与失去。

另一方面，“废墟”在精神领域也有所体现。纵观中国五千年的历史，往往在改朝换代之际展现出超乎寻常的活跃思潮，如春秋战国末期和魏晋南北朝时期。在精神领域里，废墟以历史中间物的形态出现，它是过渡时期观念意识的一种凝结，既隐喻着旧的意识形态的颓圮，又暗示着新意识确立的可能性和合法性，因此，废墟除了物质上的崩坏，同时还有精神解放之意。

除此之外，“废墟”还是被迫迁往台北生活的大陆人对于台湾这片新土地身份认同弱的象征。政治逃难使个人与原乡活生生地割离，且面临着再也无法返乡的局面，这种分离如同洪水猛兽般摧毁他们的心理防线，但是却又不是最致命的，最痛苦的莫过于有家不能回，且相隔的仅是一条“浅浅的海峡”。在这个意义上，“廢墟”是横亘在人们心灵之上的无助、失落，以及空虚的盼望。无论大环境如何改变，有些东西是无法真正改变的，它们随着躯体一起奔走。在心态上，他们久久不能割舍自己的原乡，时刻盼望着回归；在文化上，他们仍然沿袭着自己的民族传统。与其说是他们不适应台北这个新环境，倒不如说是他们自始至终都不愿融入，飘洋过海的他们笃定自己只是一个过客，“身在台湾，心在大陆”，这种错位构筑了台北人飘零的心理状态。

二、寓言的表达

本雅明在《德国悲剧的起源》中指出，古典时期的象征艺术的形象背后所隐喻或明喻的形象符号能构成一个整体的象征系统，感知与符号所指涉的意涵不能够分离。但十七世纪德国巴洛克时期的艺术则与之有很大不同，这时的艺术家脱离传统的美学，而转向“寓言”的表达方式。“寓言的表达”不注重形象与感知的整体性，而着重从整体的裂缝中出发，将原本形象背后的指涉意义瓦解成废墟，用碎片的形式创造新的意义。

这种寓言的表达体现了十七世纪德国巴洛克悲悼剧的特性，那就是通过舞台上呈现出的大量碎片、尸体、死亡等废墟意象来表达对于世界不完整的破碎的认识，这种认识就是寓言的表达。寓言的表达把整体断裂开来，在破碎的废墟世界里对当下世界进行寓言式的否定，旨在唤醒现实社会中同样“迷离”的人们，并为他们打开一个救赎的大门。

白先勇的《台北人》可以看成是本雅明这一理论体系之下的一大文学实践。本雅明的“寓言”在《台北人》中最为直接的表现就是一个个被瓦解的废墟片段，作家将不同时间、不同地点的画面排列组合，有如电影中的“蒙太奇”手法，并采用“平行技巧”和对比技巧等表现手法展现处在废墟之中的状态。

（一）破碎的表达

破碎性是寓言最首要的美学特征，这首先表现在《台北人》的回忆碎片上。如《岁除》中的赖鸣升，他时不时回忆起当年在大陆时的情景，或是营长姨太太对他的爱慕，或是“台儿庄”之战的悲壮与荣光；《花桥荣记》中的老板娘时不时想起桂林的山山水水和风土人情，身在台北却仍无法忘怀在大陆的一切，卢先生也是如此，时刻牵挂着远在老家的未婚妻；《梁父吟》中朴公则多次回想起和从前的战友一起奋斗的英勇的战斗史。让人印象最深的是《游园惊梦》，在小说中，钱夫人有多次的内心独白，而这些独白大多是对过往的述说，白先勇更是借由徐太太的演唱，让钱夫人回想起与郑彦青的缠绵过往。作家在小说中大量使用时空的跳转，将过去与现在混杂在一起，打破了传统的叙事方法，把一个个过去的片段穿插到现在的情境中来，用意识的自然流动创造出叙事时间的无序和混乱的迷幻，给读者带来超越时空的阅读印象。

除了拼接交织的回忆碎片外，白先勇还用“平行技巧”来对照“今”与“昔”。在《游园惊梦》中，作者为营造“今即是昔”的幻象，将今日在台北办风光大宴的窦夫人与昔时在南京同样富贵的钱夫人相互叠合，将窦夫人的妹妹蒋碧月与钱夫人的妹妹月月相对照，将今日窦长官的程参谋与昔日的郑参谋相对等。在这里，过去与现在，南京与台北不再有界限，时空相互错位使原本处于不同空间的人相互重叠，把海峡两岸共同逝去的十五年时间在两个不同的空间里再现。

白先勇在《孤恋花》中也大量使用“平行技巧”。小说主人公把昔日在上海万春楼的生活和情人五宝的回忆，与在台北五月花和新恋人娟娟的经历夹杂在一起，表现出以下的对应关系：上海万春楼和台北五月花、五宝和娟娟、华三和柯老雄。作家使两个空间相互重合，相互纠结，使人难以分辨：

五宝跌坐在华三房中，华三揪住她的头，像推磨似的在打转子，手上一根铜烟枪劈下去，打得金光乱窜，我看见她的两只手在空中乱抓乱捞，她拼命的喊了一声：阿姊——我使足了力气，两拳打在窗上，窗玻璃把我的手割出了血来——一声穿耳的惨叫，我惊跳了起来，抓起案上一把菜刀。便往房中跑去。一冲开门，赫然看见娟娟赤条条地骑在柯老雄的身上，柯老雄倒卧在地板上，也是精赤大条的。娟娟双手举着一只黑铁熨斗，向着柯老雄的头颅，猛锤下去，咚，咚，咚，一下紧接一下。④

前半部分是“我”对五宝的回忆，而后半部分就跳转到娟娟那里。在這里，白先勇用意识流手法将时空相交错，使人物相叠合，突破了惯常的逻辑规范。

由此可见，“在《台北人》中空间作为维系时间的方式，与时间处于一种相互纠结的复杂关系之中，而空间始终是时间的支撑。”⑤小说的上海与台北原本处于不同的时间维度，一个代表过去，一个则代表着现在，“平行技巧”把两座不同的城市放置在同一语境中，以此来显示存在于二者之中的时间差。

除了对“平行技巧”的娴熟使用外，白先勇还善于运用对比手法来表现形象的破碎。在《一把青》中，作家将人物、背景、情节等直接对比，从前的朱青“是一个十八九岁颇为单瘦的黄花闺女”，⑥“来做客时还穿着一身半新旧直统子的蓝布长衫，襟上掖了一块白绸子手绢儿。头发也没有烫，抿得整整齐齐的垂在耳后。脚上穿了一双带绊的黑皮鞋，一双白色的短筒袜子倒是干干净净的。”⑦现在的朱青则是“一个衣着分外妖娆的女人”，⑧且有了“白光那股懒洋洋的浪荡劲儿”。⑨从人物衣着的变化不难看出，从前的朱青是纯洁、朴素的，而现在是世俗、华丽的。小说的背景也有着前后的鲜明对比。彼时朱青与飞行员郭轸在南京恋爱，当时空军眷属区名为“仁爱东村”，而当下，朱青在台北与空军小伙子有暧昧关系，且师娘所住的眷属区仍名为“仁爱东村”。故事背景惊人的相似，但实际上有很大的差别，首先是地理环境上的变化，从南京到台北，再者就是十五年时间的流逝，朱青也由不谙世事、单纯、朴素的少女转变成世俗、浪荡的中年妇女。《思旧赋》之中也有明显的对比，李家旧日里是名门望族，而如今房子“已经十分破烂，屋顶上瓦片残缺，参差的屋檐，风中唱出了一撮撮的野草来。大门柱上，那对玻璃门灯，右边一只碎掉了，上面空留着一个绣黑的铁座子。大门上段钉着的那块乌铜门牌，日子久了，磨出了亮光。”⑩这破烂不堪的房子宣告着一个破败的事实，早年在大陆时的气派与风光此时无处可寻，唯留一座残破的楼，和一个离散的家。小说通过今日的衰败和离散景象来映衬往昔的富贵和团圆，鲜明地呈现出今昔之差异，使今之场景更加黯淡、沉重，一如废墟般的存在。

（二）忧郁的表达

在《德国悲剧的起源》中本雅明强调道：“在巴洛克艺术中，寓言的人格化让位于寓意象征，而这些寓意象征大多都是凄凉悲哀的分散呈现给读者的。”他还指出：“客体在忧郁的沉思下变成寓言”，寓言的破碎表达和呈现出的废墟状态带来一种忧郁的精神氛围，具有强烈的时代悲怆感。在《台北人》中，作家通过“身体幽灵化”、“情绪失落化”的意象来抒写寓言。

细读《台北人》，我们仿佛能感受到一股沉重的死亡气息。首先，尹雪艳是“轻飘”的存在，作者多次采用“风”之意象，不仅比喻她姿态的轻盈，又象征她的生命质量的“飘忽”与不可捉摸：“脚下没有扎根”，“轻盈盈地来回巡视”，“踏着风一样的步子”，“嘴角一径挂着那流吟吟浅笑”。她的身躯轻盈，甚至连微笑都是“流动”的，她是自由飘渺的，不受外人的牵引。尹雪艳又是极致的“白”：“一身白色的衣衫，双手合抱在胸前，像一尊观世音”，“素白旗袍”，“混身银白”，“一身雪白的肌肤”，“通身银白的女祭司”，白色代表着死亡，而尹雪艳却是白色的化身，这便使她成为“死神”。尹雪艳还是冰冷的，她性情如冰冷酷，总也不笑，她周身透着的“麝香”味，和她客厅中的“一股又甜又腻的晚香玉”，就好像是从她身上散发出的一股妖气，慢慢地渗进在人们的体内，使其沉醉，最后致死。除此之外，白先勇多次用与巫术有关的词汇与意象来形容尹雪艳，如“通身银白的女祭司”、“祈祷与祭祀”、“神谕”、“像一尊观世音”，这些词汇带有浓厚的宗教色彩，使尹雪艳身上带有一层“超自然”的色彩。她的确具有“超自然”的能力，因为她总也不老，永远保持着年轻的容貌，同时也掌握着别人命运的主动权，和他在一起的男人没有一个有好下场的。欧阳子认为：“尹雪艳既是魔，既是幽灵……类似莎士比亚《马克白》剧中出现的妖婆。”她不是人，是幽灵，是死神，她可以超脱时间的界限，并摆脱空间跳转的束缚，永远处于高高在上的地位，观望着社会众生。尹雪艳是一个“幽灵化”的存在，这不仅表现在她形体的难以捉摸上，而且体现在她具有的“超自然”的死神能力上，她的存在使小说文本笼罩了一层忧郁的气息。

除了在形体上的“幽灵化”表现之外，《台北人》中还有不少“情绪失落化”的描写。《那片血一般红的杜鹃花》里的王雄怀念少年时代订亲的“小妹仔”，故痴痴恋着丽儿，把她当作“小妹仔”的替身，但她终归是要长大的，他必然失去她。最后，丽儿不再依赖了王雄，他无法忍受“小妹仔”再一次离他而去，故用自杀的方式结束了自己的生命。平日里，王雄就是个不苟言笑的人，“整天一声不响，就会闷着头做事”，他最后的自杀是他情绪失落的最大化体现。《花桥荣记》中的卢先生和王雄差不多，他虽来台多年，但仍心心念念少年时期爱慕着的桂林女孩，当他的爱情理想被表哥的谎言击碎后，便一蹶不振，抛弃了梦想着的美丽爱情而将丑陋的洗衣婆阿春揽入怀抱，最终惨死。卢先生和王雄一样都十分挂念在大陆的恋人，但是他们却无法真正回到家乡，只能将外界环境移置到自己身上。王雄先是恋着丽儿，但她的成长将他拉回现实，试图通过喜妹宣泄了自己的性欲试图回到原来的自我。卢先生原先也有着美丽的怀想，但无奈受骗，最终亲手毁掉自己。他们的遭遇如此相似，不禁让人发问，到底是什么导致了他们最后的悲惨结局？是忧郁，是失落，是对现实不如意的反抗。他们来到台湾这片陌生的土地，带来了对爱情的执念，期盼着能早日回归，但是现实却不顺人心。王雄将对爱的美好念想寄托在童真的丽儿身上，却抵不过时间的年轮；卢先生一直坚持着对家乡女孩的爱，却被谎言击溃。弗洛伊德认为“悲伤一般是对于失去所爱的人的反应，或者是失去某种抽象的东西，例如祖国、自由、理想等等”，“抑郁的显著特点是深深痛苦的沮丧，患者失去了对外部世界的兴趣，失去了爱的能力，抑制了所有的活动，降低了自尊感，以至于最终成为自我谴责和自我辱骂，达到顶峰时是在妄想中期望自己收到惩罚。”王雄和卢先生的情绪状态超越哀伤，接近抑郁，经过一系列的变故之后，他们自身逐渐枯竭，陷入绝望的境地，失去爱的能力，把曾经对于爱的执念随意移植到别的女人身上。王雄最后跳海企图跨越海峡，妄想回到大陆的行为可以看成是“妄想性的期待”，也是对自己不如意现状的惩罚；卢先生本是个对爱情秉持美好愿望的情种，后被谎言击毁，丧失了分辨爱的能力而与丑陋的阿春有染，自暴自弃。

他们这些人骨子里都有着一股“忧郁”气息，他们明知身处于不同的空间维度里，却仍试图将时间凝滞，去召唤家乡的记忆，在异地再现曾经的美好念想，来表达对土地的失落。尹雪艳像“死神”和“幽灵”一般，她总也不笑；王雄和卢先生无限眷恋年轻时候的自己和恋人，想拼命地抓住，但是未能如愿，最终命丧他乡。

他们在新土地上表现的“忧郁”是他们无名的反抗，是哀莫大于心死的主观意识。他们虽身在台北，却一心想着大陆，将大陆作为身份的唯一认同，但无奈于现状，他们只能用“死”一般的寂静来还原家乡。但是，“死”也代表着再也无法以肉身行走的形式重回大陆，他们注定永远是飘零人，这亦是“精神废墟”的一种体现。

（三）多义的表达

本雅明在《德国悲剧的起源》一书中指出：“寓言的基本特点是含混和多义性；寓言以及巴罗克，都以其语义的丰富为荣。但这种含混的语义丰富是奢侈的丰富。”寓言与所表达对象之间的关系是多义的，不确定的，可以相互替代，有丰富的可能性。寓言中的隐喻技巧是造成寓言多义性表达的一个重要因素。这种多义性的表达在《台北人》中也有不少，集中表现在白先勇对于色彩的描绘上。

白色是《台北人》中运用最频繁的色彩，且最主要集中在开篇《永远的尹雪艳》中。尹雪艳身着白衣，行走飘忽，不动声色。她身上的白不具有寻常的意义——纯洁，而被披上了奸诈的色彩，在京剧脸谱中，白色代表的就是奸诈。她很诡异，且心狠毒辣，就像一只吸血鬼，誰和她有交集就不会有好下场。白色就仿佛她身披着的一件孤独的外衣，它还预示着尹雪艳的“非人”的身世，暗喻着一股虚无的力量。她表面上风光无限，竭尽所能想要恢复过往的辉煌，但实则不可能重现。同时，白色还折射出她心灵的苍白，她无法面对真切的现实，而选择用无形的外衣来束缚自己，生怕被别人洞察到她身上的一点点变化。总的来说，尹雪艳身上的白色有幽灵的死亡意味。除此之外，在《游园惊梦》中，大量白色还反复出现在钱夫人的记忆中，小说集结尾篇《国葬》则出现了与首篇《永远的尹雪艳》同样鬼魅的幽灵形象，这些形象在具备神秘气息的同时还带有沉重的苍凉的祭奠意味，也奠定了整部作品集的基调，是“台北人”飘零心境的集中表现。

在“白”底色的映照下，鲜艳的“红”也有了别样的意味。在传统美学的认识中，红色一般被认为是奋进的激情和积极生命力的象征，但是在《台北人》中，这抹红色有了新的意义：欲望、哀伤和死亡。

在开篇之作《永远的尹雪艳》中，除了白色幽灵氛围的笼罩外，还时常出现红色。通常以素装示人的尹雪艳在接见徐壮图当晚却“破例地在右鬓簪上一朵酒杯大血红的郁金香”，“发上那朵血红的郁金香”？輥？輷？訛居然“颤巍巍地抖动着”。红色在白色的衬托下更显亢奋，她戴的花并不是一朵普通的花，它的抖动仿佛是她苍白外衣之下涌流出来的欲望的火苗。尹雪艳不愿意因大环境的变迁而改变自身的诉求，反而妄想脱离外界的影响重现上海的辉煌。驱使她这么做的原因不全因为她无力面对现实，还有她内心的虚荣与欲望，她追求不变的荣华富贵，那颤抖的红色便是她的欲望标签，它冲动、热烈、无往不胜。

在《那片血一般红的杜鹃花》中，白先勇描绘了开得热烈绚烂的杜鹃花，这盛放的杜鹃花不免让人联想到“杜鹃啼血”的典故。据史料记载，古蜀王望帝与大臣鳖灵之妻相恋，因其贤能功高，禅位于他。？輦？輯？訛之后，望帝归隐西山，死后化为杜鹃鸟，昼夜鸣叫唤佳人归，啼至血出乃止，后人常用此来形容旅客思归的哀痛之情。

王雄对于丽儿的痴恋行为就好似望帝昼夜不停的哀鸣，杜鹃花的红则可以看成是王雄炽热火烈的欲望。它的红远远超过尹雪艳身上那朵血红的郁金香，甚至达到歇斯底里的程度，如果说尹雪艳身上的郁金香好似一股暗流，那这肆意开放的杜鹃花更像是一条奔腾的河流，不仅体现了王雄久未见心上人小妹仔而在内心孤独且痛苦地颤栗着的欲望之火，而且蕴含着他深沉的思归之情。他的欲望在弗洛伊德看来是一种性本能，是对肉体的渴望。王雄远离家乡，远离爱人，心中无时不燃烧着对旧人的爱火，可他却不能实质性的触碰到，故只能将“灵”寄托在喜妹的肉身之上。但是，他的“灵”又不完全依附于肉体，他对丽儿的美好是持仰望态度的，并不曾想过拥有。当丽儿以大姑娘的身份出现在王雄面前时，他却“好像猛吃了一惊似的，呆望着丽儿，半晌都说不出话来”，他痴痴恋着的是那个童年时期的丽儿，她的成长让王雄苦恼。王雄对丽儿的喜欢是一种“移情”，他用纯洁的观望态度来维系“灵”，只是这种童稚无法永久存在，它必然成长，丽儿的成长也使他们的关系疏离，这直接击碎了王雄对于“灵”的美好念想，所以他只能选择喜妹的赤裸裸的“肉”聊以慰藉。王雄最后的死也说明了他“灵”对“肉”的抗争，他最终选择自毁以挣脱肉的束缚，企图“灵”能跨越海峡，回到故土。

三、废墟式的寓言

从以上的分析可知，寓言的表达是多样的，呈现出破碎性、忧郁性和多义性三种特性，这些特性使“废墟”概念变得清晰起来，而后，会发现小说中的每个人对于废墟的建构都各自有别。欧阳子在《白先勇的小说世界——〈台北人〉之主体探讨》中将《台北人》中的人物分为三类：完全或几乎完全活在“过去”的人；保持对“过去”之记忆，却能接受“现在”的人；没有“过去，或完全斩断“过去”的人。这三类人建构废墟的程度各不相同，所展现的寓言内涵也不尽相同。

第一类人是《台北人》主要表现的角色，如尹雪艳、赖鸣升、朴公、华夫人、钱夫人、秦义方、王雄、顺恩嫂等人。他们大多在大陆有过光荣、富贵的过往，对那片土地有着无比的眷恋，当他们置身台北这个异于南京上海的地方时，便时时忆起往昔。尹雪艳在台北的新公馆里依旧追求在上海时的气派，“从来不肯把它降低于上海霞飞路的排场”，赖鸣升、朴公和秦义方总是怀想自己在大陆时丰功伟绩，钱夫人华夫人等贵妇人随着夫君赴台，但是却远远比不上在南京时富贵，故时常在脑海中浮现过往的场景，表达对往昔的美好念想。这一类人由于无法割舍原有的美好事物，故总是刻意在现实生活中“再现”过往，试图用记忆的跳转来证明它的存在。第一类人建构废墟的程度最深。

第二类人有金大班、《一把青》中的师娘、《岁除》中的刘营长夫妇、《冬夜》中的余钦磊等人。他们与第一类人一样，在大陆也有过美好的记忆，但是他们没有像第一类人那般的沉溺于过去而无法自拔，一方面，他们心存过去的美好，将其作为内心的珍藏，另一方面，他们又能面对现实，在异地他乡表现出“且行且珍惜”的积极态度。这类人的建构废墟的程度弱于第一类，他们在新的世界里找到生活的动力，勇敢面对变化着的事实，并努力改善现状，表露出希望而不绝望，但偶尔也会怀着一股无奈与感伤来回顾过往。

第三类人如《冬夜》之邵子奇，《梁父吟》之王家骥和《秋思》中的万夫人。他们从大陆来到台湾，却全然没有对故土的眷恋，而表现出对新事物的极大接受，将过去与传统一并抛弃，为了“今”而舍弃“昔”。这一类人完全斩断了过去，他们毫无过往而言，因此他们并不存在记忆上的废墟。但是他们是“无根”之人，当他们毅然决然地选择抛弃传统的包袱而全然接受西方文化时，他们的血脉就被割断了，永远地失去中国人的精神，成为无文化根基的“中空人”。这类人没有对故土的感情，所以更谈不上对她的回忆。他们的“废墟”表现在对于传统文化的淡漠所带来的“精神荒漠化”上。

第一类人与第三类人截然不同，在第一类人心中总有一个美好的时代屹立着，即使随着年华流逝显得愈来愈远，也是他们活下去的信仰。他们靠着记忆存活，但是他们记住的又不仅仅是那些具象的事物，而是一种对于传统文化的牵挂与怀想。正如秦义方对于老上司的忠诚，朴公对王孟养丧礼的周到礼俗，顺恩嫂对衰落李家的挂念等，这些传统的旧文化是他们熔铸于心的信仰，即使飘扬过海到异乡也没有舍弃，一直作为在他乡生存的一点慰藉。不料，他们坚守着的可贵的传统文化却在另一个空间里被践踏着，甚至有被斩断的危险。面对王家骥的西方新思想，朴公固守的传统文化受到冲击，他为此感到无奈和遗憾。顺恩嫂若干年后在台北看到的李宅“是整条巷子中唯一的旧屋，前后左右都起了新式的灰色公寓水泥高楼，把李宅这栋木板平房团团夹在当中”，李宅被新式的公寓楼所包围影射着传统文明正在被西方潮流所吞噬的残酷现实，加上李老爷出家，李夫人离世，李小姐跟人私奔，李少爷变成白痴的现状，原本圆满富足的家庭变得离散落魄，家里家外的传统文化被一并瓦解，如“废墟”般破碎迷离，令人哀伤绝望。

从这三类人看来，《台北人》是一部对传统秩序、美感经验被瓦解的悼念之书，其实不尽然，他们对因政治所带来的废墟有不同的反应，正如这第三类人，他们在旧意识坍塌之后并无任何挽留动作，而是做出“立”的新抉择，接受了西方新思想，成为那个时代的先锋者。这类人在道德上或许会受到谴责，但是他们在文化交流上却发挥着自己的作用，有“破”就有“立”，这不失为精神解放的一种表现。因此，这种废墟式寓言不完全表露着哀伤与绝望。

四、“废墟美学”与“救赎”

由此可见，《台北人》中隐藏着许多“废墟”意象，作家试图用表面的破碎、残缺的“废墟物”来表现迷离、瓦解的“寓言体”，表现废墟的美学。在本雅明的思想中，大量出现的毁灭、废墟意象并不是表面上的死亡与破碎，它具有自身的意义，在混乱的世界里推动产生出一种救赎希望，这便是隐藏在废墟与寓言之下的救赎。正如卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特等西方现代主义作家在小说中建构的世界一样，有着独特的废墟美感，表露出作家救赎的愿望，但是白先勇与他们又不完全相同，他们处于不同的历史语境，因此有着不同的现实诉求。

卡夫卡所处的是西方资本主义文明发展迅速的时代，新兴的科学技术给社会带来变革的同时也瓦解着传统的秩序和美感经验，继而带来对于“异化”的恐慌与震惊。卡夫卡在《变形记》中所描绘的那一只甲虫，通过生存状态的变形，表露现代社會人的悲观情绪，表达资本主义的异化作用。卡夫卡透过“颓废的现代性”抒写人类生存的绝望寓言，“这种写法在本雅明的理论中可归为‘作品的死体化，让作品的物质内容死体化，以赎回其真理内容有如作品的来世生命，美国学者沃林称之为‘救赎美学。”卡夫卡在小说中传递着普通人的生活困境，表现出深深的忧虑和危机感，他虽没有直言救赎的方法，但是却做出最直接的危机展示，正如辛格尔所说：“对于有创造力的人来说，悲观并非颓废，而是救赎人类的一种强烈的热情。”卡夫卡创造出异化的废墟，表达自己的悲观意识，但是这并不代表着他的颓废、无力，越无力的外显越能表现出他救赎的热情。这是一种另类的救赎之道，重在展现危机，启示人们。

白先勇所表现出的救赎可通过对欧阳子提到的三类人的比较而得出。对于第一类人，作家表现出怜悯，也暗示了他们必将灭亡的悲剧；对于第二类人，他保持同情的心，却怀着一种无言的惆怅；对于第三种人，他的态度有很大转变，他对他们毫无同情之意，而颇具责备之心。这折射出同为“台湾外省人”的白先勇个人对于“往昔”的态度。他曾在林怀民的访问文《白先勇回家》中，提出对“家”的意象的看法：

台北是我最熟悉的——真正熟悉的，你知道，我在这里上学长大的——可是，我不认为台北是我的家，桂林也不是——都不是。也许你不明白，在美国我想家想得厉害。那不是一个具体的“家”，一个房子，一个地方，或任何地方——而是这些地方，所有关于中国记忆的总和，很难解释的，可是我真的想得厉害。

对于“家”，他没有完全斩断，也没有沉溺怀想，他有挂念的那个地方，但是那个地方却不真正存在于某一方。从白先勇对第一类和第三类人的态度中可得知，他是不赞成完全沉沦于过去或完全斩断过去的。他希望这些人能将过去和现在完美地调和，在新的环境里实现自我救赎。但是，小说中的很多人都不能做到这一点，他们的肉体在转移的过程中带着“大陆情结”一起奔走，来到台湾就成了强烈的“外省人意识”，在某种程度上这是一种“大陆心态”，也是“集体记忆”的延续，它“在一个集体中——特别是民族集体——回溯性的身份认同中起到了持久的作用”。在这种心态之下的“外省人”局促不安，焦灼于自己身份的归属，表现出离家丧国、流离失所的表象的伤痛，和凝滞时间、拒绝社会流转的态度。

对于身份认同问题，斯图尔特霍尔认为：“迄今为止存在着两种文化身份观，一种我们熟知的本质主义身份认为，身份是一个民族的‘稳定、不变和连续的指涉和意义框架，意味着一种集体性的真正自我，人们可以在所述民族历史传统中获得固定源头和自我感；另一种后现代身份观则主张，身份是一种不断流动、变化和建构的过程，因而它缺乏终极的结论。”？前者的身份认同根植于“集体记忆”，“无论是主动追求还是被迫塑造，有限制的身份认同几乎总是建立在一种对‘集体记忆的呼唤之上。”对于集体记忆的过度执着使外省人无法真正融入台湾社会。后者的身份观脱离集体记忆的束缚，但这并不一定带来认同上的混乱，相反，怀着“流动的国家”的意念才是他们可以既保存回忆又融入新环境的最佳选择。

有着台湾外省人和旅美作家两重身份的白先勇，为这些迫于政治而移居台湾的外省人提出思考并道出他的“救赎”之法，即接受当下，不把“土地”或“国家”当作一个具象的概念，不盲目追求身份的认同，而将其衍生的情感提取深植于内心，正如哈金在《在他乡写作》一书中指出：“建构家园的地方才是家乡。”？輧？輲？訛虽然真正做到这般程度并非易事，作为一个秉持“落叶归根”观念的民族来说，故乡是他们永远的根，再远的距离也无法阻断这种情思，但是面对一些人为无法解决的现实问题时，再过强大的意念也无济于事。过去的事物终归消亡，就像破旧的房屋变成废墟，最终被新房屋代替，但历史经验无法真正消除，它变成了人们感情和经验的一部分。其实，身份认同只是一个符码的转换而已，白先勇欲消解这种固执的国族认同，“土地”和“人”一样可以有流动性，它不必具有特定的身份，只要初心还在，无论走到哪里，家乡都还会在。

在《台北人》中，白先勇将“国家”转变成为一个集体的象征，来表现不同的“忧郁”，展现一种对于历史变迁的感怀，“一种忧郁情绪，是一种消逝的美学，体现了时代消逝与转进的忧郁情绪，换言之，历史的希望与救赎、时代的消失于转进，处在新/旧交叠的忧郁中”。潜藏在废墟之下的忧郁是一种政治潜意识，它随着时代的转变而破碎、解构，这还暗示着对整体的反抗意识，即对“国家”新身份的艰难认同和一颗永远“漂泊”“离散”的心。但是，他表现的又不仅仅是时代和政治所带来的伤痛，更是将“文化情感”与“现实国家”交织起来，使自己身处外省人的位置，同样感受着新土地带来的五味杂陈，并为之指引了一条救赎的道路。

“唯有站在破碎的废墟，经过这样的彻底认识，从历史的整体中断裂开来，对当下世俗世界进行寓言式的否定和辩证，促使从现实社会中醒悟而来，才有可能透视出从废墟通向救赎期望之路。将历史整体从这些碎片中建构起来，将历史意义从破碎的语言形式中重新建构起来。”白先勇在小说中展现出“废墟”的状态，用“寓言”的方式将其表述，最后在历史的意义上将其重构，表现出经由“死亡”，通向“救赎”的自我拯救道路。

五、结语

白先勇在《台北人》的腰封上写道：“《台北人》对我比较重要一点。我觉得再不快写，那些人物，那些故事，那些已经慢慢消逝的中国人的生活方式，马上就要成为过去，一去不复返了。”作者描写一群从大陆来台居住的外省人的故事，来重拾那个时代的历史记忆，并借助他们思想之废墟来表现一个时代的灾难和在此背后艰难的文化身份认同，展现后战争时代的异乡人的生存百态。这些外省人以中国作为身份的认同，把大陆作为一种图腾来崇拜，将政治空间局限在一个特定、单一的地理区域内。作家先表现他们对身份的选择和艰难的认同，展现出身份认同的建构问题，并在身份建构的背后时刻进行着身份解构。

作者描写三类不同人的身份认同的比较，试图对根深蒂固的身份认同进行消解，并唤起“无根人”对国家的归属感，来表达不同人的救赎之路。毕竟“朝代可以起灭，家国可以兴亡”，但是对于过去荣光的记忆却不能抹去，那是一个时代的印迹。正如白先勇在《台北人》末篇《国葬》中最后所说的“敬礼”那样，饱含着对曾经繁华、灿烂的国家文化的敬意。

①？輥？輯？訛？輥？輵？訛？輥？輷？訛？輦？輮？訛 [德]瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，文化艺术出版社2001年版，第145页；第154页；第145页。

②③ [美]卡斯腾·哈里斯：《建筑的伦理功能》，申嘉、陈朝晖译，华夏出版社2001年版，第238页。

④⑥⑦⑧⑨⑩？輥？輶？訛？輦？輳？訛 白先勇：《台北人》，广西师范大学出版社2010年版，第181页；第34页；第47页；第48页；第130页；第17页；第12页。

⑤ 鮑国华：《论〈台北人〉中的上海形象》，《华文文学》2003年第2期。

（责任编辑：黄洁玲）